Юрий Мамин. Круг Тарковского

Беседу ведет Олексий-Нестор Науменко

Олексий-Нестор Науменко. Юрий Борисович, Тарковский, как известно, преподавал очень недолго. Но вы все же успели у него поучиться — в начале 80-х. На Высшие курсы сценаристов и режиссеров вы попали в самый разгар застоя. Что там происходило?

Юрий Мамин. По мнению преподавателей и моих соучеников, среди которых — Иван Дыховичный, Владимир Хотитенко, Виктор Бутурлин, Исаак Фридберг, — это были лучшие годы в истории Курсов.

Конец брежневской эпохи… К нам часто приходил главный редактор Госкино, которого мы прозвали «сумасшедший с бритвой». Он показывал какую-нибудь новую картину, потом тыкал пальцем в одного из нас и говорил: «Скажите вы!» Когда отвечавший мямлил, он терпел, но если кто-нибудь пытался высказать свое мнение, то «сумасшедший» набрасывался на него: «Что?! Терпеть не могу, когда в кино пытаются примирить красного и белого! Кто дал вам право так рассуждать? Да за такие вещи!..» И все в таком духе. Поэтому при нем помалкивали.

Несмотря на «опеку» со стороны Госкино и партийного руководства, на Курсы приглашали преподавать или читать лекции самых свободомыслящих, самых талантливых людей той эпохи: мы слушали Натана Эйдельмана, Мераба Мамардашвили^; Лев Гумилев читал нам дополнения к своему «Этногенезу и биосфере».

Нам читали лекции, с нами проводили занятия все крупные режиссеры страны. Среди них и Тарковский. Это был первый и последний курс его лекций. Тогда он уже решил эмигрировать и хотел зафиксировать опыт своей работы, чтобы потом издать книгу. Поэтому он приходил к нам в аудиторию с ассистентками, которые записывали на магнитофон все, что он говорил.

О. Науменко. Он не писал заранее свои лекции?

Ю. Мамин. Нет, он фонтанировал. Хотел начитать достаточно большой материал — ему было что сказать, а говорить он умел и любил. Причем на любую тему, не только о кинематографе. Например, о музыке: говорил, что Рихтер не умеет играть Баха, потому что Бах — это механическая музыка, которую надо исполнять без эмоций… Прочитав нам курс лекций, Тарковский уехал снимать «Ностальгию» и больше не вернулся.

О. Науменко. Какое впечатление произвел на вас мэтр при первой встрече?

Ю. Мамин. Тарковский приходил к нам два-три раза в неделю в течение двух месяцев. Первый раз он появился, одетый в вызывающе крикливый, попугаистый костюмчик, с голубым шелковым шарфом, и, не глядя на нас, запел высоким голоском, что не видит большого смысла в своем визите: «Преподавателей ваших я не знаю…» А это были, между прочим, Рязанов, Данелия и Михалков! «Кого они набрали, я тоже не знаю… Поэтому не знаю, чему они могут научить… Но я попытаюсь вам что-то сказать. Может, и поймете. В конце концов, бывают же чудеса». То есть сразу дал понять, как глубоко презирает всех и вся, что, надо сказать, сразу же настроило нас против него.

Он говорил: «Про войну никто не умеет снимать! Есть, правда, один ленинградский режиссер — сын писателя… как же его?..» Мы подсказываем, потому что смотрели «Двадцать дней без войны»: «Герман». «Может быть… Да, в этом есть что-то интересное». Я думаю, Тарковский хотел нам показать, что не видит рядом с собой никого достойного.

После этой оскорбительной встречи студенты-сценаристы ушли и больше не посещали его занятия. Мы, режиссеры, тоже были недовольны. Но когда нам показали ретроспективу его фильмов, мы подумали: «Нет, этого человека надо слушать, что бы он ни говорил».

На второй встрече Тарковский вел себя тоже заносчиво. Но постепенно занятия стали строиться по принципу: «вопросы-ответы». Честно говоря, больше всего вопросов задавал ему я. (Такое задание я получил от руководителей Курсов, как самый болтливый студент.) И пока он отвечал на один вопрос, я готовил другой.

Разговоры были забавные. Однажды он говорит: «Мне кажется, вы очень рациональный человек: вы один задаете мне вопросы». Хорошо, думаю, больше не буду, промолчу. Но когда он спросил: «Какие еще будут вопросы?», воцарилась тишина. Тогда он спрашивает меня: «Может быть, вы что-то хотите спросить?» — «Да, хочу»…

О. Науменко. Тарковский любил полемизировать?

