Человеческая комедия. «9 способов нарисовать человека», режиссер Александр Свирский

Ритм отечественного анимационного кинопроцесса своей естественностью напоминает сердечный цикл. По крайней мере, заинтересованный зритель отчетливо слышит два основных тона, задаваемых двумя авторитетными фестивалями, практически ровесниками. Весной Открытый Российский фестиваль анимационного кино проходит в Суздале, а осенью бороздит речные просторы российско-украинский «Крок», в международной программе которого российские фильмы оказываются уже в контексте современных достижений мировой анимации.


«9 способов нарисовать человека»
Автор сценария, режиссер, художник Александр Свирский
Композитор Алексей Просвирнин
Россия
2016


В отличие от Суздаля, который стремится представить широкий срез сделанного за год, «Крок» дифференцирует творчество молодых и состоявшихся авторов, и если в один год программу составляют студенческие и дебютные работы, то на следующий, как в этом году, наступает черед сложившихся мастеров. Такая стратегия существенно повышает художественную концентрацию. Среди ста сорока фильмов из тридцати шести стран, составивших программу очередного «Крока», двадцать шесть российских. Среди них есть картины уже известные, отмеченные призами, отрефлексированные критикой, и новые, только начавшие свой диалог со зрителем.

Если пути коммуникации грядущих премьер неисповедимы, то, пожалуй, особый интерес представляют фильмы, вышедшие на экран в этом году. Фавориты последнего суздальского смотра представлены в программе «Крока» фактически в полном объеме. Они обладают редким концептуальным единством, в самом подходе к проблеме поэзии и кино демонстрируя многообразие взаимоотношений изображения и слова, предъявляют широкую амплитуду паритетных решений.

Например, слов может не быть вовсе. Как в фильме «Джони-Бони-Бо» Елизаветы Скворцовой по стихотворению Эдварда Лира, где первоисточник явлен лишь сюжетной канвой, а визуальное повествование уверенно переворачивает фабулу, словно точечной сваркой накрепко прихватывая ее, укрепляя мотивировки россыпью содержательных деталей.

Или слово может выйти из резкости, будто на шаг отступив от залитой светом ширмы теневого театра. И тогда белый свет – экрана ли, бумаги – податлив лишь прикосновению прислоненной марионетки или жесту напитанной тушью кисти. Как в «Рыбах, пловцах, кораблях» Дмитрия Геллера, прячущего строки Элюара в шорохе китайской речи.

И, наконец, если у Элюара же позаимствовать метафору, то слово может «вонзаться» в изображение «как палец в перчатку». Причем говорить можно сразу о паре перчаток, поскольку примером столь плотной взаимообусловленности становится фильм-стихотворение Александра Свирского «9 способов нарисовать человека».

Художник и режиссер-аниматор Александр Свирский – фигура настолько яркая и неожиданная, что почти мифическая. Уроженец села Советское Руно Ставропольского края, выпускник Ростовского художественного училища имени М.Б.Грекова по классу живописи, он вошел в профессиональное сообщество, минуя апробированные пути действующих школ и гравитационные поля влиятельных мастерских. После училища самостоятельно освоил интернет-анимацию, начав с абсурдистских сюжетов и клипов. В 2011 году фильм «Как скала» попадает в конкурсную программу фестиваля в Суздале, а начиная с 2014-го Свирский становится его постоянным участником. Его фильмы получают достаточно высокие оценки профессионалов. В 2015 году «Муравьиные песни» вошли в программу «Крока», а выбор этого года, объединяющий в рамках смотра «Танзонк» и «9 способов нарисовать человека», удостоенных многочисленных дипломов, закономерен и свидетельствует о неослабевающем интересе к творчеству режиссера.

Внутренняя свобода независимого художника воплотилась в оригинальной эстетической системе, где абсурдизм и парадоксальность становятся органичным фундаментом для синтеза разнообразных стилистик, соединения несоединимого. Импровизационность, расточительная изобретательность и правда материала, чувственность наива и необузданная рефлексивность широкого поля наработок изобразительного искусства в его творчестве вносят здоровый дух эксперимента и заслуживают самого пристального внимания.

Картина «9 способов нарисовать человека» занимает особое место в фильмографии Свирского. И действительно, если человек – главный предмет изображения в искусстве, а риторика, недвусмысленно заявленная в названии фильма, главное средство самого искусства, то уже масштаб художественных задач, которые ставит перед собой автор, настаивает на этапном характере произведения.

