Кол за идентичность

  • Блоги
  • Инна Кушнарева

Критику современной эмансипации, связанной с гендерной идентификацией главной героини в картине Абделатифа Кешиша «Жизнь Адели. Части I и II», подробно изучают Инна Кушнарева и Дмитрий Кралечкин.

Часть 1

Была такая психоаналитическая шутка: если любое явное содержание сновидения связано с сексуальным подтекстом, то что же связано с теми сновидениями, в которых такой подтекст выходит на поверхность? Та же самая проблема неизбежно возникает и в «Жизни Адели» Кешиша: предъявляемое содержание слишком нарочито, чтобы скрывать всего лишь само себя. Слишком многое указывает на то, что ситуация несколько сложнее лесби-активизма или даже субверсии. Отсюда и некоторая двусмысленность: фильм не понравился экспертам и «целевой» вроде бы аудитории – прежде всего, автору комикса Жюли Маро и французскому лесби-сообществу, которые увидели в нем упрощение и ненатуральные сцены. С другой стороны, кажется, что никакого месседжа, кроме равенства в любви, требования признания и эмансипации у фильма нет и быть не может. Это противоречие можно оспорить, если предположить, что различия lesbian/straight, любви/социализации, свободы/предопределенности и т. п. – скорее инструменты, позволяющие реконструировать определенную логику социального, причем с достаточно консервативных позиций.

Одним из наиболее интересных моментов является начало истории, вписанное в контекст учебы, с которым связывается весьма своеобразная концепция субъективации. Французская – во многом еще «республиканская» – школа создает видимость равенства культурных содержаний и открытости всех дорог. Последние классы требуют профессионального самоопределения, самосознания и знакомства не только с классической литературой, но и с азами экзистенциализма. Адель читала «Грязные руки», но теоретический Сартр ей пока недоступен. Важно, что между выбором предметов и выбором себя нет никакой принципиальной разницы. Сексуализация в такой ситуации представляется не более, чем продолжением серии предпочтений, которые должны в итоге оформить индивида – математика или литература, тяжелый металл или мягкое инди, гомо- или гетеросексуальность. Какие-то ученики уже нашли себя – например, приятель Адели, который приводит ее в гей-бар. Он ничуть не стесняется своей ориентации.

La-vie-d 2
«Жизнь Адели»

Уже в сцене на школьном дворе (после того, как Адель уходит вместе Эммой) виден контраст с ожидаемым конфликтом вокруг «не той» ориентации. Раньше он был бы связан с каминг-аутом, искренностью-неискренностью, публичностью-непубличностью и т.д. Но чем именно недовольны подруги Адель, когда видят ее с Эммой? Не тем, что она «лесбиянка», а скорее тем, что она вдруг поменяла одних подруг на другую и, что самое главное, ее выбор никак не был одобрен ими. Момент коллективного одобрения решений и дружеских или любовных связей в рамках подросткового «женсовета» был ключевым в «Уловке» Кешиша, а тут он дан лишь пунктирно. По сути, наказывают не за выбор, а за отсутствие четко заявленного и видимого решения. Школа наказывает за неуспеваемость. Несмотря на то, что фоновая история Адель не представлена зрителю (например, неясно, были ли у нее какие-то любовные увлечения в прошлом, насколько серьезные), она выглядит несколько «неуспевающей» – в том смысле, что не совсем четко понимает, в какие союзы ей необходимо вступить и что вообще делать, чтобы стать собой. Школа требует не столько «успевать» двигаться по предложенной программе, сколько успевать определяться с довольно условными, но коллективно одобряемыми решениями, которые как раз и структурируют дальнейшую социализацию и идентичности.

