Жизнь в формах самой жизни: Майя Туровская о феномене документальности

Документальность вошла в культуру XX века как понятие, характеризующее новое эстетическое качество, сложившееся с появлением новых технических средств передачи информации (фотография, печать, радио, кинематограф, телевидение), которые способны передавать «жизнь в формах самой жизни». На самом деле это неточно. Точнее было бы сказать, действительность в непретворенном виде, но не тождественно ей.

Предоставленная техническими средствами возможность запечатлеть жизнь непосредственно всячески актуализировала значение документа в культуре и породила не только самостоятельную ветвь документального кино, соседствующего с игровым, не только прямую документацию того или иного факта жизни, но и оказала воздействие на традиционное искусство, спровоцировав появление документальной драмы, документальной прозы, документального стиля съемки и даже «документальной» скульптуры типа сегаловских слепков человеческих фигур, помещенных в реальные фрагменты быта (телефонная будка, скамейка поезда и прочее). Документальность стала одним из устойчивых образных мотивов в художественной культуре XX века. Технические средства позволили достигнуть в искусстве нового уровня приближения к жизни, освободив тем самым иные его направления от этой извечной задачи. Вместе с тем документальность в современном искусстве столько же обязана своим эффектом совпадению изображения с реальностью, сколько и несовпадению с ней, нетождественности, различию, связанному в каждом случае с текущим несовершенством техники. Даже прямая передача с места событий, обладающая на сегодня максимумом документальности, ограничена своей двухмерностью, законами перспективы, но более того — рамкой кадра, вырывающей фрагмент из потока жизни и требующей идентификации.

Непрерывное совершенствование техники вносило и постоянно вносит поправки в смысл понятия «документальность». Но для XX века в целом оно, несомненно, обладает некоторой общей эмпирической определенностью, очевидной каждому. Употребление этого понятия применительно к искусству имеет в виду не столько степень тождественности изображения действительности, сколько ощущение достоверности, степень доверия, возникающего у зрителя в процессе восприятия. При этом индикатором достоверности становится подчас как раз неполнота тождественности, зазор между натурой и изображением, а следовательно, принятая на сей счет условность, как и положено искусству. Например, сегодняшнему зрителю черно-белый кадр кажется более «документальным», нежели цветной. Возникнув первоначально из реакции йодистого серебра на свет, из плоского фотографического изображения, из верстки газетной полосы, из черно-белого кадра на экране, документальность со временем абстрагировалась от них, став самостоятельным эстетическим качеством. Она приобрела не только иконический, но и знаковый смысл, применимый в любом, в том числе нетехническом, искусстве и вступающий во взаимодействие с другими художественными средствами. Документальность может работать сама по себе, а может в качестве приема, имитации, стиля, наконец. Документальность стала средством обновления театра, оказала влияние на литературу, проникла в изобразительное искусство, скульптуру и даже музыку («конкретная музыка»).

Возможность запечатлеть жизнь «в формах самой жизни» была, разумеется, огромным шагом вперед на пути жизнеподобия, которое всегда — что бы об этом ни говорилось, — остается одним из приоритетов искусства. Но ставши приобретением в жизнеподобии, документальность оказалась в той же мере и потерей в нем. Она обернулась его ограничением, переходом от целостности, достигнутой классическим реализмом XIX века, к неполноте, частичности, фрагментарности документализма. Образ вселенной распался в дадаизме, сюрреализме и прочих авангардных течениях. Фрагмент возобладал над целым.

Частичность документального изображения, в свою очередь, актуализировала другой важный элемент культуры XX века — монтаж. Документальность изображения часто восполняется монтажной структурой повествования. Монтажный тип кинематографа, фотомонтажи, коллажи, литмонтажи, эпизодное строение спектакля, монтажные приемы в прозе (да и в поэзии тоже), наконец, верстка современного иллюстрированного журнала, не говоря уже о сетке вещания, так или иначе становятся «пользователями» документальности.

В частичности документализма, в его опоре на внешнее подобие заложена также возможность «дедокументализации» документа. Не за счет фальсификации, что тоже случается (вспомним скандал с фальсифицированными дневниками Гитлера и прочее), а за счет превращения его в чистый прием. Ставя документальное изображение в иной контекст, акцентируя техническую структуру изображения, деформируя его или превращая в концепт, автор может создать совершенно новый образ (наподобие модифицированной Энди Уорхолом фотографии Мэрилин Монро). Эффект дедокументализации широко используется художественной фотографией, игровым кино, реализующим эстетический потенциал хроники, иногда за счет деформации кадра, не говоря уже о рекламе, опознанной Маклюэном как культурный феномен века в «Механической невесте».

Уже сегодня, в начале тысячелетия, появление новых — цифровых и компьютерных — технологий обещает возможность не только «достраивать» квазидокументальную реальность, но и создавать реальность виртуальную, не обеспеченную натурой. Понятие «документальность», разумеется, будет в этих обстоятельствах меняться, как, впрочем, и другие понятия культуры. Но для XX века оно сохранит свой обобщенный смысл как один из культурообразующих феноменов.