«Застава Ильича» — урок истории

Четыре связки пухлых папок — столько материалов хранится в архиве студии имени М. Горького по фильму Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), работа над которым продолжалась без малого пять лет — с 1959 по 1964 год. Что заставляет сегодня снять эти архивные документы со стеллажа и, смахнув годами оседавшую пыль, погрузиться в изучение материалов 25-летней давности?

Дело в том, что, сопоставляя содержание этих документов с общественной ситуацией начала 60-х, отчетливее понимаешь, что перед нами драматическое столкновение принципиально нового и по форме и по существу мышления с отлаженной системой администрирования в искусстве, которая видоизменилась, но не собиралась сдавать свои позиции и под лозунгом «борьбы с очернительством» не без успеха противостояла начавшейся после 1956 года «перестройке» сознания. Вот характернейшая цитата из охранительного выступления той поры Г. Александрова: «В хмари и сыри слякотной оттепели запотели наши кинообъективы»Александров Г. Наша правда ясна. — «Литературная газета», 1963, 14 марта.. Статья Александрова была опубликована как непосредственный отклик на встречу руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства в марте 1963 года, ту самую встречу, где жесткой критике была подвергнута новая картина Г. Шпаликова и М. Хуциева «Застава Ильича». Вечная проблема отцов и детей, затронутая в фильме и обсуждавшаяся на встрече, показалась тогда некоторым неактуальной. И ее решили устранить. По крайней мере на словах, как, к примеру, поступил Г. Александров, заявивший в уже цитированной статье, что проблема эта «пришла к нам с буржуазного Запада».

По сути, «Застава Ильича» явилась в кинематографе первым значительным поводом для новой развернутой разоблачительно-обличительной кампании, позволившей отработать механизмы запрета в новых послесталинских условиях.

Вспоминая в ходе одного из обсуждений фильма «мрачные сталинские времена, когда за картину, неправильно сделанную, жестоко наказывали и даже сажали», участники назидательно указывали авторам на то, как изменились в лучшую сторону обстоятельства. И действительно, жестокие репрессии остались в прошлом. Более того, после смещения Н. Хрущева в отредактированном виде и под другим названием — «Мне двадцать лет» — картина вышла в прокат. (Правда, как выяснилось, это было лишь частным послаблением, а не отказом от директивных методов управления культурой и практики политических обличений художников: творческий поиск во второй половине 60-х годов стал еще более затрудненным).

Однако в данном случае, изучая конкретные документы, оставим в стороне вопрос о моральном и физическом ущербе, которые были нанесены художникам бюрократическими разбирательствами и наставлениями «из лучших побуждений». Задумаемся лишь о той поразительной живучести идеологических стереотипов, которые к началу 60-х уже не имели той зловещей силы, что в 30-е или в конце 40-х, но по-прежнему были инструментом подавления самобытного, индивидуального художнического видения. Даже те, кто после нагоняя в высших сферах искренне хотели спасти картину, — прежде всего это относится к С. А. Герасимову, — были вынуждены доказывать политическую лояльность авторов.

Инцидент с «Заставой Ильича» пришелся на десятый год после смерти Сталина и на седьмой год после XX съезда КПСС. А прошлое жило в людях. Не изжито оно до конца и сейчас. Анализируя документы и материалы, связанные с судьбой «Заставы Ильича», мы попытались, не приглаживая стилистические шероховатости, смонтировать выдержки из них так, чтобы современный читатель смог почувствовать реальные противоречия, драматизм времени. Вместе с тем отобранные в данном документальном исследовании наиболее характерные, типологически емкие фрагменты, к сожалению, даже сегодня не кажутся еще безнадежно устаревшими, кое в чем узнаваемы. Не в этом ли состоит главный урок давней истории дню нынешнему?

«Все вокруг звенело капелью, таяло и сверкало на солнце. Трое школьников в распахнутых пальтишках шли по улице, перепрыгивая через лужи, и изо всех сил били палками по водосточным трубам.

Трубы гремели, большие куски последнего зимнего льда выскакивали на тротуар.

Это утро началось рано, синее, солнечное».

Из стенограммы обсуждения Первым творческим объединением киностудии имени М. Горького литературного сценария «Застава Ильича» от 16 декабря 1960 года.

В. Соловьев, сценарист. По-моему, это первоклассная вещь! Сейчас мы везде и всюду говорим о современной теме, о нашей жизни... По-моему, это пока единственный сценарий из того, что я знаю, который о нашем времени говорит прямо, вплотную, о самом главном, что сейчас волнует всех. Если коротко сформулировать, сценарий о том, как жить, о том, как поколение, которое идет сразу за нами, эти вопросы решает... Самое главное здесь заключается в том, что этот круг вопросов, волнующих сейчас всех нас и особенно молодежь,... выражен языком искусства, который воздействует на сердце, воздействует на воображение и заставляет думать обо всем этом не готовыми шаблонными формулировками: нужно жить так-то, а заставляет извлекать из души сокровенные мысли [...] Эта вещь такая необъятная по своим самым разнообразным связям с жизнью, что трудно даже говорить о ней. Это вещь редкостно прекрасная и чрезвычайно нужная на сегодняшний день.

В. Ежов, сценарист. Эта вещь удивительно настоящая, хорошая и нужная... Это самая большая удача. И удача, пришедшая к автору нелегким путем. Это ярко выраженное направление автора. Это очень важно... Я помню Марлена с первого его сценария в институте. Он прошел через много раздумий, пригласил к себе молодого автора, а сам в душе сохранил свой юный задор, ощущения студенческих лет и мудрость пройденного. Он великолепно все видит, так по-марленовски, и хорошо, что и его соавтор настроен с ним в унисон.

[...] А если будет нужно, надо пойти к Екатерине АлексеевнеФурцева Е. А. — министр культуры СССР с 1960 по 1974 год., и она это поймет. Мы должны сказать, что это первое глубокое, по-настоящему большое исследование жизни на современную тему... И что самое прекрасное — нет готовых ответов, что у нас все стараются делать...

Ю. Егоров, режиссер. Мы взяли за красивую и хорошую моду разговаривать в нашем объединении откровенно. Раньше была мода на ложь, а сейчас мода на правду. Мода эта началась с большого Художественного совета и перекочевала в наше объединение. Если плохо, то мы говорим, что плохо, если хорошо — что хорошо. А вот если коленки дрожат от зависти?! У меня сейчас такое ощущение, что мы стоим на пороге больших событий... Я думал, что должна появиться вещь, которая будет продолжением «Весны на Заречной улице», но я никак не ожидал такого произведения, которое может послужить очень серьезным ответом на «Сладкую жизнь»...

Б. Бунеев, режиссер. Сегодняшний день надо запомнить... Сегодня мы все время волновались, внутри все бурлило. Значит, здесь присутствовало искусство... Я прочел не в первый раз эту вещь. И должен Марлену сказать, что беру свои слова обратно. Мне казалось, что здесь нет положительного разряда... Я не знал, как ты сделаешь сцену с поэтами. Сейчас сцена поставлена очень к месту [...] Надо всем понять, что появилось произведение, которое мы долго ждали и которому надо дать железную улицу. (Смех.) Ну, оговорился — зеленую улицу...

28 декабря 1961 г.

Директору киностудии имени М. Горького тов. Бритикову Г. И.

[...] Картина «Застава Ильича» задумывается как рассказ о дружбе трех рабочих парней, о тех путях, которыми они приходят к пониманию величия нашего времени. [...]

Однако, по мнению Управления, этот авторский замысел не получил должного творческого разрешения.

Серьезным недостатком сценария является его бесстрастная интонация, созерцательная, а не активная, гражданственная позиция. Авторы сценария считают своих героев типичными представителями современной молодежи, однако мир духовных и общественных интересов этих героев крайне узок, а их представления о жизни советского общества — примитивные.

Авторы сценария и фильма пытаются ответить на вопрос о смысле жизни нынешнего молодого поколения — «поколения двадцатилетних», хотят показать его вкусы, симпатии, антипатии, его общественную и нравственную платформу. Но, решая эту задачу, авторы допускают большой просчет. Они искусственно изолируют своих молодых героев от всего того, что связано с их трудовым и общественным бытием. «Повинуясь» авторской воле, герои фильма сталкиваются только с теневыми явлениями жизни и недостойными людьми. По сути дела, сегодняшняя жизнь выглядит в сценарии и материале как цепочка грустных, минорных по своей тональности эпизодов. Разумеется, подобная жизнь ничему хорошему, оптимистическому, значительному не сможет научить и героев картины, и ее будущих зрителей[...]

