Зерна нашего будущего

Это кажется нетрудным — рассказать о коллективе, с которым связан всю свою творческую жизнь, — о студии имени Горького, — о людях, которые привели тебя в искусство, произведениями которых ты восхищался, у которых учился...

Это, на поверку, трудно необычайно. Именно потому, что вся твоя жизнь — в этой студии, в ее радостях и заботах, удачах и поражениях. Именно потому, что каждый из тех, кому посчастливилось трудиться на киностудии имени Горького, чувствует себя лично ответственным за судьбу, за продолжение, за дальнейшее развитие лучших ее традиций, начатых в далекие 20-е годы классиками советского кинематографа.

В дни юбилея всегда хочется заново вернуться памятью к большому пути, пройденному за минувшие годы. С благодарностью думаешь о тех, чьи фильмы оставили свой след в сердцах многих поколений, оставили его и в твоем сердце — навсегда. Вспоминаешь вершины, взятые твоими предшественниками, и думаешь о задачах сегодняшних, насущных, тех, что настойчиво выдвигает время и решать которые предстоит нам. <...>

Но особенно велика ответственность тех, кто адресует свои произведения подрастающему поколению — поколению, за которым будущее. Зерна этого будущего закладываются сегодня, и урожай зависит во многом от нас, кинематографистов, имеющих счастливую возможность обращаться к миллионам и миллионам юных сердец, от нашей мудрости, нашей чуткости, нашей педагогической и художнической зоркости. <...>

Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только лучше, — говорил А. М. Горький, чье имя носит Центральная студия детских и юношеских фильмов. Каждая из теоретических и практических рекомендаций Постановления ЦК КПСС прямо и непосредственно относится к мастерам детского и юношеского кино. Дальнейшее повышение идейно-художественного уровня фильмов, реорганизация сценарного дела, создание атмосферы подлинной взыскательности в творческих коллективах, дальнейшее развитие технической базы, перестройка многих звеньев кинопроизводства — все эти важнейшие процессы определяют сегодня и жизнь киностудии имени Горького.

Как никогда много и остро спорим мы о всех аспектах деятельности студии, размышляем о своей работе, о причинах наших неудач и истоках побед, многое обдумываем и пересматриваем: требование партии быть более чуткими ко времени предполагает умение быть по-боевому мобильными, смело отказываться от всего надуманного, схематичного и косного. Ведь самоуспокоенность в основе своей является антиподом всякой по-настоящему творческой деятельности. И студия — в беспрерывном движении, она встречает свой весьма почтенный юбилей «на ходу», оглядываясь на пройденный путь не для того, чтобы отдохнуть на пьедестале славы, а чтобы лучше, точнее определить маршруты, пути в дальнейшее.

Точно так же и минувшие 50 лет не были временем спокойного движения «по прямой». Они были бурными, эти полвека, и сама их атмосфера свидетельствовала о непрерывных поисках, дерзаниях, экспериментах, творческих спорах, в процессе которых и вырабатывался неповторимый профиль единственной в мире киностудии детских и юношеских фильмов. Ее традиции складывались на главных путях развития всего советского кинематографа, достижения ее мастеров были не только элементом, этапом ее биографии, но и существенным вкладом в историю всего нашего киноискусства, в котором студия имени Горького всегда, во все годы ее существования оставалась одним из ведущих творческих коллективов.

Студия не задумывалась как специфически «детская». Выросшая на базе вполне коммерческого кинопредприятия «Русь», на котором, однако, выросли и сформировались мастера талантливые и опытные, киностудия «Межрабпом-Русь» долгие годы затем находилась в трудном поиске своих путей в социалистическом искусстве. Шли болезненные процессы преодоления обветшалых традиций кино старого, коммерческого, салонного, процессы поистине революционного вторжения в искусство новых художественных идей, новых тем и образов — всего того, что принесли с собою первые большие мастера, рожденные новой эпохой.