"Сталкер"

Ю. Мамин. Он всегда старался встать на крайнюю точку зрения, вызывающую удивление, порой шокирующую, провокационную, — чтобы стимулировать активность мысли, подстегнуть дискуссию. Он был сторонником радикальных суждений. Собственно говоря, такая позиция сформировала Пикассо и сюрреалистов: они перешагнули допустимые пределы, и это расширило возможности тех, кто шел за ними.

Первые лекции были посвящены тому, что кино — это молодое искусство. В живописи Тарковский выделял Леонардо да Винчи и Рублева, в музыке — Баха и Вивальди, в литературе называл многих титанов, а когда мы спрашивали про кино, говорил: «Не знаю… не знаю…» Подразумевал, как мне кажется, ответ: «Я!»

Мы настаивали: «Может, Феллини?..» Он отвечал: «Феллини — это „грузинский“ режиссер… Чаплин — это вообще не кино…» Так было поначалу. Но постепенно у нас наладилось нормальное общение, он стал приходить в джинсах, в суждениях стал менее категоричным — все упростилось.

Есть категория людей, которые болезненно относятся к тому впечатлению, какое производят на других. Таким, кстати, был Мейерхольд. Если узнавал, что гардеробщик что-то нехорошее брякнул о спектакле, он вызывал его на сцену и полчаса перед всей труппой чистил: «Как такая гнида и враг попал в наш театр?!» Или когда видел, что кто-то из труппы шел, скажем, на спектакль Таирова, то мог испепелить этого артиста. Удивительно, что человек такого таланта мог быть настолько мелочным. Где же широта гения?..

О. Науменко. В Тарковском тоже великое соседствовало с низменным?

Ю. Мамин. Думаю, да. Мне жаловался Солоницын: «Сколько мы с ним пережили! Сколько было волнений из-за „Андрея Рублева“! И вот через три года после съемок я приезжаю к нему из Сибири, взбегаю на этаж, как на свидание с возлюбленной, волнуясь, звоню в квартиру, а его жена открывает дверь и холодно произносит: „Я сейчас доложу…“ Через некоторое время выходит и говорит: „Андрей Арсеньевич занят, у него много работы — он не может вас принять“. Я чуть на пол не сел!» Я подозреваю, что Тарковский в это время смотрел в дверную щель: что же там происходит с артистом? Было в нем что-то от Печорина — двойной человек: Максим Максимыч не мог понять, почему тот поступает то сердечно, широко и бесстрашно, то вдруг становится холоден и даже не узнает его, своего друга, на станции… После этого Максим Максимыч шел пить горькую и жаловаться на судьбу. Примерно то же произошло и с Солоницыным. Так Тарковский «делал» себя.

О. Науменко. Поэтому и «Сталкера» переснял?

Ю. Мамин. Убежден, что он переснял «Сталкера» вовсе не потому, что было плохо снято. Ему нужно было доказать, что он главный. Так я думаю. И он смог это сделать. Сказал: «Мне не нравится — хочу переснять». «Что?! Андрюша, ты с ума сошел! — кричал Павленок. — Мы же дали тебе три миллиона!» «Ну и что? Это же искусство…»

Тогда Павленок пошел к Ермашу (представляю, какой там был мат-перемат). Подумав, Ермаш говорит: «Черт с ним! Дадим ему еще три миллиона, иначе на Западе такой визг поднимется!..» Поднимется визг — узнает кто-нибудь из членов Политбюро, вызовет Ермаша, скажет: «Что у вас там с Тарковским?!» И Ермаш может лишиться места.

На следующий день Тарковский приходит на «Мосфильм» и говорит: «Я еще три миллиона получил!» Мол, кто главный в стране режиссер?

О. Науменко. А как, собственно, Тарковский учил вас?

Ю. Мамин. Вначале он показал нам картины, которые считал своей платформой. В этот список вошли фильмы Феллини, Брессона, Бергмана — трех китов, на которых, по его мнению, держится кинематограф. Кроме этого, были отдельные фильмы других режиссеров.

О. Науменко. Тарковский признавал творчество этих трех режиссеров целиком или что-то выделял, а что-то критиковал?

Ю. Мамин. Феллини он критиковал. Хотя, по-моему, именно Феллини оказал влияние на главный его фильм — «Зеркало», в котором Тарковский смог выразить все свои кинематографические принципы. Здесь он впервые достиг того, что уже освоила мировая литература — от Фолкнера до Джойса. Это после Тарковского ассоциативное мышление стало привычным явлением в кино.

"Ностальгия"

Но именно он первым рассказал свою жизнь непоследовательным методом — методом ассоциаций, отчего возникло очень мощное, многомерное пространство.