И. о. начальника Управления по производству фильмов Министерства культуры, СССР В. Разумовский

Я не боюсь преувеличений: картина эта — большое событие в нашем искусстве, очень большое. Смотревший ее одновременно со мной Анджей Вайда... после просмотра сказал, что подобного фильма он еще не видел (думаю, что Вайда на своем веку кое-что все-таки посмотрел). [...]

Я бесконечно благодарен Хуциеву и Шпаликову, что они не выволокли за седеющие усы на экран все понимающего, на все имеющего четкий, ясный ответ старого рабочего. Появись он со своими поучительными словами — и картина погибла бы.

Хуциев и Шпаликов пошли по другому пути, куда более сложному, Сергей задает этот вопрос — как жить? — своему отцу, погибшему на фронте отцу. Это одна из сильнейших сцен фильма. Отец и сын встречаются. Что это — сон, бред, фантазия, галлюцинация? Не знаю, но они встречаются. Отец в пилотке, плащ-палатке, с автоматом на груди...

— Ты знал, что тебя убило?

— Нет, я думал — выживу. А потом понял, что все, конец! Другие побежали дальше, вперед, я не знаю, кто добежал...

— Я хотел бы тогда бежать рядом.

— Не надо.

— А что надо?

— Жить.

— Да. А как? Как?..

— Сколько тебе лет? — спросил солдат.

— 23.

— А мне 21. Как я могу тебе советовать?

От этих слов мурашки бегут по спине...

Отец не дал ответа — он уходит, его ждут товарищи... И они идут, три солдата, три товарища, в плащ-палатках, с автоматами на груди по утренней сегодняшней Москве. Мимо проносятся машины, а они идут, идут, идут, как в начале картины три других солдата, солдата революции, по улицам другой Москвы — Москвы 17-го года... И шаг их, размеренный, гулкий, сменяется другим шагом... Красная площадь. Смена караула. Мавзолей и надпись: «Ленин».

В картине много других линий, других узлов, других столкновений, других сложностей, но все эти линии, узлы, столкновения и сложности сводятся к одному: как дальше?

А ответ один — так же, как и сейчас — в неустанных поисках ответа, поисках справедливого пути, поисках правды. Пока ты ищешь, пока задаешь вопрос — себе, друзьям, отцу, на Красной площади, — ты жив. Кончаются вопросы — кончаешься и ты. Сытое, благополучное, безмятежное существование — это не жизнь.

«Новый мир», 1962, N 12

Н. С. Хрущев. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. 8 марта 1963 года (выдержки)«...Тут он нередко оказывался игрушкой небескорыстных советчиков, а то и скрытых противников, готовивших его падение. Хорошо помню, что посещение им художественной выставки в Манеже было спровоцировано специально подготовленной справкой. В ней мало говорилось о проблемах искусства, зато цитировались подлинные или придуманные высказывания литераторов, художников о Хрущеве, где его называли «Иваном-дураком на троне», «кукурузником», «болтуном» (Бурлацкий Ф. Хрущев. Штрихи к политическому портрету. — «Литературная газета», 1988, 24 февраля).

Нам в предварительном порядке показали материалы к кинофильму с весьма обязывающим названием: «Застава Ильича». Картина ставится режиссером тов. М. Хуциевым на киностудии им. М. Горького под художественным руководством известного кинорежиссера тов. С. Герасимова. Надо прямо сказать, что в этих материалах есть волнующие места. Но они, по сути дела, служат прикрытием истинного смысла картины, который состоит в утверждении неприемлемых, чуждых для советских людей идей и норм общественной и личной жизни. Поэтому мы выступаем решительно против такой трактовки большой и важной темы. [...]

Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освященного идеями Программы Коммунистической партии! Разве такая молодежь сейчас вместе со своими отцами строит коммунизм под руководством партии!.. Нет, на таких людей общество не может положиться — они не борцы и не преобразователи мира. Это — морально хилые, состарившиеся в юности люди, лишенные высоких целей и призваний в жизни. [...]

Свое намерение осудить праздных людей, тунеядцев постановщики фильма не сумели осуществить. У них не хватило гражданского мужества и гнева заклеймить, пригвоздить к позорному столбу подобных выродков и отщепенцев, они отделались лишь слабой пощечиной негодяю. Но таких подонков пощечиной не исправишь. [...]

[...] Серьезные принципиальные возражения вызывает эпизод встречи героя с тенью своего отца, погибшего на войне. На вопрос сына о том, как жить, тень отца в свою очередь спрашивает сына — а сколько тебе лет? И когда сын отвечает, что ему двадцать три года, отец сообщает — а мне двадцать один... и исчезает. И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? А сделано так неспроста. Тут заложен определенный смысл. Детям хотят внушить, что их отцы не могут быть учителями в их жизни и за советами к ним обращаться незачем. Молодежь сама без советов и помощи старших должна, по мнению постановщиков, решить, как ей жить. Что же, здесь довольно ясно выражена позиция постановщиков кинофильма. Но не слишком ли вы хватили через край? [...]

В наше время проблема отцов и детей не существует в таком виде, как во времена Тургенева, так как мы живем в совершенно другую историческую эпоху, которой присущи и другие отношения между людьми. В советском социалистическом обществе нет противоречий между поколениями, не существует проблема «отцов и детей» в старом смысле. Она выдумана постановщиками фильма и искусственно раздувается не в лучших намерениях.

«Новый мир», 1963, N 3

Из стенограммы заседания Первого творческого объединения киностудии имени М. Горького по обсуждению фильма режиссера М. Хуциева «Застава Ильича» от 12 марта 1963 года

С. Герасимов, кинорежиссер. [...] Я хочу рассказать вам о своем личном впечатлении... личное присутствие и личные оценки в вопросах, связанных с партийной беседой, весьма существенны. [...]

Как я, одно из главных действующих лиц всей критики по адресу «Заставы Ильича», отношусь к прошедшему совещанию? Оно мне кажется необычайно важным в целом, имеющим непреходящее значение, носящим отнюдь не кампанейский характер, имеющим отношение не только к тому или иному частному замешательству, к тем или иным просчетам, которые встречаются в практике художников, работников кино, театра. Партия выравнивает идеологический фронт, делает это последовательно, не от случая к случаю, а почти ежегодно. Едва ли нужно объяснять, насколько это важно и естественно в ходе развития нашего общества. [...]

На чем партия концентрировала сейчас свое внимание?.. Партия... выступила решительно за сохранение норм реалистического искусства и решительно отвела всякие попытки реставрировать антиреализм как некую принципиально возможную форму художественного творчества у нас, в Союзе. Тут... существует еще, может быть, среди художников, в частности молодежи... такое мнение, что это дело, имеющее временный характер... Это наивная позиция, потому что если бы не тут, то там возникла бы необходимость побеседовать по этому важному вопросу, не у художников, так у нас, — в конце концов, это проявление одной и той же тенденции, которая, кроме того что она антиреалистична по форме, по сути прикрывает собой определенные идеологические отступления. Ну так, как, скажем, всякая отвлеченность, всякого рода абстракция, независимо от того, живописная она или литературная, имеет целью зашифровать, спрятать от народа истинные убеждения художника, завуалировать их в такой форме, которая дает право истолковывать каждому на свой вкус произведения, которые якобы не представляют общественного предназначения, которые представляют нечто лично принадлежащее одному художнику.

Я лично не смог бы никогда остаться на такой позиции или разделять ее хотя бы частично, потому что являюсь реалистом и считаю, что это основа основ художественного творчества, а не там, где начинается или сознательная игра с народом в запутывание, более или менее многозначительное, или безумная стряпня, которая стоит на грани шарлатанства, а с другой стороны, на грани коммерческой деятельности.

Это — необходимая борьба нашего реалистического фронта с попытками протащить антиреалистические работы из своей комнаты, из своих личных антресолей перед лицом народа.

Однако, разумеется, дело не только в том, чтобы механически прекратить приток такой продукции к народу. Не эту цель преследует партия, цель значительно более глубокая, поэтому это делается не в административном порядке, а в процессе широкой беседы, куда привлекаются сотни художников. Цель такая: на принципиальной основе поставить генеральные вопросы идеологического строительства в нашей социалистической стране, поставить их откровенно, со всей большевистской прямотой, без всяких экивоков и извинений. Представляя собой народное сознание, народную волю, партия со всей серьезностью ставит эти вопросы, чтобы всякие попытки уйти от откровенного разговора были бы вскрыты, разоблачены и стали предметом широкой свободной дискуссии, что и имело место.