Историки кино по-разному оценивают опыт «Межрабпом-Руси». В этом опыте переплелись различные, противоречивые, а порою и противоборствующие традиции и тенденции. Коммерческое прошлое акционерного общества «Русь» несло с собой не только одни плевелы — дореволюционная русская кинематография знала подлинные художественные откровения, достаточно напомнить, что в ее недрах сложился такой крупный мастер, глубоко прогрессивный художник, классик старейшего поколения кинорежиссеров, как Яков Протазанов. Он принес с собою высокое мастерство работы с актером, первоклассную кинематографическую культуру, и на студии «Межрабпом-Русь», а позже на «Межрабпомфильме» создал ряд поистине выдающихся кинопроизведений, до последних лет своей жизни оставаясь художником по-молодому неуспокоенным и ищущим.

В тех же павильонах «Межрабпома» снимал свои фильмы Всеволод Пудовкин, неистовый художник, сокрушавший все каноны и вырабатывавший свою, неповторимую школу революционного кинематографа. Здесь был снят его фильм, вошедший впоследствии в список 12 лучших картин всех времен и народов, — «Мать». Здесь были сняты его «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» — фильмы, новаторские не только по форме, но и прежде всего по содержанию, давшие нам редкий по точности и художественной силе анализ целой эпохи в жизни страны.

С маркой «Межрабпомфильма» вышла в свет одна из лучших лент Дзиги Вертова «Три песни о Ленине». Каждый из мастеров, приходя на студию, приносил с собою свое, индивидуальное видение жизни, свою страстность партийного художника, стремящегося сделать свое искусство орудием в той ожесточенной, бескомпромиссной борьбе за новый мир, нового человека, новое общество, которая составляла суть и содержание первых пятилеток. Пафосом этой борьбы, неповторимым ароматом этого прекрасного времени юности нашей страны были пронизаны фильмы Бориса Барнета и Игоря Савченко, Николая Экка и Александра Разумного, Сергея Юткевича и Леонида Лукова, Александра Столпера и Владимира Шнейдерова... Этот пафос стал объединяющим началом в творческом облике студии; всеобщая влюбленность в богатейший материал живой реальности, стремительно разворачивающийся перед глазами художника, одухотворяла фильмы ее мастеров. Среди этих фильмов были и шедевры, и горькие поражения, но почти не было произведений равнодушных, холодных, сделанных с позиции стороннего наблюдателя. В общий поиск новых тем, нового героя, новых художественных решений включились и те, чей почерк, казалось бы, давно уже сложился, чей художнический авторитет в искусстве был высок — от полуавангардистских изысков «Аэлиты» Яков Протазанов пришел к строгому реализму «Его призыва», к сатирической заостренности «Процесса о трех миллионах» и «Праздника святого Иоргена». Забегая вперед, можно вспомнить и о его вкладе в детский кинематограф, о фильме «Семиклассники», занимающем особое место в творчестве крупнейшего мастера русского и советского «взрослого» кино.

Никогда не утрачивая молодой жажды поисков нового, мастера студии смело экспериментировали, искали новые средства выразительности. Именно на киностудии имени Горького были впервые использованы многие технические новшества: неугомонный Н. Экк снял первый в СССР звуковой фильм «Путевка в жизнь» и первую цветную ленту «Груня Корнакова». Первый в советском кино музыкальный фильм «Гармонь» создал И. Савченко, первую звуковую картину для детей «Рваные башмаки» — М. Барская. Здесь начинали свой путь в кино такие мастера операторского искусства, как П. Ермолов, А. Головня, М. Магидсон, В. Рапопорт, С. Урусевский, А. Шеленков, целая плеяда ныне прославленных актеров.