В этом смысле Адель с начала и до конца фильма предстает отстающей и едва ли не регрессивной. Она выбирает литературу как предмет по умолчанию, основу, на которой построено все школьное образование, предстающее в виде бесконечного повторения, вживания в образ за счет чтения вслух. Такое чтение связывает дошкольное образование со старшими классами, но Адель не способна ни на что другое, кроме как увидеть в нем свое предназначение – она читает и в начале, и в конце фильма, всего лишь меняя свою институциональную позицию – от ученицы к «воспитательнице». Адель демонстрирует все признаки внутришкольной инкапсуляции. Выбор «учительской карьеры» – всего лишь дефолтное решение: не способная к активному формированию предпочтений, Адель воспроизводит в своих решениях систему, которая их оформляет. В ее случае школа плодит лишь будущих учителей.

Не является ли в таком случае сексуальный выбор попыткой уклонения от этой регрессивной, ограничивающей схемы, которая сама задается мнимым равенством возможностей? Интересно то, что случай Адель – не ситуация некоей открывшейся идентичности, но и, с другой стороны, не чисто ситуативное или социально сконструированное поведение, а продолжение слепых, едва ли не случайных попыток как-то определиться, которые первоначально совершаются во все той же школьно-дружеской среде. Первый условно лесбийский опыт случается у нее с подругой Амели, которая внезапно поцеловала ее на лестнице, но, как позднее выяснилось, «не имела в виду ничего такого». По сути, «лесбийская» ориентация Адель творится буквально «из ничего» – из пустого жеста не слишком умной подружки, которая не просто притворяется, но правда и в буквальном ничего не хотела – никаких смыслов и значений, тем более, идентификаций.

Роль подруги в самоопределении Адель напоминает ситуацию с субъектом у Фихте. Субъект, являясь основанием для самого себя, все же нуждается в некотором внешнем толчке, так называемом Anstoss, который, однако, с точки зрения логики субъекта, оказывается непредставимым и бессмысленным. Нужен сущий пустяк, какая-то глупость и ерунда. Однако этот пустяк не является «триггером», запускающим цепную реакцию, вызванную давно копившемся или даже исходно существующим (едва ли не на уровне генов) зарядом. Напротив, он осуществляет минимальное отклонение именно в той ситуации, где все решения и шаги оказываются в равной мере ничтожными и плоскими, ничего не значащими. Адель попадает в ситуацию, в которой она может винить только саму себя (своеобразная потеря невинности), но рамкой этой ситуации становится подружка, которую она «неверно» понимает, возвращая затем ей это понимание, чтобы самой стать непонятой всеми остальными. Эта зеркальная, то есть рефлексивная игра – игра субъекта, который наконец-то может сдвинуться с мертвой точки. Субъект здесь создается не актом, а, скорее, провалом этого акта: за бессмысленным телодвижением подруги, следует акт, который, однако, проваливается.

La-vie-d 3
«Жизнь Адели»

«Школьный самоопределение», от которого отталкивается Адель, имеет, таким образом, довольно сложную природу, связанную с его конкретной – французской – институциональной реализацией. Универсальная программа представляет любые культурные содержания в качестве равнодоступных (хотите – занимайтесь математикой, хотите – «изящными искусствами»), однако простое следование программе не гарантирует какого бы то ни было выбора, хотя и требует его. Программа предполагает прозрачность всей культуры и всех знаний, но надо все же выбрать что-то конкретное, то есть увидеть в чем-то непрозрачность, собственную проблему, которая бы говорила о качествах и идентичности учащегося. Адель не успевает ровно потому, что не видит в себе никакого основания для «поиска» и нахождения себя, наивно полагая, что что-то там должно прятаться внутри. По сути, она не понимает некоторых условностей фиксируемых всеми остальными преференций, которые и составляют их активную жизнь. Успевающий школьник находится в ситуации легкого самообмана: он краем глаза может заметить то, что его предпочтения и решения довольно случайны и могут легко меняться, но это никоим образом не должно создавать рефлексивную дистанцию между ними и им самим как только-только формирующимся субъектом. Для самого себя он представляется «субъектом на вырост»: принимаемые связи и маски – это все, что есть, именно потому, что они, в пределе, могут быть совершенно произвольны, но при этом фатальны.