[...] Даровит ли Вознесенский? Это не вызывает сомнения. Но верно сказал Н. С. Хрущев, полемизируя с ним, когда тот был на трибуне«Н. С. Хрущев, уже будучи на пенсии, передал мне, что сожалеет о том эпизоде и о травле, которая за этим последовала» (Вознесенский А. «Мы были тощие и уже тогда ничего не боялись». — «Огонек», 1987, N 9).. Он высказал в высшей степени верную мысль, которую очень бы хотелось донести до молодых и не только молодых людей, указывая на главный недостаток Вознесенского. Это переоценка собственной личности, ощущение самоисключительности: я феномен, а вследствие этого мне подвластны суждения, которые могут даже не проверяться народной совестью, народным разумом, я над народом. Я сказал бы со всей решительностью, что такая позиция всегда вызывает у меня раздражение... незрелая молодость в высшей степени подвластна страсти переоценки собственной личности. Тут сказывается ощущение избытка своих физических сил, хотя это меньше всего можно относить к моему другу Марлену Мартыновичу, да и Вознесенский не представляет собой физического титана, он человек довольно легкого веса. При всем несомненном присутствии большого таланта у него несколько кружится голова. Кружится она и у Евтушенко. Это стремление смотреть с наспех завоеванных высот, встать на позиции гения, вещать наподобие пифии. Это позиция, ничего общего с нашей коммунистической моралью не имеющая. [...]

При всей любви к моему другу А. Тарковскому не могу не сказать, что у него тоже кружится голова, о чем свидетельствуют его статьи. [...]

К чему я все это говорю? Есть основания у партии рассердиться на художников? Да, тысячу раз есть! Причем все это подается под видом поисков правды, стремления обрушиться на то, что осталось нам в наследство от культа личности Сталина и прочего бюрократического сталинского управления, а под эту бирку протаскивают просто бессовестную критику или, вернее, бессовестное критиканство всего нашего строя. И вот, как говорят в таких случаях, этот номер не пройдет. Так что повод есть. Теперь поговорим о собственном хозяйстве.

Как вы знаете, нас сурово покритиковала партия за картину «Застава Ильича», и тем более сурово, что вся критика была непосредственно со стороны Н. С. Хрущева, первого секретаря Центрального Комитета и главы правительства. Это вопрос серьезный, к нему надо отнестись со всей серьезностью. По этому поводу позволю себе огласить статью, которая сегодня пойдет в «Известиях» за моей подписью. Называется она «Правда и принципиальность»«Надо, чтобы весь фильм, освобождаясь от рефлексий и топтания на месте, обрел наступательную силу, повел бы за собой молодежь на заставу Ильича». Подробнее см.: «Известия», 1963, 12 марта. [...]

М. Хуциев, режиссер. Делая картину, мы ни на секунду ни в какой мере не пытались стоять на каких-то неискренних позициях и делать что-либо противное тому, чему мы служим, то есть своей родине, народу и партии. Наши намерения всегда были самыми искренними. И какой бы счет мне в жизни ни предъявляли, я никогда не скажу, что что-либо сделанное мною сделано не из искренних побуждений... Что касается картины, то поскольку желание наше заключается в том, чтобы картина служила своей стране, народу, то, естественно, мы не собираемся стать в позу и сказать: работать дальше мы не можем. Мы хотим дальше работать, хотим, чтобы картина была завершена и стала достойной названия, в которое мы вкладываем гражданский смысл. Это мое желание и желание Шпаликова, наша позиция едина. Мы будем делать все, чтобы картина получилась в том виде, в каком она могла бы сыграть свою практическую — я подчеркиваю — практическую роль в той борьбе с остатками прошлого, с наследием культа, в борьбе за наше общее будущее, коммунизм, которую ведет весь народ и партия. Мы хотим, чтобы картина заняла свое место и практически в этом участвовала. Это всегда было нашим намерением, и если это не вышло, то мы это горько переживаем. Но повторяю, других намерений у нас не было и не будет. Мы будем делать картину, учитывая суровую критику партии, картину, которая бы практически участвовала в нашей общей борьбе, потому что я просто не представляю, что художественное произведение может иметь иное назначение.

Г. Шпаликов, сценарист. Выступление Хрущева и все, что на совещании касалось нашей картины, еще раз убедило меня в том, что это была не пустая затея, не пустой номер, это не была картина на «ширпотреб», это была серьезная работа, в которой, как выяснилось, мы в чем-то очень серьезно просчитались. И Марлен Хуциев, и я, и вся творческая группа считаем, что было бы равносильно самоубийству стать в позу и считать, что дело кончено, что мы такие художники, что эта картина будет какое-то время лежать, а потом выйдет на свет. Это было бы предательством и по отношению к картине, и по отношению к зрителю и к большому коллективу студии, который потратил так много сил и нервов на эту работу. И все это дало бы огромный повод для кривотолков со стороны наших «доброжелателей», которые не особенно искренны в оценках, могут легко менять свою позицию и не быть особо принципиальными по отношению к нашей общей работе. В этом мы видим для себя очень важный и ответственный повод для того, чтобы картина была закончена и показана зрителю. [...]

С. Герасимов. Авторы... высказали свою ответственную позицию. Я не могу согласиться только с одним положением выступления, но отношу его за счет нервного состояния авторов. Ведь дело не только в том, что вы подводите всю студию, весь коллектив. Не об этом идет речь. Речь идет о том, что два молодых художника выступают с совершенно определенной идеологической концепцией, имеющей черезвычайно важное значение, ибо она касается позиции молодежи в важнейшем процессе борьбы за коммунизм. И речь здесь идет не о том, чтобы заняться приглаживанием, причесыванием невышедшего произведения, речь идет о том, чтобы глубоко осмыслить суть критики партийного руководства по адресу этой работы и сделать для себя далеко идущие выводы. Это я говорю без всяких отеческих ламентаций. Я вижу перед собой вполне зрелых художников, это совершенно очевидно, одаренных художников, которые, однако, по моему глубокому убеждению... не продумали, не прочувствовали до конца суть поставленной перед ними проблемы. [...]

Кто был на встрече, тот мог с огромным удовлетворением отметить следующую в высшей степени характерную черту для нашего нового времени, нового периода, периода после XX съезда, после прихода к руководству Никиты Сергеевича. Хотя разговор достигал порой большой резкости, он никогда не переходил в плоскость отчуждения, отбрасывания того или иного человека, художника. После очень горячих реплик следовало рукопожатие: работай, твори, помогай! Огромное общее дело — помогай, не стой в позиции критиканов, которые стоят на обочине и делают более или менее ядовитые замечания по тому или иному поводу. Помогай! Этот пафос вовлечения в общее дело должен стать пафосом нашей работы на студии. Могут найтись товарищи в нашем коллективе, которые бросят кучу негативных соображений: это не так, это не эдак. А здесь нужно помогать и сказать — как, а негативная критика — это дело в высшей степени легкое.

С. Ростоцкий, режиссер. Я целиком присоединяюсь к тезису Сергея Аполлинариевича, что партия имела право рассердиться. Имела право и могла бы даже больше рассердиться, чем рассердилась. Мы видели это во время заседания, понимали, на основе чего это происходит. И это можно понять даже просто по-человечески. Первое, что я хотел сказать, это то, что в некоторой степени мы здесь виноваты все. Порою относясь хорошо к художнику, к человеку, любя его, мы его вообще губим. Ведь было бы нечестно сказать сейчас, что мы не могли предвидеть того, к чему мы пришли. Мы это могли предвидеть. Во всяком случае, могли предвидеть те, кто имел свой собственный личный опыт. Мы слишком берегли Хуциева. Я его сегодня не буду беречь, потому что думаю, что для него сейчас важно, чтобы мы его не берегли на определенном этапе, тогда мы его сбережем.

Обычно происходит такая вещь: когда друзья, любящие люди не говорят человеку правду, эту правду говорят враги, и тогда эта правда оборачивается уже против всех, и против художника тоже. [...]

Я знаю, что многие из нас (могу сказать это и про себя), боясь того, что это слово часто неверно понимается, неверно истолковывается, почти не применяли, кроме как в личных разговорах, тезиса о партийности по отношению к этому фильму, хотя мы глубочайшим образом понимаем, что этот фильм должен быть особенно партийным в силу своего значения, и названия, и чего угодно.

Я хочу сказать, в чем я лично понимаю партийность. В страстности, страстности художника — за что он, против чего он. В данном случае я вообще говорю о партийности. Может быть партийность врага, может быть наша коммунистическая партийность, но партийность обязательно подразумевает под собой убежденность и страстность.

Я хочу, чтобы Хуциев и Шпаликов — я понимаю их волнение, я понимаю, как им трудно, — помнили, что они отвечают не только за критику, не только перед студией, но, если хотите знать, даже перед будущим развитием нашего киноискусства, потому что любая такого рода неудача, ошибка может затормозить развитие искусства в нужном партии направлении. [...]