Да, студия не задумывалась как «детская». Однако так сложились обстоятельства, что самым первым фильмом, с которого начинала свою биографию «Межрабпом-Русь», была киносказка Ю. Желябужского «Морозко». А в дальнейшем именно вокруг этой студии сконцентрировался круг истинных энтузиастов детского и юношеского кино — режиссеров, операторов, художников, актеров, драматургов. За 50 лет студия сменила несколько названий; были годы, когда детских фильмов выпускалось меньше, чем взрослых, но они создавались всегда, и от поколения к поколению передавалась в этом дружном коллективе эстафета мастерства и того уникального опыта, который был накоплен первыми разведчиками совершенно новой, неизведанной области экранного искусства — кинематографа для юных.

Имя А. М. Горького было присвоено студии всего четверть века назад, но горьковские заповеди, адресованные мастерам искусства для детей, всегда служили для художников студии «генеральной программой» их деятельности, и в высшей степени закономерно, что именно экранизация горьковской трилогии «Детство», «В людях» и «Мои университеты», осуществленная Марком Донским, принесла студии международную славу.

Первый звуковой фильм для детей, поставленный М. Барской, «Рваные башмаки» во многом как бы сфокусировал в себе творческое кредо уникального в своем роде творческого коллектива, он стал той точкой, той границей, откуда начала свой путь киностудия «Союздетфильм». Поразительно точная, зрелая и мастерская работа режиссера с юными исполнителями, серьезная, социально значимая, политически актуальная тема — все это сделало фильм принципиально важным явлением в жизни нашего киноискусства, стало предпосылкой его долголетней и славной жизни на экранах — фильм идет и поныне, вновь выпущенный массовым тиражом.

В 1936 году произошло событие, которое мы привыкли называть закономерным и естественным, но, если вдуматься, уникальное, революционное по сути своей — впервые в мире одна из крупнейших студий советской кинематографии, со всей ее солидной производственной базой, с ее известными зрителям многих стран мастерами, с ее опытом и традициями была поставлена на службу воспитания подрастающего поколения. Этот акт, организационно оформивший студию как «детскую», не только точно отражал потребность нового общества в подлинно высоком, постоянно развивающемся искусстве для детей, но и подытожил естественно складывавшийся за многие годы процесс консолидации энтузиастов и мастеров детского кино вокруг студии, он отвечал как необходимости, продиктованной жизнью, так и внутренним потребностям художников, именно в этой области киноискусства нашедших свое призвание.

Лицо студии теперь определяли такие произведения, как «Белеет парус одинокий» В. Легошина, «Тимур и его команда» А. Разумного — картины, на которых учились «делать жизнь» поколения мальчишек и девчонок. Именно на этом этапе жизни студии развернулся и окреп талант своеобразнейшего мастера детского кино, истинного рыцаря киносказки Александра Роу. Когда-то, в детстве, снова и снова смотрел я его фильмы «По щучьему велению», «Василиса Прекрасная» — это были не просто картины, будоражащие воображение, это был урок добра и мужества, смелости и справедливости, образный урок, который запоминается однажды и навсегда. Эти скромные черно-белые фильмы живы и поныне, они успешно конкурируют с современными чудесами кинематографа цветного, широкоформатного, стереофоничного, и все с таким же восторгом, так же неотрывно смотрит их сегодняшняя детвора. Долгая, действенная жизнь лучших картин студии в памяти нескольких поколений — не есть ли это наиболее выразительный итог творческого пути одного из крупнейших отрядов советских кинематографистов?

В общем деле становления кинематографа для детей принимали самое горячее участие первоклассные писатели, подлинные мастера детской литературы и знатоки детской души — А. Гайдар, В. Катаев, Л. Кассиль, Е. Шварц, С. Михалков, А. Барто, В. Осеева и многие другие. Их творчество в области детской кинодраматургии заложило те основы высоких критериев требовательности, которые единственно применимы для произведений искусства, адресованных юному поколению.