9 sposobov 01«9 способов нарисовать человека»

БУРЯ И НАТИСК

Конструктивно «9 способов…» – перечень риторических приемов, организованный последовательностью новелл. Строфы, состоящие из нескольких коротких фраз, не только задают некую локальную тему, получающую пластическое развитие, но зачастую уже зарождаются в «облаке» визуальных импровизаций своего рода пластических эссе. Повествование аккумулирует два конфликтующих между собой типа восприятия. С одной стороны, это развернутая во времени последовательность сюжетов, достаточно традиционная для экранной драматургии, с другой – изобразительное целое, организованное по законам станковой композиции, которое подразумевает симультанное восприятие в едином поле зрения.

Особенность действия – визуальное разнообразие с ураганной экспрессией. Скорость помогает преодолеть линейность экранной репрезентации, обеспечивая изобразительную единовременность.

«9 способов…» – пример полистилистики, взаимодействия различных конвенций, порой сильно отличающихся друг от друга, но призванных состояться как целое. Спектр изобразительных решений проработан в основном по принципу коллажа.

Противопоставление коллаж/декупаж – краеугольный камень стилистики фильма. Коллаж – добавление формы, декупаж – разрезание, вырезывание; он по природе формовычитателен. Особое значение приобретает отношение «фигура – фон», актуализирующее несколько принципиальных оппозиций: однородное – гетерогенное, графическое – живописное, плоскость – глубина, фигуративное – не фигуративное, а также двух типов драматургии – повествовательного и изобразительного.

Сама возможность многоуровневой единовременности дает бесконечное количество комбинаций, которые и определяют визуальное разнообразие ленты. При этом ситуацию изрядно оживляет и тот факт, что возникающие смыслы могут быть глубокими, а могут лежать на изобразительной поверхности, буквальное прочтение используемой надписи исчерпывается характером изображения букв и не может быть выражено вербально.

ПО ПОРЯДКУ

Первый способ «нарисовать человека как птичку» заявляет откровенно символический подход к делу. Он оказывается неожиданно знакомым, достаточно вспомнить творчество Бранкузи или живопись позднего Брака. Уместна здесь и гипотеза о происхождении формы креста из изображения птицы с распростертыми крыльями, по крайней мере, мотив самолета, имеющий в новелле свое развитие. В то же время -обыгран знак и совсем другой природы – «птичка», «галочка», подтверждающая в соответствующей графе наличие чего-либо, да хоть бы и человека. Вообще же, начало довольно пессимистично, вряд ли можно говорить о духоподъемности свободного полета на кадрах бомбежек, взрывов или обугленного фюзеляжа, да и куриная голова вкупе с рабицей, мелькнувшая в начальных кадрах фильма, задает совсем иное прочтение.

Периферия картины несет на себе основную повествовательную нагрузку, особенно ощутимую в первой половине фильма. Главную конструктивную функцию несет на себе фон. Его изменения не только дифференцируют повествование на уровне новелл, но и подчеркивают их внутреннее строение, подразделяя на отдельные эпизоды. При этом каждая новая тема имеет свое изобразительное решение, что в известной степени и определяет их последовательность, обнаруживая определенную пластическую логику повествования.

Следующая пара строф, предлагая сначала нарисовать человека «заслоняющим дом или дерево», а вслед за тем «неуместным», настаивает на буквальном, пространственном прочтении качеств – материальности первого и эфемерности второго. В обоих случаях по ходу действия изображение уплотняется, происходит утяжеление фона. Начатое в прологе обыгрывание переносного значения слова получает свое развитие.

Заявленная материальность «человека заслоняющего» сразу оказывается под сомнением. Едва успев утвердиться в ткани «елочка», фигура стремительно дематериализуется, становясь силуэтной дыркой в однородном фоне, сквозь которую прекрасно видно то самое пресловутое дерево.

Смена техники – и на экране визуальный оксюморон: контурная, лишенная материальности фигура первого плана, стремясь закрыть собой более удаленную, словно проглатывает ее, чему маленькая отчаянно противится, изо всех сил подпрыгивая и размахивая руками.