Первый вопрос — это взаимоотношения отцов и детей... Это вопрос и политический, и партийный, и даже просто человеческий. Я не хочу говорить сейчас, что они специально хотели столкнуть отцов и детей, хотели они, может быть, не этого, но тем не менее чувство такое из фильма могло родиться. [...]

Я говорю об этом не в порядке обвинения, не в порядке критики, потому что ту критику, которая была, не покрыть другой критикой, я говорю об этом для того, чтобы задуматься о дальнейшем. Если может быть чтение фильма в плане противопоставления поколений, если возможно толкование определенных сцен по этой линии, я думаю, по суду большой правды этого не должно быть. Это надо исправлять. Я убежден, что эта проблема — отцов и детей — надуманна [...]

Когда мы говорим: это плохо... это плохо... это плохо... — мы должны серьезно вдуматься в это. Вроде эта позиция благородная. Я художник, указываю партии на какие-то определенные промахи в нашей жизни, на то, что в нашей жизни происходит не так, и т. п. Но, товарищи, так же, как и в нашем сегодняшнем обсуждении, позиция человека, который говорит: «Это плохо, я против этого, это нужно исправить, нужно сделать так, и это возможно сделать», — такая позиция всегда сильнее, чем позиция человека, который просто говорит: «Это плохо... и это плохо...»

Вот «Девчата»«Девчата» (1962) — фильм Ю. Чулюкина.. Фильм пользуется успехом в мире. За границей пишут: конечно, никто не поверит, что советские лесорубы так живут, но, в общем, ребята они хорошие. Враждебно настроенная пресса не хочет верить, что эти лесорубы так живут! Дело не в том, что нужно лакировать, но нужно искать глубинные процессы, которые ведут к утверждению, а не только к отрицанию.

... — Помнишь, он как-то читал газету, а потом вслух при всех говорил: «Нельзя рекламировать наш строй, как холодильники».

— Так вы же сами смеялись! — Фокин посмотрел на Черноусова.

— Слушай, Коля, мы говорим с тобой откровенно, без свидетелей. — Черноусое кивнул на стул. — Да, я смеялся, понимая, что к чему. А что думал при этом он сам?..

С. Ростоцкий. Я глубочайшим образом убежден, что наше искусство действительно, на самом деле должно быть оптимистичным, обязательно должно быть оптимистичным, потому что философия, которой мы располагаем, — это философия оптимистическая, философия утверждения жизни, победы правды. [...] Вот о сцене, о которой говорит Никита Сергеевич, по поводу более активного осуждения бездельников. «В этом фильме есть тенденция осуждения молодежи, которая бездельничает, — говорил Никита Сергеевич, — проводит время так-то и так-то, но тенденция не выражена». И мы с этим все согласны, потому что мы говорим о «Заставе Ильича», говорим о ленинских нормах жизни. Представьте себе действительно по-настоящему людей, которые знают страну, которые знают, сколько нужно было сил партии, чтобы люди ехали на целину, и пусть там были трудности, недостатки, но эти люди знают, что это дало стране, представьте, как они отнесутся к этим сценам.

На совещании выступал Пластов... И вот, представьте, к нему в деревню привезут эту картину с этими сценами жизни молодежи, — убьют! Пластов рассказывал, что он не мог сказать колхозникам, что получает за иллюстрации 500 рублей. Один мужик спросил его: «Пятерку-то тебе платят?» Он сказал: «Больше». Другой спросил: «Десятку-то дают?» Он сказал: «Больше». — «Ну, скажи, сколько же тебе платят?» И он сказал: «Четвертную». А тот сказал: «У тебя золотые руки: чик-чик и готово». А потом подумал и добавил: «А все с нас».

К чему я это говорю? Я хочу сказать, что в обсуждении нам чаще нужно вставать на позиции этих крестьян. В этом я вижу народность, вижу в этом партийность... Сейчас уже появляются статьи — чего скрывать, — и еще появятся, где люди, которые не имеют права критиковать, не имеют права так быстро присоединяться к тому, что сказала партия, и аргументировать слова партии, поскольку они ничего сами не делают по десять-двадцать лет, а теперь они будут говорить: мы все это знали, видели.[...]

Я считаю, что Хуциев и Шпаликов должны доказать, что они художники партийные, что они люди сильные. Для этого нужны очень резкие изменения в картине. Это не значит, что эти изменения должны быть антихудожественные, что они должны быть выходом из положения. Нужно пересматривать целый ряд вещей. А мы все этому должны помочь атмосферой, делом, непосредственным участием.

С. Герасимов. Нужно представить себе реально изменение концепции вещи в ее практическом превращении в искусство вот по какому важнейшему обстоятельству... Нужно развить эту мысль, она мне кажется самой главной, то, о чем вскользь упомянул С. Ростоцкий, рассказывая о выступлении Пластова, великолепно знающего психологию деревенского человека, чтобы эта позиция стала отправной в работе художников, то есть чтобы все начиналось с оценки трудового вклада в жизнь, ибо душеустроительство, как выражается мой друг А. Сурков, представляет собой не лучший вид творчества вообще.

Я считаю, главная беда современных молодых художников заключается в том, что они выделяют себя из жизни, уходят в свое художническое подполье и там начинают наподобие раков-отшельников размышлять, где право, где лево, а жизнь развивается по своим законам. Пока герои, которые берут на себя по воле авторов право судить о жизни, не будут принимать фактического участия в жизни общества, они представляют собой эфемерную силу.

— Ты знаешь, — негромко сказал Сергей, — я вот тут как-то подумал и понял, что я, например, совершенно правильный человек. Я работаю, собираюсь в институт, принимаю участие в общественной жизни, я агитатор.

— Так ты простой советский человек.

— Ну ладно, простой, где они, простые?.. Не знаю, но иногда мне кажется, что я живу зря, — продолжал о своем Сергей. — Правильно, благопристойно, но зря.

— Неспокойная совесть преступника, — посочувствовал Сергею Фокин. — Ну, что тебе надо? Ты никого не ограбил, не убил, живи и радуйся.

— Я понимаю тебя, — сдвинул брови Сергей. — Существует такая философия: всю жизнь радоваться, что ты не сволочь, что бывают еще и похуже тебя.

С. Герасимов. Что такое эти ребята? Это старички, пикейные жилеты на новый лад известного сочинения Ильфа и Петрова, рассуждающие, голова Бриан или не голова... Работать надо! Пафос труда берется за скобки, когда некий домысленный человек, отец Ани, по-видимому, демагог и двоедушный тип, говорит, что он работает, герой отвечает: «Я тоже работаю, но не хвастаю этим от имени народа». Но все это еще надо доказать, мы этого не видим. И то, о чем говорил Ростоцкий, главный критерий: кто ты такой, чтобы критиковать? Это простая истина, против которой возразить нечего. [...]

Почему же все-таки у картины много заступников и аз многогрешный в том числе, за что несу всю меру ответственности? По той причине, что я вижу в художниках дарование, вижу способность видеть жизнь не умозрительно, не во внешних формах, а в живых связях и надеюсь и верю, что они используют эту способность на сто процентов. А они изо всех сил эту способность не желают использовать: стесняемся, неудобно. О партии сказать впрямую неудобно. Эта застенчивость в таких делах в нашей советской партийной практике не может принести серьезных художественных результатов... Я говорю это потому, что мне хочется еще раз внедрить в сознание моих дорогих друзей Хуциева и Шпаликова главное: [...] позиция художников в современных условиях должна быть не регистраторской, а боевой, активной, вмешивающейся в события до конца и преображающей по воле своей. Бояться сильного слова, сильного действия — это позиция неподходящая, она не соответствует духу времени, духу идей и всей нашей практике.

[...] Я должен сказать со всей решительностью, что неподходящую услугу все эти годы, особенно в последние два года, оказывает на формирование новых художников (не обязательно молодых, но и зрелых) критика. Критика перепутала вокруг этого вопроса черт знает что. Она еще сейчас в результате того, что не хватало времени ею заняться, ушла из-под партийного прицела. Мы тоже несем на себе ответственность как руководители, но надо сказать, что помощи от внешней критики ждать не приходится, потому что запутают любой вопрос, перепутают, где право, где лево. Много найдется критических барышень, которым все ясно, которым ясно, что надо делать так, чтобы все было как за границей, они сориентируют на «нужные» ориентиры, только не на свои.