То есть нужно совмещать два, казалось бы, противоречащих друг другу хода: если ты – не natural born гений (в какой-то определенной области, вроде музыки), надо делать массу шагов, просто чтобы выбрать, занимать «активную» жизненную позицию, «мутить». Отсюда рассуждения школьниц о том, что литературные примеры неадекватны: за сроки, описываемые в романе, можно сменить несколько парней. Вопрос не в максимизации полезности сексуальных удовольствий, а во «времени процессора», который имеет ограниченную скорость и должен бросить как можно больше пробных шаров. Второй ход – принимать то, что последствия этих пробных шаров могут быть судьбоносными. Адель первоначально находится в ситуации регрессивного, замедленного процессора, который готов двигаться лишь по утвержденной программе. Она напоминает нечто вроде игральной кости, каждый раз выдающей тривиальный результат – что бы она ни предприняла, это уже сделали ее подруги. И только неудача открывает ей кажущиеся новыми горизонты. Удачный бросок кости дает предсказуемый и неинтересный результат, но иногда кость встает на ребро или подхватывается кем-то в воздухе. Именно в этой точке она выпадает за рамки «женсовета», неформального сообщества школьниц, которые проверяют свои жизненные решения друг на друге.

Первое столкновение Адель с Эммой на улице ложится на эту уже запущенную, хотя и пустую механику, которая наконец-то позволяет ей двигаться на волне неудачи, полного непонимания и отстранения от всего окружающего. Но является ли это движение сексуальным? Симптоматично, что поначалу Эмма представляется буквально еще одним предметом. Встреча в баре, прогулки после школы – все это развертывается в пространстве внешкольного образования, поддерживаемого легендой, которую Адель и Эмма рассказывают родителям Адель. Эмма всего лишь помогает Адель по философии – предмету, изучаемому в последнем классе школы. Возможно, такое алиби говорит гораздо больше, чем сексуальное содержание, которое оно якобы призвано скрыть: сексуальное уклонение позволяет Адель впервые выйти за рамки школы и в каком-то смысле обогнать своих подруг, перестать быть неуспевающей (в экзистенциальном смысле). Но при этом она продолжает двигаться все по той же школьной траектории самоопределения. Кажется, что она наконец-то нашла свой предмет, а вместе с ним и себя.

То, что предмет фильма – вовсе не субверсивность лесбийских отношений и даже не любовь, демонстрирует характерный для Кешиша прием. Обозначить конфликт – но не дать ему развиться. Одноклассницы нападают на бывшую подругу, но все заканчивается ничем. Семейный ужин угрожает, что «рано или поздно» отношения раскроются, но тоже ничего не происходит. После развода с Эммой Адель погружается в океан – в типично меланхолической сцене утопления, – однако не тонет и не испытывает катарсис, все остается без изменений. Все это – лишь указание на места, в которых ранее конфликт был, но теперь ушел. Кешиш блуждает по ландшафту, размеченному политическими силами и борьбой за признание, но каждый из старых аттракторов оказывается пустым, давно брошенным гнездом. Значение имеет именно не-происходящее: каждая дискурсивная точка обещала в прошлом насыщенность повествования, богатейшие потенции для субъективации героинь, тогда как теперь все эти точки – как след от снесенных в центре Москвы ларьков: что-то здесь стояло, но теперь все гладко, осталось лишь немного мусора.

