Фестиваль Аллена: мистер Рифкин внутри кино и вверх тормашками

Первый раз Вуди Аллен оставил родной Манхэттен в 2005 году — снимать в Нью-Йорке после 11 сентября стало невыносимо, а искать финансирование в США с каждым годом все сложнее. На деньги европейских продюсеров он, в своем обычном темпе «по фильму в год», снял пачку картин, одни из которых были похожи на кино («Матч-Пойнт», «Мечта Кассандры»), другие — на иллюстрированные туристические буклеты («Полночь в Париже», «Римские приключения»), третьи удачно сочетали одно с другим («Вики Кристина Барселона»). Потом Аллен вернулся домой и был даже вполне благосклонно встречен: три оскаровские номинации и одна награда для «Жасмин», очередь из модных молодых актеров, желающих у него сниматься, и стриминговых сервисов, готовых его новые проекты финансировать. Пока на волне #MeToo не всплыли вновь обвинения его приемной дочери Дилан Фэрроу в сексуальном насилии, и, несмотря на то, что их несостоятельность была неоднократно доказана, Аллена стали автоматически, через запятую причислять к страшным абьюзивным жупелам Голливуда: Харви Вайнштейну и Роману Полански, а модные молодые актеры — также наперебой публично каяться в сотрудничестве с ним. Спасение, как и 15 лет назад, нашлось в Европе: как и сам Вуди — старой, повидавшей всякое, готовой смотреть на преступления и проступки с ироническим скепсисом. 

Расслабленный под ленивым сентябрьским солнцем, несмотря на толпу понаехавших кинематографистов, Сан-Себастьян продолжает череду алленовских открыток, где уже были Барселона, Рим и Париж. Его, впрочем, на экране не так много, только самые обязательные ориентиры: парадная лестница отеля «Мария Кристина», пляж Ла Конча, променад да металлические быки Эдуардо Чильиды на пляже Ондаррета, которые мелькнут всего в паре кадров. Но ведь правда: если приезжаешь в город на кинофестиваль, самого города толком увидеть не успеваешь, перемещаясь между гостиницей, показами, пресс-конференциями и — если тебя, конечно, пригласили — вечерними светскими приемами. 

Впрочем, Морт Рифкин (Уоллес Шоун) приехал в Сан-Себастьян не смотреть кино, не показывать его, не писать о нем критические статьи и даже не обсуждать его за бокалом шампанского на фуршетах. Это новое альтер-эго автора, в отличие от молодых красавцев из полдюжины предыдущих фильмов, — снова, как ему полагается, пожилой морщинистый бруклинский еврей, «шведский стол неврозов», как характеризует его знакомая, ипохондрик, интеллектуал не вполне отчетливых занятий. Вроде бы киновед — но цикл лекций по истории европейского кино он читал несколько лет назад и никто, кроме него самого, их уже не помнит. Вроде бы писатель — но свой единственный роман он пытается писать всю жизнь и никогда, конечно, не напишет, потому что как у Джойса и Достоевского все равно не получится, а значит — какой смысл? На фестиваль же он едет вслед за женой, несколько даже чересчур энергичной пиарщицей Сью (Джина Гершон), которая, кажется, проявляет не только профессиональный интерес к своему новому клиенту, французскому режиссеру Филиппу (Луи Гаррель, особенно упоительный в ролях претенциозных придурков, каковым Филипп, безусловно, является). 

Аллен, конечно, не упускает случая подпустить несколько шпилек в адрес современного фестивального кино: вот скользкий режиссер втолковывает блондинистой старлетке, что она будет чудо как хороша в роли Ханны Арендт в его следующем фильме о процессе над Эйхманом; вот звезду на пресс-конференции одолевают вопросами, был ли ее оргазм на экране настоящим; а вот журналистка, берущая интервью у Филиппа, лепечет, какой он смелый: показал, что война — это плохо! Морт, как, наверное, и сам Аллен, считает, что хорошее кино закончилось примерно на Бергмане, и трудно сказать, что в Филиппе раздражает больше: молодость и красота, заигрывания со Сью, позерство или плохие фильмы и на полном серьезе высказываемая уверенность, что его следующая лента покончит с израильско-палестинским конфликтом. 