Правда это или неправда? Это правда. И эта правда нами еще не оговорена. И, конечно, это играет свою роль. Поднажмешь сколько-нибудь строго, поднимается такой писк: вот Герасимов узурпирует молодых художников, скручивает им ручки и ножки, проявляет свою ретроградную власть. А в таких случаях, как говорил Н. С. Хрущев, надо доводить дело до конца. И это урок всем, убежденным в своей принципиальной позиции: доводи дело до конца, не виляй в этом вопросе.

Т. Лиознова, режиссер. Я вспоминаю первый просмотр материала. Я лично плакала, когда смотрела первомайскую демонстрацию, и думала какое счастье так снимать!.. И я помню, что сказал Герасимов: «Очень интересно получается, но нужно все время думать, куда это нацеливает»... Бели сложить все, что говорилось по этому поводу в хоре не тех, кто хвалил, а тех, кто сомневался, станет ясно, что не так вам нужно было выступать, если бы вы поняли это и если бы вы следили за взволнованными выступлениями ваших товарищей, а они были... Ты не отрекайся... Почему ты это забываешь? Сергей Аполлинариевич говорил (это слышал Марлен, это слышал Шпаликов) нежно, мягко. Никогда он так с нами не говорит, нам он дает по зубам! Почему вы стесняетесь сказать прямо о своей любви к Советской власти? Ради этого и фильм сделан. [...]

— Но, если нет вещей, о которых можно говорить всерьез, тогда вообще, наверное, не стоит жить, или ты не согласен?

— Это провокационный вопрос, — усмехнулся тщательно одетый молодой человек. — Его можно задать и тебе.

— А я отвечу, — сказал Сергей. Он помолчал, а потом сказал негромко, останавливаясь перед каждым словом: — Я отношусь серьезно к революции, к песне «Интернационал», к тридцать седьмому году, к войне, к солдатам, и живым и погибшим, к тому, что почти у всех вот у нас нет отцов, и к картошке, которой мы спасались в голодное время...

Г. Бритиков, директор киностудии имени М. Горького. Можно авторов фильма упрекнуть в том, что они не поверили нам как коллективному уму, то есть нашему центру, назовем это объединением или студией, не поверили тем мыслям, которые были высказаны с доброжелательных позиций, а не с враждебных позиций. Практика говорит, что были, вероятно, силы, которым авторы доверяли больше, чем силам студийного коллектива.

Я удовлетворен хотя бы такой принципиальной декларацией того и другого, что они это дело понимают, что они это дело выправят. Это заявление слишком запоздавшее, но тем не менее все-таки выздоравливающее.

С. Докучаев, начальник производства киностудии имени М. Горького. Мне немного непонятно выступление руководителя объединения тов. Герасимова. Призывая к большевистской принципиальности, он в то же время выступил с либеральным заявлением о всепрощении, забвении прошлого, невозвращении прошлого и более того — выступил с явно неправильной трактовкой критики, разделением ее на негативную и позитивную. Хотя я не режиссер и сам картины не ставлю и, может быть, не могу предложить рецепт, как исправить картину, я если вижу, что неправильно, считаю своим долгом сказать об этом, должен сказать и буду говорить, как бы это т. Герасимов ни расценивал. [...]

Давайте говорить прямо, принципиально, там это выдано за материал, но мы уже потом, струсив, стали говорить, что это материал, а ведь 30 декабря уговаривали подписать и семь дней дать на исправление картины. Мы струсили сейчас, а надо прямо сказать: да, набедокурили мы с этой картиной крепко. Т. Лиознова правильно говорила: хоть одна из этих ошибок была упущена оппонентами картины? Нет. Может быть, не совсем решительно, но все это было сказано, и этого могло бы не быть, если б мы тогда говорили о принципиальности. Сейчас мы говорим о принципиальности, но не говорим о том, почему это произошло. Почему сейчас говорят: очень радостно видеть признание Хуциевым своих ошибок? А я не уверен, признание это или нет. Когда на эти ошибки указала его подруга Лиознова, он их не признавал, когда ему на них указывали на идеологической комиссии, он...

М. Хуциев. Вы же там не были, откуда вы знаете?

С. Докучаев. [...] Я знаю позицию вашу и Шпаликова. Я помню, как вы говорили: «Через два года будете жалеть...» Сейчас возражать больше нечего. Первый секретарь ЦК сказал, что это плохо, приходится с этим мириться. [...]

Л. Кулиджанов, режиссер. Критика партийная... предполагает, что эта картина будет доделана в правильном направлении, в партийном направлении, чтобы сделаться тем, о чем говорил здесь т. Хуциев, — объективной силой, практическим оружием в нашей борьбе.

Я бы хотел предостеречь в равной степени как от паллиативов, от полумер, так и от паники, от панического, нервозного отношения к предстоящей серьезной работе... Какие-то штопки, какие-то латки — это путь неправильный, опасный, который не исправит картину, а только ухудшит.

Я. Сегель, режиссер. Я не считаю возможным отрекаться от того, что мне эта картина нравилась, что я ее очень любил, и думаю, что если я ее сейчас посмотрю, то смогу сказать, что сохранил симпатии к ее талантливости. [...]

Те принципиальные и серьезные ошибки, которые существуют в картине и которые партия нам сейчас помогла обнаружить, действительно были совершены ими в постановке и нами при оценке этой картины в полном убеждении и вере, что эта картина всем своим строем, всей своей идейностью, всем своим замыслом, каждым кадром служит построению коммунизма, служит Советской власти. [...]

Н. С. Хрущев, справедливо критикуя картину, преподал нам урок, и мне кажется, было бы неуважительно по отношению к главе партии и правительства не прислушаться к этому уроку. А урок говорит о том, что Никита Сергеевич — он выражает не только свое мнение, а и мнение партийного руководства — склонен рассматривать это как материал. Это сказал Никита Сергеевич Хрущев, и давайте же уважать мнение Первого секретаря ЦК партии. Тем самым нам предложено подумать, как этот материал — а случайно так названо быть не могло — должен стать хорошей, полезной картиной. И это не двусмысленно сказано, а сказано ясно — давайте так рассматривать. Люди, которые делали эту картину, названы талантливыми. Отдельные сцены вызывают волнение позитивного порядка. Насчет картины Никита Сергеевич совершенно ясно и точно сказал, что его не устраивает... Если мы хотим картину доделать, то должны доверять людям, которые будут вести ее к финишу.

М. Барабанова, актриса, член комиссии партконтроля студии. Я не хотела выступать, но после выступления Яши Сегеля не могу молчать — это выступление произвело на меня такое же впечатление, как и выступление т. Чухрая на открытом партийном собрании. Оно меня оскорбило... Не надо говорить о том, что мы извращаем сейчас высказывания т. Хрущева, мы их очень внимательно читали. Если бы т. Хрущев не собрал бы это совещание, картина была бы выпущена. [...]

Меня волнует только один вопрос. Меня сегодня т. Хуциев не убедил ни в чем, не убедил и в самом главном: мне кажется, он остается при этой концепции... Тов. Хрущев — власть, он сказал нет, и мы все говорим нет. Это же так.

Яша Сегель говорит, что картина очаровательная, она его покорила...

Я. Сегель. Не передергивай!..

М. Барабанова. [...] Я думаю, что Хуциеву, который сделал «Весну на Заречной улице», чужда такая концепция. Не могу понять, откуда родилась у него эта тема. Я его воспринимала как человека, стоящего на оптимистических позициях.

Я. Сегель. Какая страшная тема — преданность партии!

М. Барабанова. [...] Вы говорите: вопрос отцов и детей. Но ведь Хуциев не развил тему матери и главного героя, но развил совершенно другую концепцию. Зачем же мы будем это заглатывать! Давайте серьезно поговорим, тогда мы сможем помочь. А вы начинаете — очаровательная... Ведь только потому, что товарищ Хрущев сказал, мы так серьезно к этому относимся... Я понимаю Герасимова, у него ужасное состояние сейчас... Он видел — талантливая вещь, а первая часть очень хорошая, никто не отрицает. Но с каким неуважением вы отнеслись к партийному голосу на студии. Вот комиссия партконтроля — пусть мы бездарны, но мы ведь люди, которые умеют думать, чувствовать. [...]

Мы говорили об односерийном сценарии, о каких-то недостатках, причем говорили с добрым намерением, потому что хотели помочь. И уверяю вас, к Хуциеву мы относимся еще более нежно, чем Яша Сегель. Появилась вторая часть сценария. И вот представьте: я, простой зритель, прихожу в кино, смотрю три часа картину, и потом основной герой говорит: как жить? Зачем же я смотрела эту кинокартину: он не знает, как жить, после того как Хуциев своим сюжетом должен был двигать героя, должен был довести его до ясного ответа... Я думаю: профессиональности не хватило Хуциеву, почему он так запутался.