Эта характерная заброшенность смыслового ландшафта становится материалом для истории Адель, которая, по сути, анти-история: она выписана именно как отсутствие того, что должно было случиться, если бы какое-то основание для классического субверсивного, политического, правового, эмансипационного и прочих нарративов еще сохранялось. Вместо «проблем внутри рамки» – каковыми могли бы быть давление социальной среды, необходимость или невозможность кауминг-аута, однополый брак и семья и т. п. – Адель сталкивается с отсутствием самой рамки. Главным следствием такого сдвига является то, что, примерив на себе новую ориентацию, Адель так и не идет дальше ее освоения в качестве нового предмета. Но это объясняется тем, что он уже вписан в иерархию культурных различий, которые, однако, не имеют никакого подрывного потенциала. Делез отмечал, что любовь возникает только на кромке политических, классовых различий: всегда нужна «служанка», которая моет пол в доме барчука. Адель поначалу не видит никаких принципиальных социальных различий, а потому, когда все же замечает их, они уже не могут сыграть никакой продуктивной роли. Это предельно далеко от классических ситуаций в стиле «Титаника». Школа обещает равномерный и равнодоступный мир культурных различий, и поначалу высвобождение Адель из-под гнета неуспеваемости подтверждает этот универсалистский тезис французского образования. Но вскоре выясняется, что культурные различия нужны не как пространство открытых возможностей, а всего лишь как множество границ, преодолеть которые не так-то просто.


«Жизнь Адели», трейлер

Итоговая социальная картина, изображаемая Кешишем, настолько консервативна и «классична», можно даже сказать, «старорежимна» (в том смысле, в каком республиканская школа противопоставляется Ancien Régime), что создает впечатление нереальности. Непонятно, есть ли в кадре хотя бы условное место для иронии и критики. Школьная иллюзия оборачивается идеологией, скрывающей то, что культура уже пронизана механизмом привилегий и господства, что она работает всего лишь в качестве способа отличить тех, кто лучше и утонченнее, от тех, кто хорошо справляется на кухне. Кешиш, похоже, совершенно не видит или не хочет видеть никакой разницы между нынешней ситуацией и картиной французского общества 60-х годов, набросанной Бурдье в работе «La Distinction» («Отличие»). Культурные различия вписаны не в логику «школьного» развития от простого к сложному, от примитивного к профессионального, не в большой «Разум», а в иерархию, где знаки, могут со временем меняться местами, но в синхронии люди используют какую-то устойчивую систему именно для того, чтобы демонстрировать свое превосходство и одновременно место на социальной карте. С этой системой спорили уже в 60-70-е, в том числе и в кинематографе (например, Франсуа Трюффо в фильме «Такая красотка, как я»).

Кешиш, вместе с Адель, смотрит на эту систему снизу и извне – и это характерно для него, как антрополога, описывающего «объективный» механизм едва ли не структуралистского функционирования культурных знаков. Поэтому порой он приближается к комическому, но, поскольку сам, похоже, этого не замечает, сцены, которые должны быть смешными, оставляют гнетущее впечатление. Взять, например, знаменитую сцену с устрицами. Кешиш буквально говорит, что это настолько богемные люди, что у них дома нет ничего, кроме устриц. Но выстраивает он этот анекдот так, что его приходится принимать за чистую монету, а это уже не смешно, а грустно. Дистанция по отношению к культурным и социальным различиям потеряна: бобо буквально питаются одними устрицами, а родители Адель, типичные prolos, – исключительно макаронами с соусом болоньезе.

Предположение Кешиша состоит в том, что все критические приемы работ со штампами (каковыми славился, например, Вуди Аллен) более не работают: социальная реальность полностью совпала с ними, так что у ее агентов не осталось никакого зазора. То же самое впечатление создают сцены общения внутри художественной богемы. Уровень обсуждения местами граничит с откровенным абсурдом, однако никто этого не замечает. Вуди Аллен наверняка вставил бы какую-нибудь шпильку по поводу современного искусства, а для Эммы и ее друзей все существует в «параллельных» вселенных: одни обсуждают художников начала XX века, а другие почему-то не покупаются на их разговоры. Обещанная Адели субъективация и побег из школы оказываются вписанным в систему натуральных, натурализованных различий, в которые просто невозможно влезть. Они непроницаемы. В них можно только втереться, но это длительный процесс, который даже не начинается.