Киностудия имени Горького, несмотря на многообразие задач, перед нею стоящих, на громадный возрастной диапазон аудитории, к которой она адресуется, многоцветье художнических индивидуальностей, которым она вправе гордиться, всегда, во все времена была все-таки единым, на редкость спаянным коллективом единомышленников, объединенным общими целями в искусстве, бережно хранящим свои лучшие традиции и передающим их, как эстафету, от поколения к поколению.

В этом смысле замечателен опыт одного из крупнейших художников нашего кинематографа Сергея Герасимова. Его первый на нашей студии фильм «Молодая гвардия» стал не просто художественным и общественным событием в жизни страны, нашедшим отклик в сердцах десятков миллионов юных зрителей, но и коллективной «путевкой в жизнь» для целой плеяды учеников Герасимова, ныне широко известных художников. Именно в работе над этим фильмом крепло мастерство таких режиссеров, как Т. Лиознова, М. Бегалин, Ю. Егоров, Г. Победоносцев, таких актеров, как С. Бондарчук, Н. Мордюкова, В. Тихонов, И. Макарова, Л. Шагалова, С. Гурзо... «Молодая гвардия» заложила еще одну прекрасную традицию студии, которую особенно последовательно воплощает в своем творчестве С. Герасимов — с той поры каждый его новый фильм открывает нам новые имена молодых кинематографистов. Следуя этой традиции, студия особенно радушно открывает свои двери перед молодыми, и многие ныне известные мастера дебютировали в павильонах киностудии имени Горького.

Размышляя об этой прекрасной традиции, которая делает коллектив студии всегда молодым, мне еще и еще раз хочется вернуться мысленно к тому послевоенному времени, когда в аудиториях ВГИКа появились парни в гимнастерках, когда пришло новое пополнение и на студию имени Горького — 30-летние люди с серьезным жизненным и военным опытом, со своим багажом раздумий и замыслов, когда молодые художники спешили рассказать в своих первых фильмах о том, что было ими пройдено и пережито. Тогда же довелось вступить в кинематограф и мне.

Каждый из нас сознавал, что начинает работать в коллективе, имеющем давние традиции, как творческие, так и производственные. О последнем необходимо сказать особо, потому что кино — это, как известно, еще и производство, и одна из отличительных черт студии имени Горького — четкая, деловая организация всех процессов работы над фильмом.

Не менее важна та благотворная дружеская атмосфера, которая издавна установилась между сотрудниками, — у нас редко когда люди не знают друг друга в лицо, они знакомы лично — начиная с рабочих в павильонах и кончая режиссерами-постановщиками. И радости, и беды здесь всегда были общими. Все это оказалось поистине неоценимой поддержкой для нас, только начинающих свой путь в кино. Мы чувствовали внимание старших товарищей, нам помогали наши учителя, к нам заинтересованно приглядывались, ожидая — что мы, новички, можем сказать зрителю, в какой мере наши первые фильмы окажутся значительными и необходимыми сегодня.

... В первые послевоенные годы студия вновь дала такие высокие образцы зрелого кинематографического мастерства, как ставший теперь классическим фильм М. Донского «Сельская учительница», запечатлевший волнующий и прекрасный путь целого поколения, проследивший бережно и взволнованно самые глубинные и решающие перемены в душах людей, происшедшие в результате Октябрьской революции. Фильм этот — весь в движении, весь устремлен в будущее. Он обозначил самые плодотворные и гуманные тенденции развития нашего общества и без деклараций, на примере одной судьбы, отразил самую суть социалистических преобразований в стране. Фильм Донского активно служил воспитанию чувств молодого зрителя. Его героиня, учительница Варвара Васильевна Мартынова, по силе образного обобщения оказалась в одном ряду с наиболее значительными героями советского кино, такими, как Александра Соколова из фильма «Член правительства», Максим из известной трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, профессор Полежаев из картины «Депутат Балтики».