В «Зеркале» Тарковский нарушил привычную логику, найдя другую. Это самая революционная из его картин. А подсказана она была «Амаркордом», в котором Феллини попытался рассказать свою биографию совершенно свободно, как писатель, смешивая времена. Тарковский взял за основу этот метод, но прием повествования нашел другой.

О. Науменко. По проблематике да и по духу Тарковский был все же ближе к Бергману и Брессону.

Ю. Мамин. Конечно. Но Брессон, между прочим, редко снимал профессиональных актеров. Это видно: часто в его фильмах актеры выглядят деревянными. Смотрю его фильмы и вижу, как он за кадром командует артистами: «Два шага вперед! Посмотрел налево! Да не надо так морщиться! Не надо моргать! Вздохни!..»

Тарковский снимал хороших артистов. Но любил доводить их до белого каления. Я рассказал «эксперимент» с Солоницыным. Вторую жалобу услышал от Кайдановского. В «Сталкере» Тарковский положил его на землю, лицом прямо в холодную лужу. Они долго с оператором ходили вокруг, что-то обсуждали, двигали ногу Кайдановского: «Чуть левее, чуть правее» и так далее. Потом Тарковский говорит: «Да, теперь хорошо!» И, повернувшись в сторону леса, начинает обговаривать с оператором общий план. Постепенно они удаляются от Кайдановского, а он так и продолжает лежать лицом в луже. «Я встал весь грязный и ужасно подавленный, — рассказывал мне Саша. — Но потом понял, что это специально делалось!» При этом надо признать, что он говорил это с восхищением.

Тарковский своими фильмами поставил себе памятник. Он остался в истории как один из выдающихся режиссеров мира, попал в плеяду великих, несмотря на то что отдельные фильмы других режиссеров были не менее значительны, чем его. Например, «Летят журавли» Калатозова. Или «На войне как на войне» Трегубовича — абсолютный шедевр о Великой Отечественной войне. Выдающаяся картина — «Служили два товарища» — ничего не знаю лучше о гражданской войне. Разве что «В огне брода нет» Панфилова. Или «Бег» Алова и Наумова.

О. Науменко. А «Белое солнце пустыни»?

Ю. Мамин. Пожалуй. Мотыль вообще замечательный режиссер. Но Тарковский — основатель направления. Вот почему его значение так велико. Он стал классиком: предложил новые принципы построения фильма.

О. Науменко. Но поэтичность фильмов Тарковского, в частности «Иванова детства», вовсе не является его открытием!

Ю. Мамин. «Иваново детство» как раз не знаковый фильм. Знаковыми я считаю «Андрея Рублева» и «Зеркало». Кстати, в «Рублеве» наиболее слабым местом мне кажутся диалоги иконописцев: они написаны на языке московской интеллигентской тусовки. Я не могу с этим смириться: снять фильм с такой богатой образной системой и испортить его такими необязательными текстами!..

«Рублев» — философская историческая картина, вовсе не поэтическая. Это притча, в ней схвачено сущностное понятие российской ментальности, выражена тема «художник и власть»: человек живет в дерьме — и отливает колокол, живописцу власть выкалывает глаза, чтобы он не смог повторить свое творение… Там страшные вещи: родину продают врагам татарам, предают своего брата — там все рассказано! Потому-то власти так не хотели принимать картину. Но как только начинаются эти «разговоры по душам»… У Тарковского не хватило чутья, чтоб исправить эти слабые, скучные места, хотя уже тогда это было видно. Слава богу, говорливые фильмы ушли в небытие. И если бы можно было вырезать разговоры из «Рублева», картина стала бы еще значительней. Думаю, Тарковский со временем понял эти свои просчеты. Потому-то, мне кажется, они и разошлись с Кончаловским, написавшим сценарий «Рублева».

О. Науменко. Как вы считаете, в чем причина эмиграции Тарковского?

Ю. Мамин. Мне кажется, он почувствовал, что его время уходит. С другой стороны, последние годы брежневского правления были совсем уж «болотными». И Тарковский почувствовал, что не сможет выбиться из этой трясины. Тарковский очень любил себя и, по-моему, мало кого еще. Возможно, только своего отца…

Когда его спросили о сожженной в «Рублеве» корове, он сказал: «Знаете, происходит странная вещь: зритель не заражается экранной идеей, понимает, что это сделано кем-то и для чего-то». Его волновало, что человек смотрит на это, не открыв рта, что нет иллюзии!!! «Но мы исправили ошибку, — добавил он, — вырезали эти кадры». По-моему, это крайняя жестокость. Я не принимаю таких вещей.