La-vie-d 4
«Жизнь Адели»

Результатом оказывается вполне естественный регресс Адель к первоначальной точке, которая, конечно, оказывается «точкой-штрих», т.е. результатом своеобразного отрицания отрицания. Первоначальная неуспеваемость, или не-поспеваемость за решениями других, могла показаться Адели ее личным качеством, чем-то совершенно партикулярным. Система предлагает разные опции, но надо найти что-то в себе, пусть за счет пустого прогона, еще одной пробы и примерки. Очень крупные планы в фильме – это попытка представить позицию «от первого лица», которая в данном случае невозможна: приближаясь к лицу, Адель всего лишь хотела заглянуть внутрь себя, и отчасти это удается только тогда, когда она неправильно понимает и себя, и подругу. Но это путь фальшивой субъективации. Универсальность школы предполагала стирание социального и культурного статуса, тогда как лабильные и не очень иерархии знаков и габитусов просто возвращают Адели ее происхождение, которое невозможно забыть во сне, которому она в фильме так часто предается.

Все дело в том, что на первом этапе все препятствия были структурно субъективными в том смысле, что именно они и позволяли субъекту-Адели впервые увидеть себя как себя: нужно было занять такую смещенную позицию, с которой мир мог стать «ее» миром, в котором возможны девушки с синими волосами. Но на следующем шаге героине буквально указывают на ее место – несмотря на всю потенцию своего субъективного сдвига, она остается прикрепленной к весьма конкретному набору макарон, плохих знаний и неразвитых культурных интересов, что тут же выдает ее подчиненный, subalterne, характер. Вместо «ее» мира вырисовывается мир, в котором она – всего лишь один из объективных элементов. Единственный ресурс, который трансверсален этой объективной ситуации (самой по себе ужасной), – это, конечно, любовь. Но именно тут-то и выясняется, что это никудышный ресурс: любовь не то что бы «не знает препятствий», она и есть препятствие, одно из многих. По сути, любовь оказывается еще одним отсутствующим местом, пустующим и разоренным аттрактором повествования, которого можно было ожидать. Она не прокладывает себе путь «сквозь» культурные различия и знаки, а буквально соткана из них, просто сначала Адель была не способна это заметить.

Первоначальная Адель «слепа» именно потому, что для нее все прозрачно – и сила этой прозрачности задана школой, формально не признающей разницы культурных миров и ниш. Именно поэтому лесбиянки для нее не существуют как «явление»: случайная «эпифания» Эммы на улице встраивается в тот момент, когда сверхзрение, то есть слепота, поколеблены. Любовь, вернее «концепция» любви оказывается именно продлением/дополнением школьной логики «открытости возможностей», аналогом позиции интеллекта, которому доступна любая социальная реальность, сколь бы далека она ни была. Для движения внутри различий, если рассуждать по-школьному, достаточно ума и усилия: способности и субъективная позиция выступают в качестве средства «прохождения» сквозь наработанные культурой пласты, позволяя экономить силы и попадать в любое место. Ту же функцию выполняет и любовь. Она – лишь способ легко соединиться с любым другим человеком, невзирая на социальные и прочие различия. Любовь – и в таком виде она вписывается в воображаемое «школьного разума» – представляется универсальным, эффективным и весьма малозатратным аппаратом связи, коммуникатором, который, как будка доктора Who или, скорее, лифт, может буквально связать вас с кем угодно – классическая «опасность» этих связей проистекает именно из их произвольности. Однако Адель понимает, что этот универсальный, незаметный и доступный медиатор, транспортное средство №1, само становится тормозом: по сути, ей ничего не остается, кроме как «играть по правилам», то есть заниматься долгим трудом усвоения культурного слоя, постепенно стирая свое происхождение и вживаясь в совершенно непривычные диспозиции. Что, в свою очередь, выглядит как предательство любви – поскольку от нее требуется попросту выработать новые привычки, совместить свой субъективный сдвиг со своим объективным местом. Адель совершает регресс, будучи обогащенной этим знанием, то есть возвращается обратно – к чтению и повторению, в ту школу, которая до школы – в детский сад, еще хранящий след равенства и надежду на универсальность любви как средства связи. Адель терпит поражение, сохраняя лишь видимость упорства, но, по большому счету, ей уже не привыкать.