Этот фильм, как и другие, более ранние шедевры студии, сразу стал для молодого поколения кинематографистов как бы ориентиром, той вершиной, которая отныне должна была определять каждый наш шаг в искусстве. Потому что ни один художник, как известно, не начинает свой путь от нуля — он приходит в искусство, обогащенный всем его опытом; лучшие произведения наших старших товарищей были для нас действенной школой мастерства — в этом и находит наиболее осязаемое выражение живая непосредственная связь, преемственность, эстафета поколений.

Большинство принципиальных удач студии в этот период связано именно с детским кинематографом. По-гайдаровски умным и психологически точным фильмом «Чук и Гек» начал свою самостоятельную режиссерскую деятельность на студии И. Лукинский; до сих пор не сходит с экранов картина И. Фрэза «Первоклассница», адресованная самым маленьким зрителям.

50-е годы, с которыми совпал приход на студию молодого поколения, были годами нового подъема всего советского кинематографа. Резко увеличилось производство фильмов, и это благотворно отразилось на судьбах молодых художников, на всей творческой атмосфере киностудии. Возросло внимание кинематографистов к современной теме; о том, что было пройдено и пережито, стремилось рассказать новое поколение кинематографистов, молодые мастера начинали фильмами, которые были так или иначе связаны с их собственным жизненным опытом. О судьбе своего поколения сделали свой первый фильм «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанов и Я. Сегель. В комсомольской биографии Ю. Егорова следует искать корни его фильма «Они были первыми». Тема войны, непосредственным участником которой я был, на долгие годы стала для меня одной из самых близких, главных тем — ей посвящены мои давние ленты «Майские звезды» и «На семи ветрах», к ней я вернулся вновь в фильме «А зори здесь тихие...». Снова и снова обращались молодые художники к славной юности, наших отцов — чтобы еще лучше понять настоящее, его корни, его истоки. Так, романтически возвышенно рассказал о героях первых пятилеток Ю. Егоров в своей картине «Добровольцы». Так, поверяя настоящее высокими мерками героических, насыщенных свершениями судеб недавних поколений, напряженно и публицистически остро размышляли о новых проблемах, вставших перед молодежью, М. Хуциев в своем вызвавшем страстные споры фильме «Мне двадцать лет», а позже М. Осепьян в картине «Три дня Виктора Чернышева».

На «главных направлениях» продолжали работать крупнейшие мастера старшего поколения. Студия, носящая имя А. М. Горького, вновь обратилась к произведению, пролетарского писателя в фильме «Фома Гордеев», поставленном М. Донским. Сергей Герасимов, продолжая поиски в области полифоннчной, «романной» формы киноповествования, создал посвященные актуальнейшим проблемам современности фильмы «Люди и звери», «Журналист», «У озера» и «Любить человека» — картины, которые активно включились в реальные споры жизни.

К ленинской теме обратился старейший режиссер студии М. Донской, поставивший дилогию «Сердце матери» и «Верность матери».

Горьковские традиции детской литературы, в полной мере актуальные для работников детского кино, требовали от мастеров студии серьезного и уважительного исследования ребячьего мира с его специфическими, порою недоступными поверхностному взгляду проблемами, требовали разговора с юными зрителями «на равных», требовали искусства без каких бы то ни было скидок на возраст. Такой серьезностью, чуткостью к процессам, происходящим в детской душе, отличаются всегда фильмы Ильи Фрэза, одного из ведущих мастеров сегодняшнего кинематографа для юных. Глубокое понимание трудного «переходного возраста» подростков, только еще входящих в большую жизнь, обнаружили Р. Викторов и Г. Победоносцев, И. Шатров и П. Арсенов. Именно к «разговору на равных» стремился и я в фильме «Доживем до понедельника».