Треволнения, связанные с отношениями Сью и несносного auter’а, вызывают у Морта фантомные боли в сердце, которые приводят его на прием к доктору Джо Рохас (Елена Анайя). Она хороша собой, говорит по-английски, любит Нью-Йорк, где училась и даже собиралась остаться, если бы не выскочила замуж, считает фильм Филиппа переоцененным (очень важный пункт!) и несчастна в браке. Ее муж, художник Пако, бабник и пьяница — Серхи Лопес играет его как пародию на героя Хавьера Бардема из «Вики Кристины Барселоны», который уже был пародией на стереотипный образ испанского мачо. Персонаж в результате выходит, пожалуй, слишком карикатурный даже для такого вполне поверхностного фильма — с другой стороны, мы видим его глазами Морта, а он склонен преувеличивать. 

Сам же Аллен подает всю линию влюбленности своего героя в прекрасную докторшу без малейшего намека на то, что из их знакомства могло бы выйти что-то романтическое. Ему, конечно, фантазии о Джо помогают справиться с досадой на жену, она вежливо показывает ему достопримечательности, но обоим в обществе друг друга чаще неловко, чем приятно, и прогулки по живописным окрестностям, по счастью, заканчиваются раньше, чем неловкость почувствуют и зрители. 

Понятно, что и Вуди, и Морт уже достигли того этапа в жизни, когда танатос занимает их куда больше, чем эрос, при этом мысли о смерти не вызывают уже ни страха, ни даже любопытства — скорее, все то же иронически окрашенное смирение с неизбежным. Спокойное предчувствие скорого конца разлито в каждом солнечном кадре, еще и дополнительно подсвеченном золотом оператором Витторио Стораро, но особенно — в контрастных черно-белых снах, которые видит Рифкин, «снятых» по мотивам его любимых фильмов Годара, Трюффо, Феллини, Бунюэля и еще немногих избранных. Пройдя через подсознание Морта, все они приобретают явственно ашкеназский оттенок и обрастают соответствующими фрустрациями: от слишком интимных отношений с Богом до неизбывного пессимизма. Не все эти виньетки одинаково удачны: так, привет «Гражданину Кейну», открывающий этот глубоко личный «фестиваль Рифкина», кажется натужным и бьет мимо цели, зато, например, сегменты имени «На последнем дыхании» и «8 с половиной» блистательны и напоминают о ранних фильмах Аллена с их непочтительно-нахальным юмором. Однако в каждом сне он одновременно в очередной раз признается в любви к кино и подшучивает как над собственной синефилией, так и над постоянным возвращением к одним и тем же образам и темам — успевая сделать это раньше, чем его снова упрекнут в этом критики.

Любимому Бергману Аллен посвящает целых три отрывка: в «Земляничной поляне» и «Персоне» все женщины, которых Морт когда-либо хотел, безжалостно глумятся над его пристрастием к нудному кино о непонятном и фильмам с субтитрами, а в «Седьмой печати» он, разумеется, встречает Смерть (Кристоф Вальц) лицом к лицу. Ей, наконец, можно признаться в самом страшном — в том, что пугает не она сама, а ощущение пустоты жизни. «Жизнь бессмысленна, но не пуста, — наставительно замечает Смерть. — Не перепутай». Так и «Фестиваль Рифкина», наверное, не самый переполненный смыслами из алленовских фильмов, но под оберткой этого милого пустячка прячется чуть больше, чем просто набор красивых видов и сто раз пошученных шуток. Даже если здесь ни разу не говорится о том, что война — это плохо.