Трудная жизнь без цензуры

Я восемнадцать лет являюсь главным редактором журнала, и не было ни одного текста, по поводу которого у меня  возникало бы сомнение: а можно ли это опубликовать? Не  будет ли опасности для «Искусство кино», для меня, для нашего министерства, спонсоров? Не было ощущения несвободы. Итак: цензура. Куда она подевалась?


Сегодня вы включаете радио, и там говорится такое, за что во времена моей юности люди просто не дошли бы до двери. Особенно, когда это касается элит. Сейчас в журнале «Искусство кино» или в «Сеансе» вы можете печатать всё, что хотите. Главное – с этими суждениями не попасть в программу «Время» или в праймовые телесериалы. Вот там существует настоящая цензура, и то – устроенная абсолютно по-другому – она не запретительная, как раньше.

Если какие-то сюжеты неинтересны телеканалам, они объявляются нерейтинговыми и неформатными. Это даже не просто экономика, но сложные профессиональные конвенции, не напрямую, но во многом тонкими нитями с ней связанные. И мне ни разу не удалось уговорить кого-либо из людей, принимающих решения (вплоть до самых первых лиц), обсудить, казалось бы, сущую ерунду: экономический механизм существования российского телевидения. Тот, который начал функционировать семнадцать лет назад, с конца 1994 года. Деньги тут плёвые, речь идёт о 130 млрд. рублей, чуть больше 4 млрд. долларов. Притом, что ВВП Российской Федерации в 2011 году преодолело планку в 1,5 триллиона долларов. Что такое в сравнении с ним 4 млрд? Доли процента.

А ущерб, наносимый нашей экономике через неправильное, отсталое программирование населения, на мой взгляд, составляет сотни миллиардов долларов в год. Это ущерб, касающийся самого главного, — человеческого капитала, сознания миллионов граждан. Представление людей о жизни не соответствует тому, что называется «вызовом времени», уже, по крайней мере, последние лет двенадцать, после выхода из кризиса 1998 года.

Какова природа рейтинга? О чем говорят доли? Как организовано финансирование ТВ? Почему государство именно здесь экономит деньги объёмом в 17 километров московской автомобильной дороги?

В России – одна из самых хитрых экономик мира: невероятно сложная, табуированная, непрозрачная, играющая в поддавки с законами, симуляционная, имитирующая. И — неописанная! Буквально недавно лидер страны дал команду проверить бизнесы 350 высших топ-менеджеров российской энергетики. И выяснилось, что у 190 из них более 300 собственных оффшорных компаний. А в каком учебнике студент может прочитать о том, как нужно брать откаты? Какие существуют сложнейшие технологии экономики по-русски, и как все этим чудесно пользуются? Почему начальник Главного контрольного управления, придя в кабинет к пока ещё действующему президенту Медведеву, говорит: «О, ужас! У нас только официально из бюджета исчезает триллион рублей!» А как исчезает? По каким схемам? Где это описано? Как вы об этом узнали? Что происходит? Неизвестно!

Всё это говорит о существовании очень тонких культурных технологий, об уме и невероятном мастерстве людей, управляющих экономикой, знающих данную логистику, эти конвенции и правила. Для каждого обмана часто делаются уникальные разработки, и это –настоящее искусство. Самый большой художник у нас — главный бухгалтер.

Говоря о «долях» и «рейтингах», все понимают, что речь идет не о деньгах, а о том, что за этим стоит, почему по количеству сериалов на телеэкране мы догнали Китай: по объёмам еще уступаем – у нас в сутки 72 названия телесериалов, но по прайм-тайму — уверенно лидируем. Если рассматривать деятельность тринадцати основных федеральных каналов и федеральных сетей, которые контролируют примерно 97 процентов эфира, у нас из 5 часов прайм-тайма 3 часа 47 минут — одни телесериалы ежедневно! И это смотрит от 85 до 102 миллионов человек в сутки. Все остальные сферы культуры — ничто рядом с телевидением!