Минувший год, когда вся работа студии шла под знаком претворения в жизнь указаний партии о дальнейшем развитии детского кинематографа, прошел для нас как бы под знаком нескольких фильмов для детей и юношества, вызвавших широкий общественный резонанс. Удостоена Государственной премии РСФСР картина И. Шатрова «Минута молчания». Получили признание фильмы «Ох, уж эта Настя!» Г. Победоносцева и «Чудак из 5 «Б» И. Фрэза, зрители всех возрастов объединились в одной поистине гигантской аудитории, когда телевидение демонстрировало многосерийный фильм Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». Однако рано говорить о каких-то серьезных, принципиальных успехах. Мы не можем сказать сегодня, что вполне удовлетворены своей работой. Студия ищет пути к наиболее успешному и эффективному претворению в жизнь указаний партии. Мастера студии озабочены расширением тематического и, что не менее важно, жанрового диапазона фильмов. Юношеская аудитория жадно ищет на экранах фильмы о своих знаменитых современниках, о выдающихся людях прошлого, о героической истории своей страны, произведения романтически возвышенные, воспевающие героику подвига, картины о жизни своих сверстников, о семье и школе, дружбе и любви, ленты приключенческие и комедийные, музыкальные и фантастические. Здесь, действительно, непочатый край работы — и работы увлекательной. Ведь большинство из этих тем и жанров пока затронуты кинематографом весьма поверхностно.

Идет перестройка. В структуре студии. В ее планах. В самом подходе к созданию фильмов для детей. Было бы преждевременно говорить о проблемах, уже решенных, об успехах на пути развития детского кинематографа, принципиальных и впечатляющих. Сделаны только первые шаги, и все мы отчетливо сознаем это. Более того, необходимо понять, что одними организационными мерами решить все насущные проблемы детского кино невозможно. И в этом смысле Постановление ЦК КПСС должно стать сигналом к активным действиям не только для практиков детского кинематографа, но и для всей нашей киноведческой теории, кинокритики, социологии, призванных не только обобщить накопленный опыт киноискусства для детей, но и обнаружить в нем наиболее существенные закономерности, глубоко изучить потребности нашей очень специфической аудитории, законы ее восприятия, ее непосредственную реакцию на экранное воплощение тех или иных тем.

Сама специфика детского кинематографа вызывает множество разнообразных, порою противоречивых толкований. А ведь фильм с участием детей далеко не всегда становится фильмом для детей. С другой стороны, стала классическим парадоксом фраза о том, что лучшим фильмом для детей был и остается «Чапаев», и это правда, хотя в этой картине, как известно, нет ни одного «детского» персонажа.

Я глубоко убежден — и это убеждение многократно подтверждают юные зрители в своих письмах на студию, — что громадное воздействие на процесс формирования идейно-нравственного потенциала молодого гражданина нашей страны имели такие, например, по внешним признакам «не детские» фильмы, как «У озера» С. Герасимова, «Сердце матери» и «Верность матери» М. Донского... Значит, требует уточнения само понятие «детский фильм» — ведь чрезмерно узкое, одностороннее его толкование способно лишь обделить юного зрителя, которому не в меньшей мере, а быть может, в большей степени, чем аудитории взрослой, необходимы произведения глубочайшего философского, да, философского звучания, трактующие самые узловые проблемы бытия. Вчитаемся еще раз в строки Постановления партии о кинематографии: «...Воспитывать ... благородные чувства любви к социалистической Родине, преданности делу Коммунистической партии, непримиримости к врагам социализма, силам реакции и агрессии...» Значит, разговор с юным зрителем должен вестись по самому большому счету. Добро и зло в их конкретных проявлениях, вопросы взаимоотношения поколений и преемственности лучших традиций, воспитание творческой смелости и дерзания, революционности сознания советского человека в самом широком смысле этого слова. Проблемы мужественности, рыцарства, любви... Ни одной из этих проблем никогда не чуждалась большая литература, ставшая классической, хрестоматийной и для «детского чтения». Почему же мы подчас с такой преувеличенной осторожностью обсуждаем, нужны ли фильмы на эти темы, не лучше ли оставить их для «взрослого» кино?

И в то же время абсолютно закономерен пафос Постановления ЦК КПСС, где вопросам развития детского кино уделено специальное внимание. Ибо, безусловно, существует специфичность детской аудитории, есть и законы восприятия детьми произведений искусства.