М. Хуциев. [...] Я мог ошибиться, но я не мог сделать что-то во вред моей родине, моей партии, народу. Я очень плотно связан с историей своей страны и не только своей работой, но и страницами своей биографии. А вам, Мария Павловна, я скажу следующее. Я сегодня первый раз услышал, узнал о такой вашей позиции в отношении картины. Но много раз вы мне пожимали руку в коридоре и говорили: «Как это прекрасно». Много раз вы мне говорили это при свидетелях. Нельзя так поступать. Никогда не забывайте, что наступит такой момент, когда нужно будет человеку посмотреть прямо в глаза. Я вам могу смотреть прямо в глаза, а если вы после сегодняшнего выступления сможете смотреть мне прямо в глаза, я буду завидовать вашей выдержке. В числе тех людей, которые мне пели дифирамбы, как теперь говорят (кстати, это меня всегда очень смущало, я всегда говорил, да что вы, вот это у меня не вышло, вот это не получилось), были и вы. Меня потрясло ваше выступление, потому что многое можно простить людям — недоверие, ошибку, даже жестокость, но это... Простите. Не нужно приписывать людям того, чего они не делают. Вы задумайтесь на секунду над тем, что вы говорите, какие обвинения вы нам предъявляете: обманули партию, обманули Хрущева... Как вы можете так говорить?! Что вами руководит? После того как мы были вызваны в ЦК, вы подошли ко мне и сказали: Марлен или Марленчик, как вы всегда ко мне обращались, что тебе говорил Леонид Федорович?[ Ильичев Л. Ф. — секретарь ЦК КПСС с 1961 по 1965 год.] Я ответил: «Он сказал: хотите ли вы доделывать картину или считаете ее законченной?» Мы были с Сергеем Аполлинариевичем и ответили: «Нет, не считаем законченной, будем доделывать». [...]

Что касается того, что я сегодня не выступил с программой и не сказал, как мы будем переделывать картину, ведь это было бы в высшей степени легкомысленно и непринципиально. Я сказал единственно то, что мог сказать, — что настроение у меня хорошее (и прошу его не портить), что я хочу сделать картину и не соглашусь с теми, кто выдвинет позицию, что ее надо класть на полку. Мы не будем этого делать.

Н. Петров, директор фильма «Застава Ильича». Недопустимо, чтобы и дальше группа находилась в той атмосфере недоверия, нервозности, напряженности, в которой она находилась в последний период работы над картиной... Когда будут производиться съемки, не должно быть такого отношения, для чего это делается, для чего это нужно?.. А такая позиция у начальника производства есть. Не знаю, может быть, это его субъективное мнение. Есть мнение, что картину нужно положить на полку. Подходят некоторые товарищи и говорят: «Ты обязан положить партбилет за то, что разрешил снимать эту картину». «Я положу его вместе с вами», — ответил я им. Это не позиция доброжелательства. [...]

С. Рубинштейн, редактор. То, что говорили руководители партии и правительства, то, что говорил Н. С. Хрущев, нам принесло огромную пользу и послужит большим уроком. Они преподали нам и пример человечного отношения к людям, доверия к ним, желания воспитывать из них советских граждан. И мы никак не можем заподозрить, что Хуциеву, Шпаликову и кому угодно что-нибудь угрожало бы, если бы они не сразу признали свою неправоту.

Я была в МК, когда т. ПоликарповПоликарпов Д. А. — зам. зав. Идеологическим отделом ЦК КПСС с 1962 по 1965 год. говорил: «Сейчас другие времена, сейчас людям, которым дороги интересы народа, даже если они ошибаются, но если мы им верим, мы предоставляем право исправлять ошибки, говорить о своих ошибках». Когда-то в сталинские времена, мрачные времена, за картину неправильно сделанную, жестоко наказывали и даже сажали. Сейчас Н. С. Хрущев обрушивает справедливый гнев, говорит очень резко, но он смотрит человеку в глаза с желанием помочь ему исправить свои ошибки. Как же Мария Павловна могла так подумать? Можно было еще представить себе, что вы, Мария Павловна, плохо думаете о картине. Но я не понимаю, как вы могли плохо подумать об этих людях — Хуциеве и Шпаликове. А вы их знаете. Они получили серьезный урок, они должны подумать, как им исправить свои ошибки. И мы с вами — мы тоже несем свою вину. И мы говорим это не из фарисейских соображений. Партия нас учит не только критиковать, но и помогать человеку в преодолении ошибок. Действительно совершены большие ошибки, и мы все виноваты в том, что мало критиковали Хуциева, чаще хвалили, мало критиковали с трибуны, больше где-то в коридоре, в комнате. Н. С. Хрущев критиковал его с позиции доверия. Он сказал прямо, резко, сурово, но сказал отечески и этим оказал помощь. На встрече в Кремле была совершенно не та атмосфера, которая здесь вдруг проявилась. Которая очень огорчительна. Мне кажется, все можно сделать, если человеку верят, а если не верят... Я верю Хуциеву и Шпаликову. [...]

С. Ростоцкий. [...] Я знаю, что М. Хуциев не скажет, а потому хочу вам сказать, что во время второго заседания, когда было уже ясно, что он не успеет выступить, он отправил Н. С. Хрущеву записку. И в этой записке было сказано: я очень много понял, Никита Сергеевич, и сделаю все, чтобы эта картина была помощником партии и служила народу. Я думаю, что это обязательство он взял перед очень высоким человеком. Другое дело, что мера ответственности его перед таким человеком очень велика.

Я. Сегель (Барабановой). А вы хотите, чтобы мы ему не верили и меряете мерой вчерашнего дня!

В. Марон, организатор кинопроизводства. [...] Слова этой записки — это слова не только художника Хуциева, а это слова советского искреннего художника... Я не могу разделять мнение, что сейчас «начинают зажимать». Это абсурд!..

С начала запуска картины до конца ее сдачи она волновала всех. И мне только обидно одно: кто это устроил, как это случилось, что те товарищи, которые распинались здесь у нас, в киностудии, в союзе, сейчас стали ее охаивать. Это гнусно, мерзко, омерзительно! [...]

Меня до глубины души взволновала эта записка. Я дважды читал доклад Хрущева, и у меня просто спазма сжимала горло. А представьте себе: сидят творцы картины, слышат все это... Надо было собраться с мыслями, чтобы написать такую записку...

М. Барабанова. Она была написана до выступления Хрущева.

В. Марон. Все равно нет никаких оснований им не доверять. И надо сделать так, чтобы не было никаких сюсюканий сценарного отдела, чтобы дана была возможность им спокойно работать.

Из стенограммы обсуждения плана переработки сценария «Застава Ильича» Первым творческим объединением от 6 мая 1963 года

С. Ростоцкий. Если представить себе на минуту, что Хуциев сказал бы, я показываю эту молодежь как нетипичную, я ее критикую, я ею недоволен, считаю, что она должна быть не такой, и поэтому показываю ее. Это одна постановка вопроса.

М. Хуциев. Каждое свое выступление я говорил только об этом...

С. Ростоцкий. Одно дело, Марлен, говорить, другое дело чувствовать. Значит, то, что ты думаешь об этой молодежи, не производит одинакового на всех впечатления. Одни могут подумать, как ты, другие иначе. Есть ли сейчас...

представление, что это передовая молодежь Советского Союза? Нет, потому что нет ни одной энергичной сцены, которая вызывала бы симпатии к герою. [...]

Надо снимать главное обвинение, что ходят по фильму шалопаи, болтают... Это обвинение появляется потому, что герои на протяжении всей картины, за исключением вечеринки, не высказывают своего отношения к людям, которые ходят по ресторанам и занимаются всем этим довольно ярко. [...] У этого парняИмеется в виду герой фильма «Застава Ильича» Сергей Журавлев (В. Попов)., на моих глазах проходящего по картине, нет никакого повода задавать вопрос: как жить? Я не вижу трагедий в его жизни. Он полюбил какую-то девицу, сам не понимает за что, у него с ней не получается, и он задает вопрос отцу: как жить? Ему нечего спрашивать: как жить? [...]

Вот хороший парень, абсолютно точно сыгранный, но и в нем есть элемент этих ребят. Он рушит старые домаИмеется в виду герой фильма «Застава Ильича» Слава Костиков (С. Любшин).. Это прием, показывающий разрушение старого. Вы это придумали? Не вы. Но вы сделали интересно. Он бьет по старым домам, рушит старые дома, и все-таки он в сетях старого, что мешает ему, молодому, жить. Прекрасный замысел. Но чего-то не хватает. Если бы он шваркнул этой хреновиной, шваркнул так, чтобы развалился не один дом, а два, если бы он сделал это с таким настроением! Но получается: работа — отдельно, а он и его жизнь — отдельно. Есть огромная разница между отношением к труду в Советском Союзе и других странах. [...]