Часть 2

Тема лесбиянки в фильме вводится буквально в соответствии с известным принципом «лесбиянка не существует» (потому что это, якобы, самая невозможная из всех сексуальных идентичностей, которую сложнее всего сконструировать). Адель впервые видит Эмму на улице как фантастический отблеск какого-то совершенно иного, невозможного мира. В школьной компании есть мальчик-гомосексуалист, совершенно нормально, безо всяких конфликтов интегрированный в нее (даже возникает впечатление, что он специально включен в школьный совет подростков на правах меньшинства, чтобы была еще одна позиция для коллективного обсуждения решений). Потом появляются гомосексуалисты в гей-баре, куда этот мальчик повел Адель, и она, а вместе с ней и камера, видит исключительно этих гомосексуалистов, не сразу разглядев, что за стеклянной дверью есть еще и другие виды сексуальности. Адель кажется совершенно потерянной, ее желанию нигде не находится места. Но на самом деле она слепа, потому что не умеет считывать культурный код, не понимает, что желание всегда определенном образом оформлено, что есть признаки, по которым оно опознается. Она не ведает этих признаков, она – неграмотная. Школа создала иллюзию возможности любого выбора, и поэтому объектом, к которому можно приложить желание, может оказаться любой объект. Как в случае с одноклассницей, с которой она по недоразумению целуется на школьной лестнице.

Когда мечта сбывается, и желание находит свою свою реализацию и достигает апогея, причем сразу, без всякого предварительного обучения, если судить по знаменитым сценам секса, несмотря на педалируемый жанр романа-воспитания, у Адели все равно остается дистанция между реализацией ее желания и культурными кодами, в которых оно должно быть представлено, – собственно, этот разрыв между желанием и представлением являлся сюжетом и «Уловки», в которой он также не устраняется. Адели дается желание – в том смысле, в каком в школе даются или не даются предметы, но не дается сопровождающая его субкультура. Это чувствуется в гей-баре, где Адель видит только Эмму и почти не замечает окружающих или смотрит на них лишь с отстраненным любопытством. Это подчеркивает контраст двух демонстраций – левой студенческой манифестации, в которой Адель участвует вместе с одноклассниками, как в веселом внеклассном мероприятии, и гей-парада, на который ее приводит Эмма. В первом случае она полностью идентифицирована с происходящим: это ее танцы, ее дискотека, и сцена захватывает дух. Во втором случае дискотека явно чужая, слишком экзотическая. Публично целуясь с Эммой, Адель как будто неохотно уступает ей и окружающей «движухе», а отнюдь не сливается с ней в экстазе, поэтому сцена, хотя и масштабнее, но преподносится как обычная документальная вставка, наблюдаемая вполне беспристрастным взглядом. Адель вынуждена буквально подыгрывать, делать то, что нужно, но непонятно, зачем нужны такие усилия, если вроде бы любовь с Эммой и так есть. Уже здесь она не принимает предложенные категории, в которые должна вписать свое желание и отношения с Эммой. Она пришла не за идентичностью, а за желанием и любовью, а дают только идентичности. И отказаться от этого предложения нельзя, только она еще не поняла этого.

La-vie-d 5
«Жизнь Адели»

Адель – цветущая инженю, и по всем законам классического повествования должна быть крайне востребована: соблазнить инженю обычно желает каждый. Но ничего подобного не происходит. Ни в лесбийском кафе, ни на гей-параде. Ни на вечеринке у Эммы. Пышущая здоровьем Адель выбивается из общего фона. Вся остальная толпа гостей – гетерогенная, причудливая, затейливая, мультикультурная, мультигендерная, но рядом с ней – некрасивая и поблекшая. Адель же – почти девушка с веслом. Физически она – воплощение нормы там, где нормы больше нет, остались только исключения. Кроме этого, она бескорыстна там, где определенного рода корысть является системообразующим элементом.