В финале новеллы заслонение-таки состоялось. Настает черед плотного живописного слоя. Погрудный план человека на красном фоне частично перекрыт фрагментом березового ствола. Возникает чурбан-матрешка в берестяном камуфляже, сначала один, а потом целый ряд. Гнетущая семантика белого и красного цвета, взаимодействующих через жирный черный контур, заполняет кадр. В целом пластический строй новеллы настаивает скорее не на пространственной трактовке приема, а на социальной, и по принципу вывернутого наизнанку фразеологизма – за лесом не видно деревьев – человек становится не заслоняющим, а заслоненным.

Герой третьей новеллы – «человек неуместный», при всей своей нарочитой безалаберности тем не менее склонный развиваться в заданном повествовательном ключе, последовательно становясь «несуразным», а потом и вовсе «дураком». Наскоро начирканная легкой, тонкой, как перепутанные нитки, линией фигура парит в условном пространстве чистого листа, норовя распуститься, как недовязанный свитер. Миг – и с появлением желтого фона действие ввергается в эстетику циркового плаката с эскападой реприз рыжего и белого клоунов, бравурностью локальных цветовых пятен и звучных фактур. В последнем эпизоде мера условности возрастает вместе с цветовой насыщенностью. Процесс превращения ананасной кочерыжки в покемон решен с эффектом старого доброго просмотра слайдов в темной комнате.

Последующие четыре сюжета – перечисление основных тропов: метафоры, литоты, гиперболы и синекдохи. Из них складывается сердцевина картины, и если логика линейного повествования поначалу еще обнаружима, то изобразительно новеллы уже в полной мере попарно организованы относительно друг друга: гипербола и литота по контрасту, метафора и синекдоха по принципу подобия.

Метафоре посвящена четвертая новелла, в которой человек «и вовсе на человека-то не похож». Причем перенос значений носит отчетливо ярусный характер. Сначала у героя вместо головы вырастает дерево, затем вместо рук две огромные рыбы, и, наконец «вместо ног тоже что-нибудь выросло: два колеса, например, или один пожарный шланг». В обыгрывании трансформаций реализован все тот же повествовательный алгоритм от графического, практически монохромного решения, через пестроту броских коллажных сопоставлений к повышенной яркости острого тонального контраста с помощью черного фона. Если в финале предыдущей новеллы основной акцент ставился на фотографическом изображении, то здесь витражный эффект строится на взаимодействии линейного рисунка, локальных абстрактных пятен с уже знакомыми пестрыми коллажными компонентами.

ОТ ЦЕНТРА К ПЕРИФЕРИИ

Шестая новелла «где можно нарисовать человека подробно» – гипербола, и именно здесь композиционный центр картины. Пластически этот сюжет проработан гораздо глубже остальных, в нем совершенно другая плотность и качественно иной тип взаимодействия изобразительных мотивов. Темы не дифференцированы, а скорее переплетены и своей полифонией обнаруживают недюжинный потенциал романной формы, особые качества слитности. Зрительно это проявляется в общей пестроте фона и гетерогенности изображения. Однако центральное положение сюжета требует от автора точности отбора компонентов образа, поиска доминант. Им становится изображение лица и слова, что закономерно, учитывая исключительную способность человека выражать свои мысли и чувства.

Пристальное внимание к подробностям приобретают научно-бухгалтерские трактовки. Знаками предельной объективности становятся миллиметровка, оси координат, детализированные картинки анатомического атласа, всякого рода таблицы и бланки. Надпись органично присутствует в изображении, при этом семантика текста преодолевается и он входит в картину исключительно на правах графического, сугубо визуального компонента. Оппозиция шрифт/почерк при всем разнообразии вариантов, в первую очередь каллиграфических, всегда жестко задает плоскость, которой принадлежит. Изображенное слово дает особое качество цельности и, становясь компонентом кадра (строкой, столбцом, филактером или орнаментированным фоном), функционально связывает несколько пространственных слоев.

Стык, взаимодействие конвенций приобретает в этой новелле особую остроту. То с внезапно грянувшей монохромностью отношения по яркости сменяются тональными, то картинка из анатомического атласа вспыхивает полиэкраном врезок-укрупнений, рифмующихся с филактером. Или, теперь уже по аналогии с орнаментальной плоскостностью шрифта, схема кровеносной системы дихотомией красно-синего фейерверка покрывает безостановочные превращения человеческой головы и тут же теряет свою знаковую конкретность, разлетаясь беспредметными клочьями, пульсируя динамическими пятнами-линиями, замирая кувырками отдельных капель уже другой композиции. Принципиально новую пространственную задачу демонстрирует прочтение «человека подробного» как «человека со всех сторон», словно бюст на гончарном круге. Происходит это согласно базовой пластической установке с помощью динамической проекции вращающегося объема, которая решена прорезанным силуэтом.