Тарковский мне всегда напоминал Раскольникова, который считал, что некоторым людям позволено перейти предел. «Но вы не беспокойтесь: людей, способных на такое, мало, даже до странности мало», — говорит Раскольников Порфирию Петровичу. Вообще, я думаю, талант — отдельно, а человеческие качества — отдельно. В молодости я был влюблен в Лермонтова, Пушкина, Есенина, Маяковского, Мейерхольда. Терзался, узнавая негативные стороны их биографий, которые не вязались с понятием «кумир». Но со временем понял, что почти все мы состоим из двух человек. Лучшей стороной человек поворачивается, когда он творец, когда несет ответственность перед обществом. Пушкин стремился дружить с царской семьей, пристраивал своих детей, чтобы те ближе сошлись с царскими детьми, но в то же время писал эпиграммы на царя. Когда человек становится автором, у него появляется другая ответственность — он не может врать, так как считает, что «нас мало избранных… пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов».

Когда мы сидели на студии в кафе с Германом или Аристовым и входили какие-нибудь лауреаты Ленинских и Государственных премий, то мы даже не смотрели на них. Да они и не ходили туда, потому что знали, что их презирают. А диссидентов любят.

О. Науменко. Тарковский обсуждал со студентами свои картины?

Ю. Мамин. Да. Рассказывал, что и почему он делал. Например, при работе над «Зеркалом» он заставил вырвать все желтые цветы, которые не любил, и два дня вся группа лазала по полю и рвала одуванчики. Ему нужно было зеленое поле, чтобы создать трагическое ощущение, а одуванчики — маленькие солнышки — создают ощущение веселости.

Тарковский говорил нам об очень важных вещах. Его интересовали уникальные состояния: если пожар, то во время дождя^; при сильном напряжении действия движения должно быть мало^; и, наоборот, если взять высокий темп, то внутреннее напряжение необязательно. То есть темп и ритм должны быть, по возможности, в конфликте друг с другом.

Он показывал фрагменты разных фильмов и говорил: «Посмотрите, как в плохом фильме мастерски сделан эпизод!» Например, «Тень воина» Акиры Куросавы, сделанная для американцев: с крашеными пластмассовыми доспехами. Но там есть эпизод, когда челядь готовится к встрече князя. Конница приближается, мы слышим усиливающийся топот копыт, а во дворике происходит неимоверная суета: слуги, торопясь, выстраиваются, но что-то важное забывают, начинают носиться взад-вперед, и все быстрее и быстрее, чтобы

к появлению князя принять строй, а звук приближающейся конницы нарастает — напряжение колоссальное! Я восхищен этим куском. И благодарен Тарковскому: с его подачи я стал понимать такие важные для профессии вещи.

После картины «Порох», где я был вторым режиссером, мы с Аристовым поехали в Алма-Ату, в его родные места, где выступали перед зрителями. После Аристова я вышел на сцену и стал рассказывать о роли второго и третьего планов: «Обратите внимание: если на первом плане артисты разговаривают, а сзади поезда идут, то это не случайно — это мы их пустили. Если на втором плане драка идет, то она срепетирована…» Пространство большой простыни должно быть заполнено, как картина Брейгеля. Тогда ее интересно рассматривать. После фильма ко мне подошла целая толпа: «Спасибо! Мы никогда не обращали внимания, а оказывается, это так интересно!»

Многое, о чем говорил Тарковский, осталось со мной навсегда, как некие рецепты. Но это не значит, что у нас одинаковые вкусы. Снимать «кино Тарковского» я не смог бы и не стал бы пытаться, хотя мог бы сделать пародию…

Тарковский — первооткрыватель. Он очень хорошо знал мировую кинематографию — изучил, пропустил через себя и нашел собственный стиль. Он как будто подытожил историю кино, которое было до него. С Тарковского начался совсем другой кинематограф. Когда Феллини говорил про молодых: «Они пришли и убили нас», — он был прав: они пришли и убили старое классическое кино. Сейчас ему уже нет места, к сожалению. Мы изредка видим его — ночью на канале «Культура»…

Дух Саурона укрылся на Востоке

Блоги

Дух Саурона укрылся на Востоке

Нина Цыркун

11 декабря на российские экраны выходит пятая, заключительная часть кинотрилогии «Хоббит: битва пяти воинств». О задачах, перед которыми оказался экранизатор Толкиена режиссер Питер Джексон, и о том, как ему удалось их решить в «Битве пяти воинств», – Нина Цыркун.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Седьмой Beat Film Festival стартует 26 мая

23.05.2016

Седьмой фестиваль документального кино о новой культуре Beat Film Festival пройдет в Москве с 26 мая по 5 июня. В программе Beat Film Festival этого года — 25 полнометражных фильмов и семь тематических программ-тэгов. В этом году в программу войдут фильмы Тильды Суинтон, Пола Томаса Андерсона и Д.А. Пеннебейкера.