Это гигантское время, колоссальные усилия, производство всего и вся: людей, программ, о нынешней и прошлой жизни, ценностных систем, моральных норм, героев, стереотипов, мифов, программ поведения. Вот самое мощное, основное производство будущего в XXI веке: производство человеческих представлений. Ведущие конкурсы будут производиться только за качество личности. Поэтому интересно понять, кто это оплачивает, зачем, и какие нас ожидают последствия. Сами телеканалы подобное не анализируют. Это, видимо, такая же табуированная проблема, как бухгалтерия, хотя, казалось бы, там – движение денег, а здесь — движение представлений. Как получается, что ни на одном этапе не существует экспертиз того, что производится, и как это оценить? Какие тут существуют системы и критерии? Как они взаимодействуют: экономические, смысловые, эстетические? Как функционируют механизмы и принципы принятия решений? Ведь все это происходит, просто мы об этом не думаем. Либо представляем на уровне простых схем: вот зашли ребята к государю, договорились о том, что на семь компаний будут пилиться три четверти кинематографических денег. Но всё гораздо сложнее. Кто зашёл? Почему говорили? Что имели в виду? Почему они каждые три месяца дают большие интервью о том, что раньше всё было непрозрачно, а теперь стало прозрачно. Неужели единственная задача Министерства культуры, или Администрации Президента, или аппарата культуры РФ – защитить кино от взяток? Один сломанный и неописанный элемент входит в другой такой же сломанный и столь же не описанный. Почему в тех кабинетах, где много говорится о духовности, об эффективности, о письменно обозначенных задачах правительства, о надзирательных органах, которых десятки, всё как-то не туда и не так?

Меня недавно попросили написать, что следует сделать Министерству культуры, каковы приоритеты? А я не знаю, что делать Министерству культуры. Почему мы не снимаем копродукцию? Почему русские картины не покупает никто в мире? Почему это всё превратилось в сломанную машинку? У кого на эту тему болит голова? Я не знаю, у кого. По крайней мере, я этого не видел. Ведь и членам «великой семёрки» русских мейджоров, и высшим начальникам, руководящим кино, и в кабинетах, управляющих политикой, кажется, что все просто: здесь добавить денег, здесь — дать… Демиург нации сидит и решает проблему, дать ли 200 тысяч баксов отремонтировать «Союзмультфильм». Ну, сказал: «Дайте». Теперь отремонтируют. Однако сама анимационная индустрия – огромная, там происходят сложнейшие процессы. Почему мы производим 140 мультипликационных фильмов, которые никто не смотрит? Почему в 2011 году в России вышло 362 названия документального кино, которое негде посмотреть? Речь идет об экономике и о содержании, которого даже не было времени проанализировать. Что есть такого в фильме «Беременный», что он через 20 лет после картины со Шварценеггером стал пятым по сборам в нашей стране? Ведь интересно понять внутреннее устройство этого процесса. И только тогда можно идти чинить сломанные машинки. А до этого времени всё будет очень печально.

До 1986–87 года при запуске фильма в производство существовало около 14 инстанций утверждения. Какой-нибудь руководитель жанрового «куста» в Госкино должен был представить сценарий в главную редакционную комиссию, потом главный редактор — на коллегию. Фильм проходил все эти уровни; на коллегии Госкино утверждали сценарий, потом Быкову говорили, что этого нельзя утверждать на главную роль, а надо взять другого — и всё повторялось еще раз, когда фильм был снят. И каждый кинематографист знал, что, если он получил 260 поправок, это значит, что он снял хороший фильм, а если всего 50, значит — чухня. Машина работала, особенно после ХХ съезда. Мы снимали хорошие фильмы, попадали на фестивали и получали призы. И в общем, когда ты смотришь фильм конца 1960-х — начала 1970-х годов, то гордишься тем, как это всё умели, какая атмосфера… несмотря на 14 уровней приёмки сценария, а потом – фильма!

Сегодня каждый продюсер, умеющий осваивать бюджеты, сам обходится без какой-либо цензуры. Он даже не заказывает исследование, не занимается аудиториями и не признается в том, что не понимает, что происходит. И я думаю, что отсутствие цензуры, отсутствие в каком-то культуротворном смысле, сегодня, к сожалению, приводит к тому, что теряются невидимые основания мотивации процесса, связанные с сохранением качества произведения.

Киноиндустрия — это примерно десять-одиннадцать разного рода элементов. Инвестиции в кино; фабрики, занимающиеся услугами; студии, которые производят контент; творческий состав всех видов и уровней; дистрибьюторские компании, кинопоказчики; фестивали; кинокритика и пиар; различные структуры, ведакющие продвижением кино, рекламой и так далее. Из этих одиннадцати элементов только один находится на настоящем рынке. Это кинопоказ. Все остальные – превращенные формы рынка, т.е. не питаются от зрителей. Они существует отдельно, и, в сущности, от национального кино не зависит. Потому что есть другие формы контента. О чем никогда не говорили советские художники, так это о том, что они были невероятно защищены от конкуренции: американских фильмов разрешалось шесть-семь в год по специальной разнарядке идеологической комиссии ЦК КПСС и – седьмое или восьмое название — по специальному решению этой комиссии, если Брежнев ехал в Америку. Тогда разрешали «Золото Маккены». А в последние шесть лет в России выходит от 160 до 170 названий американских фильмов в год. Никто не говорит, кого можно ставить, а кого нельзя. Конечно, кинопоказчики знают и подчиняются каким-то правилам игры, но они прекрасно понимают, что скоро придёт конец их независимости даже перед одним из этих одиннадцати посредников — дистрибьюцией. Ещё пять-семь лет — и дистрибьюция исчезнет. Сети кинотеатров будут без посредников покупать продукт и доставлять его без таможни, откатов и тому подобного. Это -- технологическая революция, за которой стоят возможности свободы!