При общем плоскостном решении фильма обращают на себя внимание кадры иного пространственного строя, задающие композиционную ось. Уже в финале предшествующей новеллы изобразительная поверхность обнаруживает свойства гибкой мембраны и словно подается под нажимом, становясь вогнутой наподобие чаши, а ставшие несоразмерно большими фигуры движутся по экрану, словно по внутренней поверхности сферы. Немного погодя, в первой трети «человека подробного», поверхность «отыгрывает» морфингом человеческой головы, отчетливо моделируя ее объем теперь уже на зрителя, доходя до иллюзорности на синхроне говорящих губ. Это единственный момент, когда звук становится внутрикадровым.

Преувеличенная подробность шестой новеллы подчеркнута ее обрамлением – предшествующей литотой и последующей синекдохой.

Литоте отведена пятая новелла, предлагающая «нарисовать человека маленьким значком». Герой, развиваясь в диапазоне от пиктографической архаической схемы до лаконичного трафарета-указателя в общественных местах, проделывает путь от экспрессивной линии к геометрическому пятну. Но основа выразительности – взаимодействие с форматом: несоразмерно крохотная фигурка пляшущего человечка увеличивается лишь в самом конце.

Роль синекдохи берет на себя седьмая новелла, утверждающая, что «необязательно рисовать целого человека». Своей недоговоренностью она столь же уничижительна, как и литота, оба тропа обратны гиперболе, а потому и выступают контрастным обрамлением композиционного центра. Действие представляет собой анатомический балет от меланхоличного движения частей тела по оси кадра до калейдоскопической хореографии компонентов шарнирной марионетки. Изображение части вместо целого хорошо сочетается с четвертой новеллой – метафорой, когда человек рассматривается последовательно и по отдельности. Возникает связь по принципу подобия, упрочивающая реестр тропов в качестве единого пластического целого.

ДАЛЬНИЙ КРАЙ

Завершающие фильм восьмой и девятый способы носят откровенно обобщающий характер, обыгрывая рамку и внутреннее пространство произведения с позиций намерения рассудочного и безотчетного. Новелла, в которой «можно нарисовать человека, рисующего человека», по сути дела саморефлексия фильма, а возможность «нарисовать человека случайно» – чудо, без которого немыслимо состоявшееся произведение искусства.

При том что эмоциональная окраска достаточно определена, история не конкретизируется и остается довольно широкое поле трактовок. Хоть героем восьмой новеллы и выступает «человек рисующий», результат его трудов существенно превосходит автора в своей материальности. Персонаж, возникающий на экране, – гротеск в стилистике Георга Гросса с чертами лица, буквально затиснутыми меж ягодицами щек. Черная рубашка, красный фон, ораторский рев, обозначенный пятном газетной страницы, иссеченной рябью черных пестрин, – этот цветовой аккорд уже знаком зрителю по первой части фильма. Ключевой деталью облика персонажа становится его кривой взгляд – пенсне Берии с непроницаемым бликом на месте одного глаза и глухой чернотой словно заклеенного другого; и именно эта контрастная пара становится в финале фильма главной пластической темой.

Как знак человека фигура не универсальна, работать может, пожалуй, лишь в спектре довольно зловещих коннотаций. Оба отверстия – наглухо закрытое и сквозное – одинаково пусты и безнадежны. Однако пластическая состоятельность данной формулы сомнений не вызывает. Фигура симметрична, что позволяет ей эффективно организовывать пространство, чему в немалой степени способствует тональный контраст. Любая визуальная вакханалия решается как зажатая между двумя полюсами изобразительная поверхность. В то же время контрастная пара не уравновешена, что создает ощущение открытости системы, ее готовности к изменениям. На экране сухой остаток визуального строя всей ленты. Идея человека доведена до абстракции, до формулы.

Финальная новелла больше всего напоминает бахрому естественно обтрепавшегося края. Обрывок фразы «и сам не заметишь, как нарисовал человека», тонущий, как в порывах ветра, в шуме грохочущего по бумаге грифеля, аккомпанирует изменчивой и динамичной, хлопающей пузырями и бегущей складками поверхности экрана. При всем разнообразии способов репрезентации «человек нарисованный» держит зрительский взгляд с настойчивостью гербового изображения.