Этого, к сожалению, в картине нет. У нас люди не работают так: восемь часов отработал и потом пошел жить. У всех нас жизнь идет здесь, на работе, и продолжается, когда мы возвращаемся домой. Искусственно отделить это невозможно: вот работа, а вот моральные проблемы. Другое дело, когда человек становится иллюстрацией... Я абсолютно уверен, что человек, так размышляющий, когда он сидит за этим краном, может это делать автоматически, а может делать с таким настроением... В первом случае я вижу, что работа для него — занятие неинтересное, а во втором — интересное. Но этого нет.

М. Хуциев. Я же не виноват: люди работают, у них спокойные лица, что же тут делать?

С. Ростоцкий. Я стараюсь тебя понять. Почему я тебе это говорю? Потому что говорил, говорю и еще буду говорить, что ты один из редких людей, сумевших показать в кино процесс труда поэтически, так, что он зажег меня, вдохновил... И я не устаю повторять: я хочу, чтобы на тебя переходила сила людей, идущих по экрану. А на тебя сейчас переходит их слабость. [...]

Т. Лиознова, режиссер. Мне легче выступать, потому что я принадлежу к разряду людей, которые последовательно, с момента, когда началось создание этой картины, были неудовлетворены ее сутью, ее концепцией и направленностью. ...Выступление Ростоцкого мне очень понравилось. Думаю, если бы такой разговор был с самого начала, таких бед не было бы. Волнение Ростоцкого мне в тысячу раз дороже твоего. Соберись. Будь до конца мужественным. Ростоцкий испытывает то же волнение, что и вея студия. Мне это дорого, я вижу в этом выражение и залог двухлетнего труда студии. И не надо обижаться... Я не буду говорить слов, каких ты наслышан, что эту картину делают талантливые люди. Ты много раз это слышал, и, вероятно, это в чем-то помешало. Ведь долгое время считалось просто неудобным выступать против этой картины, не принимать ее, потому что в другом лагере оказались умные люди, с которыми я тоже хочу быть рядом... Но вот вас поправили, и оказалось, не так уж мы были не правы. [...]

Мне кажется, в сценарии много сцен можно было прочесть только в одном плане, но они сделаны так, что получилось иначе. Скажем, сцена, о которой говорил Н. С. ХрущевСм. с. 100.. Кажется, сцена написана очень ясно: тебе — двадцать три, мне — двадцать один, а я уже знал, за что умираю... Так мы ее прочли, имея в виду концепцию партийности, позицию человека, который хочет разобраться, что хорошо, что плохо. Но этого не произошло. И Никита Сергеевич как человек, как зритель это не принял. Это очень огорчительно. В чем же дело? Что произошло, почему зритель — более умный, более широко видящий весь строй нашей жизни, — так понял? Значит, ты неправильно решил, неправильно сделал акценты, неправильно расставил свою армию, которая состоит из актеров, операторов, режиссера, и не туда выстрелил...

Да, мы верим в твою искренность, почему же нам не верить: один хлеб по карточкам ели во время войны, я знаю, в каких условиях ты живешь, знаю, за удобствами не гоняешься... Правильно говорил Ростоцкий, что возникает вопрос: кто эти герои, друзья они тебе, ты за них или против? Поначалу я думала, что ты в меру своих художественных способностей тонко можешь разобраться с этим делом и доказать всю безосновательность такого образа жизни. Ты сейчас сказал Ростоцкому, что такая мысль у тебя была с самого начала. И правда, когда мы смотрели на студии, понятным казалось, как ты повел дело. Но я скажу, как и Стасик, — я тебе не верю. И скажу почему. Правильно сказал Стасик: ты не любуешься силой... На тебя герои, с которыми ты имел дело, повлияли, ты тогда же запутался и до сих пор не можешь распутаться, разобраться. Почему если ты хотел, не делая дураками, пошляками, показать людей, которые понимают что-то, умеют слушать Баха, но не умеют главного, не умеют созидать?.. Почему тогда снимаются такие люди, как Тарковский, Михалков?..А. Михалков-Кончаловский. Почему в «Сладкой жизни» режиссер с телеобъективом подглядывал героев, а потом они на него подали в суд, а эти по доброй воле пришли сюда?.. Разберись...

М. Хуциев. Перепробовали большое число артистов. И не получалось. Двадцать человек подходили и начинали задавать такое количество вопросов. Я искал людей, которые могут себя вести...

Т. Лиознова. Именно к этому я и веду. Когда Тарковский заламывает руки, он делает это так грандиозно, что нужно расставить очень многое в сторону главного героя, чтобы у него был перевес. Это делается с такой убедительностью, за этим такая тоска, непонимание того, куда же себя нацелить, что нужен какой-то большой перевес... Где-то неверно была расставлена твоя армия.

М. Хуциев. Я не решал так: хорошее — плохое, черное — белое. Говоря о том, что молодежь хорошая, я не решал это примитивно. Я высказывал определенные мысли. Я делал картину о людях, которые ищут свое гражданское место, о людях, не стоящих на передовой линии, не нашедших своей активной позиции, но старающихся найти ее. [...]

Из стенограммы заседания партбюро киностудии имени М. Горького совместно с комиссией содействия органам партийно-государственного контроля от 13 мая 1963 года

М. Донской, режиссер. [...] За последнее время у нас развелось большое количество склейщиков, у которых все благополучно, все они склеили, они расставили и положительных, и средних, и отрицательных героев, я все вижу с первых кадров, все расставлено по полочкам. А у тебя, как у художника, появилась мысль — дать фильм о раздумье. Но дело в том, что твои раздумья неверны. [...]

Можно и нужно рассуждать о больших проблемах жизни, но о чем они рассуждают? Не думаю, что если дашь два производственных процесса на заводе, то он еще хуже будет выглядеть, потому что они разговаривают не таким языком, где видна ясность мысли. Он говорит, что, когда мы были маленькими, мы наглотались Ницше, взяли на вооружение Канта и начитались Шопенгауэра. Здесь беда состоит, как мне кажется, не в том, что герой несимпатичный, как здесь говорили, а в лексике, в фонетике, в пластическом поведении. Совокупность всех этих черт создает этот тип рассуждающих.

Шагают все-таки шалопаи, несмотря на то, что ты отрицаешь, что это шалопаи. Они даже курят шалопайски. Неужели в двадцать два — двадцать три года такое? Так нагнетено. Вы мне объясните, может, я устарел, совсем не знаю этого... Да и не хочу знать, не надо нам этого! Вот в чем наша беда. Подумай сам. Это какой-то неонигилизм. Берешь человека, делаешь его нигилистом, хочешь сейчас отправить его на завод, от этого он станет хуже. Заставь его волноваться! ...Я хочу, чтобы в картине не было такого спокойного молодого человека, который пришел к девушке. ...Приходит это утро, черт знает что! А он спокойно, как будто после любви с девушкой можно быть спокойным, он даже спасибо ей не сказал, не только цветочков не принес — не попрощался! Это какой-то нигилизм! Я бы девушке цветы принес, спасибо ей сказал бы, а потом уже до свидания. Что же это за манера стала! [...]

По поводу рабочей атмосферы... Пожалуйста, пусть они ходят, пусть не знают, что с собой делать, но пусть умеют гневаться и радоваться. ...Или вот пришли люди, что-то возвели, сделали. Так дай эту радость, чтобы душа запела. А у тебя он не гневается, не радуется. Он ходит, он курит, он смотрит. Он к одной девочке пошел, к другой девочке пошел. И ты хочешь, чтобы он одним эпизодом стал другим? Нет, не будет он другим. Теперь смотри, что получается. Твои герои ходят, ходят. Ты думаешь, в этом безразличии раздумье? Неверно. Ты абсолютно не умеешь монтировать. Да почти девяносто девять с половиной процентов из нас не умеют монтировать. Ты превратил это в двухсерийный фильм, затянул. он стал скучным. Ты, Марлен, думаешь: я покажу все, и делайте выводы, я не хочу никого поучать. Поучать не надо, но учить художник обязан, и ты можешь учить. Почему? Потому что ты честный и талантливый. Что же с тобой случилось? Тебя форма увлекла. Я еще раз посмотрел текст. Он какой-то нечеловеческий, он интеллигентствующий. Твой Шпаликов молодой хороший человек, но речи русской в таком качестве, которое тебе нужно, он не знает. [...]

— Я, знаете, — смущенно призналась она, — когда в школе училась, одно время стихи вдруг писать стала.

— Я и то один разок тиснул в стенгазету. Про Поля Робсона...