Адели ничего не надо от Эммы и ее мира – ни продвижения по социальной лестнице, ни повышения статуса, ни творческой самореализации, воображаемой или настоящей. Но из-за этого бескорыстия система не может впустить ее внутрь. Нельзя прийти и сразу предложить себя, ничего не прося взамен — трансакция просто не состоится. Это в трафаретной обывательской логике могут опубликовать в журнале или выставить в галерее в обмен на секс. На самом деле, сначала нужно захотеть напечататься или выставиться, а уже потом вам предложат секс в обмен. На вечеринке галерист Жоаким, которого Эмма безуспешно окучивает на предмет выставки, уговаривает Адель что-нибудь написать и издать – он бы почитал, потому что чувствует вокруг нее ауру, особую энергетику. Но эту ауру она должна обязательно пропустить через какое-то произведение, не может она вот так безнаказанно оставаться праздной. И дело не в том, имеет он какие-то собственные виды на Адель или нет (в итоге Эмма делает карьеру на том, что живет с его сестрой, а не с ним), а в том, что корысть – это смазка для социальных трансакций. Тут нельзя не вспомнить, что не так давно праздным положено было быть как раз богемному сообществу. Но теперь бобо не могут обойтись без произведения и производства, поэтому Эмма и ее гости обсуждают вроде бы такую немодную по нынешним временам живопись Шиле и особенно Климта, а не современное искусство, а Эмма рисует «нормальные» картины (и учится в аналоге Строгановки), а не устраивает акции. В каком-то смысле, круг бобо – тоже «отстающий», остановившийся в развитии, зафиксированный, он давно не является волной эмансипации.

Интересно, что в социальном плане между Эммой и Адель всего одна ступенька социальной лестницы. Адель из семьи пролов, а Эмма – всего лишь богемная буржуазия. Бурдье показывал, что очень часто каждое новое поколение в семье преодолевает один шаг, поднимается вверх на одну ступеньку. Сын квалифицированного рабочего может попасть в университет и стать преподавателем, но вряд ли деканом, владельцем предприятия или галереи. Так что Адель в принципе была обязана сделать шаг и встать на один уровень с Эммой – никто не заставляет ее прыгать через две ступеньки, только через одну, но она отказывается от положенного восхождения и замыкается в своей исходной социальной среде.

В недавней книге How to Be Gay один из основателей ЛГБТ-studies Дэвид М. Гальперин пишет о том, что нельзя просто так взять и отринуть специфическую гомосексуальную культуру. После успехов в борьбе за права сексуальных меньшинств, особенно легализации однополых браков, стало казаться, что гомосексуалист должен быть нормализован, ничем не отличаться от остальных, его особая сексуальность не должна быть выписана на его теле, ведь отныне он – равный среди равных. Гальперин, в свою очередь, напоминает о тезисе queer studies, согласно которому любая сексуальная идентичность является не сущностной, но социально конструируется. Грубо говоря, интерес к определенной культуре, да и к культуре вообще, предшествует появлению желания и даже физической инициации. Тот, кто не любит мюзиклы и классические голливудские мелодрамы, не любит танцевать, не умеет одеваться, подбирать стильные безделушки и вообще держать квартиру в порядке, как пишет Гальперин, не может называться геем. Если Адели не нужен социальный лифт, если ее не интересует культура, если она хочет сохранить идентичность – «подчеркнуть женственность», как она объясняет Эмме смену стиля, – если она, наконец, хочет быть «училкой», рассматривая профессию как призвание, как предел реализации, а не как место, где перекантоваться в ожидании успеха в творческом поприще, то и в лесбиянках ей делать нечего. Перефразируя гендерную теорию, Адель еще должна стать тем, чем она является. Никому не нужно чистое желание, не оформленное в соответствии с положенными культурой правилами. Четыре с плюсом за секс, кол за идентичность.