В 2000 году я очень серьёзно помогал Михаилу Ефимовичу Швыдкому уговорить Волошина и Касьянова не вводить цензуру на американское кино. Мы многого работали и доказали тогда, что это убьёт российское кино. Дума уже проголосовала за квотирование: и на телевидении, и в кино должно было быть 50 % русского контента и 50 % — иностранного. На телевидении безо всякого решения Думы давно уже 85 % русского контента. А кино все-таки у нас свободное – вы можете посмотреть любой фильм. И, по отношению к каждой европейской столице, наш выбор весьма конкурентоспособен, он значительно лучше, чем в кинотеатрах США: у нас очень много европейской продукции, иногда даже забегают фильмы Юго-Восточной Азии, Скандинавии, которые в Америке посмотреть крайне трудно.

Благодаря усилиям очень любящего кино человека, Константина Львовича Эрнста, в 2005–06 годах удалось раскрутить население на так называемые «русские блокбастеры». Программа «Время», так же как и в случае с «Высоцким», говорила: «Любишь Родину, родителей? Ты должен пойти и посмотреть „Ночной дозор“!» Ну, если ещё и ненавидишь Америку, что тоже важно. Притом, что телеканалы в “жирные” годы, между 2003-м и 2008-м, могли инвестировать несметные деньги в уже отформатированное сознание людей. Молодежь можно было уговорить посмотреть в кинотеатрах российское кино, потому что мы тоже умеем «как в Голливуде». И в 2006-2008гг. доля российского кино составляла 27–28% бокс-офиса. Это очень большие, вполне европейские объёмы (40% -- во Франции, по 30% -- в Италии и Германии). Этот замечательный этап завершился, когда уже в 2010 году доля российского кино составляла 15,5%, а в 2011-м — 11,5%. По мнению специалистов, нас ожидает 20% падение каждый следующий год, если, не будут найдены новые, как скажут подростки из пригорода, «примочки». Например, самодеятельное кино пустят в кинотеатры. И оно… сможет конкурировать с американскими блокбастерами! Если появятся новые типы распространения притягательности этого продукта. Например, когда все в фейсбук будут говорить, что фильм Эллочки-людоедки — это то, что важно всем и еще навредит Правительству Российской Федерации…Появятся те вещи, которые мы сегодня не представляем.

Из 1,1 млрд. долларов, которые в России собрали в 2011 году 10% бокс-офиса (110 млн. долларов), приходятся на долю российского кино. Из них только 35–37% (то есть 40 миллионов долларов) возвращается продюсерам. А потратили 250–300! А где деньги, Зин? Как и где нашли остальные? Как это все устроено? Кто возвратил? Были ли в залах зрители, если их там не было.

Российские продюсеры уже давно решили зарабатывать на производстве. А зачем – на потреблении? Вы впервые узнаете от меня, что кинотеатры давно не только кино показывают. То есть, они, конечно, его показывают, но зарабатывают не на фильмах, а на продаже попкорна и пепси. Невероятно напыщенные телеканалы уменьшили стоимость покупки российского фильма в три раза, хотя уже год, после кризиса 2008-го, как восстановились в своих рекламных пакетах. Однако сохраняют кризисные закупочные цены -- 150–200 тысяч на самых больших каналах. Притом, что фильм давно стоит больше миллиона. В кинотеатрах его, как известно, не смотрят. На Западе не покупают, но скачивают через торренты — пиратство съедает прибыль в размере от 300 до 400 миллионов. И что? И где? Кто про это думает? Как это устроено? Никто. Всё – заработки в процессе производства: я продюсер, отпилю себе от бюджета, куплю дом, дачу. Кино без плёнки — это вы знаете. А вот — кино без зрителей? Даже великие люди, типа больших питерских режиссёров, прекрасно понимают, что их фильм, если в его продвижение не включатся какие-то небожители, выйдет на экран двумя, двадцатью, пятьюдесятью копиями…