— Я тоже писала общественные. Ко всем праздникам. И тоже в стенгазету. «Тихо колышутся ветви берез.

Вот наш родной подмосковный совхоз...»

М. Донской. А что это за унылость? Ты можешь обижаться на меня, но я считаю, что и людей ты подобрал благодаря твоему видению — ты плохо видишь... Ты взял Тарковского, худосочного, — кажется, плюнь на него, и он упадет, — ты и Вознесенского специально подобрал. Ты подобрал даже не фрондирующих молодых людей... Шалопаи ходят.

И не один я об этом говорю. И публично говорят. И уже в международном плане. Вы должны сказать: «Эй вы, мальчики, жалеющие меня, удалитесь от меня, я сам знаю, что делать! Убирайтесь от меня! Я понял вместе с товарищами, педагогами, председателем объединения и партийной организацией!» Нет, вы ничего не поняли. Я тебе сказал полтора года назад и недавно сказал, что можно договориться до... Давайте же договариваться. Я даже подумал: «Господи боже мой! Хорошо, что тебя Ильичев вызывал. Раньше не вызывали бы, милый, уже уехал бы!» А сейчас вызвали и говорят: «Здравствуйте, парень! Делайте, работайте!» Как хорошо, очень хорошо. И говорят от имени партии. Так давайте же делать со всем сердцем! [...]

Г. Бритиков. Мне, наверно, труднее остальных выступать, потому что уж очень часто мы разбираемся, очень часто говорим и очень часто не получаем окончательного удовлетворяющего нас результата. ...Говорят: Хуциев варится в собственном соку. Нет, он варится в каком-то соку, но только не в студийном, потому что все плечи, все подпорки, которые оказывали и оказывают Хуциеву поддержку со стороны студии, он отвергает и, вероятно, пользуется какими-то другими соками. ...Я не знаю, как эти сорок три килограмма упорства и упрямства приспособят собственный вес: уж применялось все — применялись коллективные предложения — отвергались, применялись просьбы — отвергались, применялись уговоры — отвергались. [...]

И Сергей Аполлинариевич продолжает смягчать положение, сам отлично понимая и оценивая его.

С. Герасимов. В чем я смягчаю? Что нужно делать — голову ему оторвать?

Г. Бритиков. Да вы готовы оторвать голову любому, но, вероятно, не Хуциеву. В чем вы смягчаете положение? Вы знаете, что интонацию вещи нужно менять трудовыми поступками героя. [...]

С. Герасимов. Так что, я прятал это в карман?

Г. Бритиков. Дело в том, что Хуциев слушает не тех, кого ему нужно слушать. Я не знаю, кого он слушает. Что требует критика? Скажем мягко: изменения интонации фильма. Это значит, что наш герой, хотя бы один из трех, должен быть награжден трудом. Но он трудом не награжден. ...Он стыдится проявлений каких-то активных поступков. ...Наш герой опять бездейственный. Наградите героя поступками.., которые аккредитовали бы его трудом, которые дали бы возможность слушать его реляции, что он серьезно относится к 1937 году, в котором он не участвовал, что он хорошо относится к революции, к солдатам, но он никак не высказал своего отношения к современности. Если этого не будет, то, на мой взгляд, картина не получится. [...]

С. Докучаев. О чем будет картина?

М. Хуциев. Картина будет о том, о чем и была. Мы должны сделать, чтобы заглавие «Застава Ильича» было до конца понятно. Картина о том, как у молодого человека складывается гражданское сознание и необходимость быть всегда активным гражданином своей родины. [...]

С. Герасимов. [...] Я внимательно слушал, что говорил Марлен Мартынович, правда, выходил, потому что сердце слегка схватило, но я не могу представить себе, чтобы автор при всем состоянии своего здоровья мог бы от подобной работы отойти. Это не тот автор — Марлен Хуциев. [...]

Из справки киностудии имени М. Горького о состоянии работы над фильмом «Застава Ильича» на 2 июля 1963 года

Сценарный материал фильма «Застава Ильича» перерабатывается в свете критики, высказанной ЦК КПСС на страницах газеты «Правда» и в Идеологическом отделе ЦК.

План переработки фильма обсуждался Сценарно-редакционной коллегией студии совместно с Первым творческим объединением. В июне с. г. состоялось обсуждение этого плана на совместном заседании дирекции студии и президиума оргкомитета Союза работников кинематографии. В обсуждении принимали участие представители Идеологического отдела ЦК КПСС товарищи Куницын и Ермаш. [...]

6 сентября 1963 года

И. О. Директора киностудии им. Горького тов. Оганджанову Н. А.

[...] Предлагаю директору студии под личную ответственность осуществлять повседневный контроль за тем, чтобы съемки новых сцен проводились в соответствии с одобренной Главным управлением режиссерской разработкой. [...]

В. БаскаковБаскаков В. Е. — первый заместитель председателя Госкино СССР с 1962 по 1974 год. В. Шукшин. О фильме Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»

Я низко кланяюсь Марлену за мужество и решимость, и готовность идти на эти, мягко говоря, муки, на какие он пошел, пытаясь разобраться в наших молодых и немолодых делах. Если это слишком громко сказано, пожалуйста, я могу сказать иначе: мне нравится его огромная гражданская совесть, способность его души болеть за других. Нам, живым, никто никогда не давал готовых рецептов — как хорошо жить. Да и не верим мы в это — что можно так сделать. Я, как зритель, благодарен Марлену за его последнюю картину. Он не все сказал, наверно, не все смог (сумел) сказать, я благодарен Марлену за то, что он лишний раз заставил меня задуматься о жизни нашей, о себе самом (в смысле -обо мне), о том, как жить. Разве это не самая счастливая участь художника?!

«Искусство кино», 1965, N 4

Л. Кулиджанов. «Все в наших силах».

Из доклада на X пленуме Оргкомитета СРК СССР

Но, товарищи, разумно ли было — давайте разберемся честно — создавать тот нездоровый ажиотаж, свидетелями которого мы были? Стоило ли еще до выхода картины, до ее завершения уже объявлять ее классикой или приписывать ей некие тенденции, которые она не содержит? Многие из нас видели этот фильм еще тогда, два года назад, многих он поразил. Но сказали ли мы режиссеру о том, что нас не удовлетворяет? Слышал ли от нас режиссер достаточно обоснованные и хоть сколько-нибудь настойчивые советы и продуманные соображения, направленные к тому, чтобы прояснить драматургию фильма, освободить его от тех слабостей, которые могли помешать и помешали, как мы видим, его зрительскому успеху? Все это огорчительно: талантливый фильм многое потерял из-за того, что его авторы не поверяли свою работу законами зрительского восприятия.

«Искусство кино», 1965, N 7

Р. Н. Юренев. «Вчера, сегодня, завтра»

Свободная композиция фильма, не объединенного четким сюжетом, сложное течение мысли автора, недостаточная ясность некоторых эпизодов привели к тому, что идея преемственности поколений советских людей, о верности нашей молодежи революционным и патриотическим традициям их отцов и дедов... настойчиво и вместе с тем художнически своеобразно проводимая авторами, не была достаточно ясна. Фильм подвергся переработке, несколько изменившей его художественную структуру.

«Краткая история советского кино». М., 1979

С А. Герасимов. «Я услышал в нем родной голос...»

Сложно и драматично сложилась судьба очень важной картины, которая раньше называлась «Застава Ильича», а потом стала известна под названием «Мне двадцать лет». Не только содержанием, но и всем своим душевным составом картина эта имела в виду нравственную близость к зрителю поколения отцов, победителей во второй мировой войне... Ее судили по законам прагматической полезности сюжета, степени положительности героев. Это был типичный случай истолкования по принципу сложившихся стереотипов. Фильм с ними не совпадал.

«Искусство кино», 1985, N 11

Из решения комиссии по конфликтным творческим вопросам СК СССР

Просмотрев фильм «Застава Ильича» (1962 г., сценарий Г. Шпаликова, режиссер М. Хуциев, студия им. М. Горького), комиссия сочла безосновательной переработку произведения, к которой были вынуждены авторы руководством кинематографии того времени. Редактура сцен, где молодые герои ведут диалог о формах и морали жизни с «отцами», воспринимается прямым замазыванием начавших тогда вырисовываться противоречий реальности. Изъятие эпизода «Политехнический» — это нарушение художественной правды фильма, сочетающей мир чувств и мыслей героев с подлинными жизненными фактами.

В связи с тем, что «Застава Ильича» бесспорно является ключевым произведением начала 60-х годов, комиссия находит настоятельно необходимым провести работу по восстановлению авторской версии картины...

Утверждено секретариатом правления СК СССР 14 мая 1987 года