Мультикультурализм в фильме выступает в качестве своеобразного отражения сошедшей на нет волны эмансипации, которая поддерживалась в том числе и лесбийским движением, обнаруживающим в традиционных отношениях скрытое господство. Он победил, но классовые различия никуда не делись, скорее размножились. Каждая ранее подчиненная культура теперь представлена на всех иерархических уровнях – и сообщество школьников из пригорода, и группа бобо представляют собой гетерогенное собрание различий, людей разных цветов и культур, но такая «инклюзивность» нисколько не отменяет иерархического расслоения. В финале Адели в качестве компенсации предлагается именно мультикультурный выбор – душевный араб, который тоже не справился с культурными различиями и ушел из кино в недвижимость. Но и этого предложения она, по сути, не замечает (или уже не способна заметить) – араб выбегает за ней на улицу, но ее уже и след простыл, встреча не продлилась. Так же, как в «Уловке», не удалось закрепить отношения на уровне репрезентации, но и вернуться к некоему «натуральному» состоянию, в котором можно было бы говорить прямо, чего хочешь, не сопровождая речь культурными знаками, тоже не получилось. Вывод Кешиша, таким образом, вскрывает определенную двусмысленность и в тезисе в стиле Гальперина, и в перформативных теориях гомосексуальности (Джудит Батлер), которые поддерживали их в качестве элемента «эмансипационных» движений.

La-vie-d 6-
«Жизнь Адели»

Эмансипация, если следовать Нэнси Фрэйзер, автору Fortunes of Feminism, в 60-70-е выступила как альтернатива патерналистским и «перераспределительным» моделям социальной критики и поиска справедливости, поскольку позволяла вскрывать неявное господство и подчинение, содержащиеся в корпоративных моделях «солидарности». Фильм Кешиша, однако, указывает не столько на возможный союз эмансипации и неолиберализма (как в равной мере противников «традиционных ценностей» и сторонников освобождения от корпоративных уз) – хотя это и подразумевается озабоченностью в среде Эммы успехом, возможностями выставляться и продвигаться, – сколько на то, что конструктивизм эмансипации сам оборачивается ресурсом для воспроизводства иерархии. Эмансипация требовала признания сконструированных и перформативных отличий, но бессмысленно отличаться, если не отличаться в лучшую сторону. Признание уже само по себе способно поддерживать неравенство, то есть капитализироваться в нем. «Лучшая сторона» по определению доступна не для всех. Адель готова требовать признания, но не готова пускать его в оборот.

№5/6, май-июнь

Кавказский хронотоп. О Кабардино-Балкарской мастерской Александра Сокурова

Константин Шавловский

Александр Сокуров, уроженец деревни Подорвиха Иркутской области, поступил во ВГИК в 1976-м. Там, в частности, слушал лекции Мераба Мамардашвили, Владимира Бахмутского, Паолы Волковой. О них он будет вспоминать всю жизнь. Это надо держать в уме, чтобы понять, почему в 2010 году Сокуров ответил согласием на предложение ректора Кабардино-Балкарского университета Барасби Карамурзова набрать режиссерскую мастерскую в Нальчике.

Колонка главного редактора

Новая жизнь «Искусства кино». Обращение Антона Долина

10.07.2017

Здравствуйте! Я – кинокритик Антон Долин. Возможно, вы знаете меня по эфирам радио- и телепередач, по статьям в разных изданиях и нескольким книгам. Но обращаюсь я к вам в ином, новом для меня, качестве: как главный редактор журнала «Искусство кино». В эту невероятно почетную и ответственную должность я вступил с начала лета.

Новости

Европейская киноакадемия определила главные достижения уходящего года

02.12.2012

1 декабря на Мальте состоялась 25-я церемония вручения наград Европейской киноакадемии (EFA). Победителем и главным фаворитом премии с заметным отрывом от остальных участников стала драма Михаэля Ханеке «Любовь» (Amour). Она собрала награды за «лучший фильм», «лучшего режиссера» и за «лучших исполнителей» главных ролей, мужской и женской (соответственно Жан-Луи Трентиньян и Эмманюэль Рива).