Хорошо, что появился Фонд кино или плохо? Хорошо ли, что у нас – единственная в Европе схема распределения денег не на проекты по конкурсу, а компаниям за их имя? Французский центр национального кино, Британские киноинституты, фонды Германии естественно не дают компаниям – только на проект. У нас же возникла новая система, которая действует уже два года. В неё переводятся три из каждых четырёх кинорублей: ежегодно –2,9 миллиарда рублей от Фонда и 800 миллионов от Министерства. Какие проводились экспертизы, в каких кабинетах? Кто анализировал? Какие последствия? Зачем это было нужно, кроме решения своих проблем в процессе производства? Естественно, в России всегда можно провести под идеологическую сурдинку, что нужно снимать больше фильмов о войне, о героях, о пограничниках… Снимается огромное количество военных картин, которые, как говорят в Одессе, никто даже «не берет в голову» проанализировать, а как их смотрят? Если вы взглянете на бокс-офисы последних лет, то увидите там только кинокапустники и Бекмамбетова. Но – самое интересное – именно они и начали проседать. Речь даже не идёт о том, сколько соберёт фильм «Елена», который вам нравится или не нравится, или «Фауст», который вам понравится или не понравится. Это не имеет никакого значения, поскольку ни один из них не может собрать, к величайшему сожалению, более миллиона долларов, следовательно, возврат будет 400 тысяч, а все эти фильмы стоят много дороже, много дороже! В основном от полутора до десяти миллионов долларов. «Елена» собрала 700 тысяч долларов, «Как я провёл этим летом» — 600 тысяч долларов. И, несмотря на несметный промоушн фильма «Жила-была одна баба», последний собрал меньше 600 тысяч долларов, потратив 9 миллионов на производство и 1,5 миллиона на продвижение. Вы можете себе это представить? Это – разрушенная инфраструктура, совершенно разрушенная! Потому что кинотеатры не могут существовать без зрителей, без людей, готовых заплатить за билет… А их  уменьшение просто обвальное. Оно, правда, касается и интереса к кино в виде кинотеатральной формы демонстрации: общая заполняемость залов уменьшается, хотя и не так стремительно, как интерес к российскому кино.

Мы, группа нового КиноСоюза, придумали следующие шаги и реформы, хотя не факт, что удастся это пробить. Необходимо создать альтернативную систему кинопроката, чтобы она составляла хотя бы 10 % залов, в которых показывается авторское кино, – ровно столько, сколько сейчас составляет весь российский бокс-офис. Это около 300 залов. А сейчас у нас по линии артхауса работает не более 30 залов в стране. Необходимо доплачивать кинотеатрам за каждый второй билет, тем самым сделать так, чтобы кинотеатрам было выгодно показывать отечественное кино. Как, если на фильме сидит шесть человек, а кинотеатру доплачивают, будто бы пришло двенадцать. Мы планируем к 2020 году развернуть в стране систему синематек в городах-миллионерах, которые перейдут к другому типу кинопродукта. Хочешь — скачивай фильмы, но, если хочешь, — можешь посмотреть их на прекрасном экране, да ещё с обсуждением, в специальных залах с изумительным программированием и т.д. В стране существуют такие возможности для 15 городов.

Конкретные идеи есть. Полезные, перспективные. Но представляете, сколько нужно крови, чтобы преодолеть сопротивление кинотеатров, которым это не нужно, и мейджоров, которым это тоже не нужно?! Нужно — только вам. Нам. Всем, кому сегодня важно российское кино.

Лекция, прочитананя в декабре прошлого года в «Порядке слов» в Петербурге.

Kinoart Weekly. Выпуск восемнадцатый

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск восемнадцатый

Наталья Серебрякова

10 событий с 29 августа по 4 сентября 2014 года. Аль Пачино и Грета Гервиг любят друг друга в «Унижении»; Ларс фон Триер снимет сериал и почему этого не стоит делать Терренсу Малику; Зак Галифианакис сыграет клоуна; новые кадры из «Внутреннего порока»; документальный фильм о Мифунэ; «грязная» феминистская драма; Пак Чхан Ук перенесет викторианский Лондон в Корею; Джордж Клуни и медиа-скандалы; реклама от Финчера, трейлер «Пазолини».

Диагноз. «Турецкое седло», режиссер Юсуп Разыков

№5/6, май-июнь

Диагноз. «Турецкое седло», режиссер Юсуп Разыков

Елена Стишова

Сленговое словечко «топтун», казалось бы, безвозвратно похороненное в советском культурном слое, да и прочно забытое, вдруг очнулось. В сетях то и дело натыкаюсь на «топтуна», а ведь фильм Юсупа Разыкова «Турецкое седло», где это слово прозвучало, еще в прокат не вышел, но «эффект сарафана» уже заработал. И это после нескольких фестивальных показов.

Новости

Объявлена программа V «Движения»

12.04.2017

Объявлена конкурсная программа Пятого Национального кинофестиваля дебютов «Движение», который пройдет в Омске с 25 по 29 апреля. Она состоит из трех секций – программы полнометражных фильмов «Движение. Вперед», программы короткометражных фильмов «Движение. Начало» и программы неигрового кино «Движение. Жизнь».