Повышенный интерес к действенному началу фильма, к его фабуле, потребность в яркости и красочности киноповествования, более точно выверенном ритме, более четко выраженной позиции художника, особые требования к его способности увлечь и убедить — все это должно учитываться мастерами детского кино. Специфика детского кино — это прежде всего специфика детского восприятия искусства. Вот почему с такой тревогой говорим мы все о слабой разработке этих проблем в теории кино.

Необходимо сказать со всей определенностью, что ни один из вопросов, связанных со спецификой детского кино, в искусствоведении не разработан с достаточной глубиной. Несмотря на то, что в последнее время появились интересные работы киноведов и публицистов Л. Кабо, К. Парамоновой, Д. Орлова и некоторых других, — это единичные явления, а в целом, надо признать, практическая деятельность кинематографистов, выпускающих фильмы для детей, осуществляется сейчас, главным образом, методом «проб и ошибок», киноведение оказывает нам в этом смысле недостаточную помощь. Любой ТЮЗ имеет, как известно, аппарат для изучения своей аудитории, имеет своих педагогов, свой актив, обеспечивающий постоянный и действенный контакт со зрителем, «обратную связь» с залом. И это в условиях театра, где актер, режиссер, автор спектакля постоянно, ежедневно слышат живую непосредственную реакцию зала, и могут, учитывая эту реакцию, вносить коррективы в сценическую жизнь спектакля. В кино «обратная связь» затруднена, лишь письма зрителей в какой-то мере стихийно восполняют пробел, который давно было бы необходимо восполнить силами специалистов — педагогов, социологов, критиков, теоретиков, Это как раз тот случай, когда от решения теоретических вопросов в огромной степени зависит практика детского и юношеского кинематографа. Вот почему необходимо признать, что создание при студии или вне ее постоянного крупного методического центра, который занимался бы изучением той самой специфики, о которой мы много, но, слишком отвлеченно говорим, является задачей первоочередной.

Это тем более важно, что, как известно, нет аудитории более стремительно меняющейся и сложной, чем аудитория детская. Свои законы восприятия, свои потребности и возможности обнаруживают дети дошкольного возраста. Свои — школьники младших классов. Совершенно другие они у подростков и у тех, кто «переступает порог» самостоятельной жизни. Если прибавить к этому то обстоятельство, что сегодняшний подросток совершенно непохож на своего сверстника лет десять назад — учитывая известный процесс акселерации, — то станет ясно, сколь сложной представляется ныне задача точного определения «адреса» наших фильмов.

Все это чрезвычайно актуальные вопросы, которые волнуют кинематографистов, и мне кажется важным сейчас, в дни юбилея студии, когда идет решительная перестройка всех звеньев ее работы, предусмотренная Постановлением ЦК КПСС, еще и еще раз о них напомнить. Это то, чем мы живем сейчас, о чем спорим, о чем тревожимся. Юбилей студии — это праздник, радостный для каждого из нас, но это не повод хотя бы на миг остановиться, любуясь прошлыми успехами. Студия имени Горького встречает этот праздник в движении, в процессе упорной работы над решением задач, на нее возложенных. Юбилей студии застает ее в пути. Конечно, на этом пути будут и новые проблемы, будут, наверно, и неудачи, и трудности, от которых никто не застрахован в любом живом деле.

Но будут и победы, будут обязательно. Потому что коллектив орденоносной студии имени Горького по-прежнему бережет и развивает свои лучшие традиции, заложенные еще теми, кто стоял у истоков советского кинематографа, великими мастерами, чьи произведения и сегодня служат для нас образцом партийной страстности и художественного совершенства. И в полной мере сознает значительность и масштабность тех задач, которые возлагает на всех нас партия, — задач активного, действенного участия в формировании новых поколений советских людей — тех, кому строить коммунизм и жить в нем.