Идеальный сиквел «Хэллоуина» — версии

Вернемся к самому началу. Хэддонфилд, 31 октября 1978 года. Мир еще не знает всего того кошмара, что произойдет совсем скоро, — 12 сомнительных сиквелов «Хэллоуина» в течение 40 с лишним лет. Именно в те счастливые дни режиссер-дебютант Рик Розенталь берется за первое прямое продолжение истории Майкла Майерса, ему нехотя подыгрывает сам Карпентер, вновь взявшись за сценарий (впоследствии эту работу он проклянет, главный неуклюжий твист оправдывая тем, что тот был придуман из отчаяния и вообще по пьяни). «Хэллоуин 2» — сиквел, созданный по линеечке, по правилам самых безнадежных и необязательных продолжений, просто умножающий на два все, что было в оригинале. Герои прямо в кадре простодушно подсчитывают количество убийств — восемь против прежних четырех, иные жертвы промелькнут за несколько секунд, чтобы тут же угодить под нож. Впрочем, их смерти будут обставлены не в пример более кровожадно и натуралистично в сравнении с оригиналом.

Там, где ставки повысить невозможно, ученик чародея Розенталь примется за прилежное подражание. Так, «Хэллоуин» начинался с одной из величайших сцен в истории кино, длинного кадра, показанного глазами шестилетнего Майка, — что ж, новый фильм без затей скопирует пролет субъективной камеры, не особенно задумываясь, зачем он это делает. С остальным то же самое — театрализация убийств, выстрелы в грудь Призрака, последняя девушка, навсегда оставшаяся последней.

Единственное, что подкупает в этом, в сущности, неплохом, но диетическом фильме — камерность. В своем действии он не продвигается далее той самой ночи, внутри которой развернул третий акт Карпентер. В каком-то смысле и все последующие продолжения не уйдут дальше хэллоуиновской ночи 31 октября, но перенося действие в актуальный год. И лишь Розенталь получил счастливый шанс остаться в изначальной точке, продолжить рассказ с кадра, на котором заканчивал Карпентер. Что ж, вот и идея для следующих 12 сиквелов, для длинного сериала, для многостраничной хэллоуиновской одиссеи — на протяжении десятков и сотен часов оставаться в той же бесконечной ночи 1978-го. Так в одно ночное происшествие сворачивалась вся эпопея «Твин Пикса» в финале третьего сезона. В конце концов, чем Хэддонфилд не побратим известного городка на канадской границе? А дом Майерса — разве не одна из немаркированных областей Черного вигвама?

«Встретимся через 25 лет», — шепчет Лори Строуд на ухо заблудившемуся «злому» Майклу Майерсу.

Большая часть поклонников и недоброжелателей франшизы отчего-то сходится в одном: третья часть «Хэллоуина» — главная неудача серии. Добропорядочный консерватор Дэвид Гордон Грин даже устраивает символическую расправу над персонажами того фильма, наряжая жертв в одном из сегментов своего «Хэллоуин убивает» в те самые маски, что исполняли ведущую роль в 1982 году. Что сказать — истории об иррациональном зле нужны иррациональные зрители. Ведь, в сущности, Томми Ли Уоллес (арт-директор первой части и режиссер третьей) снял лучшее из возможных продолжений. По настоянию Карпентера забыв про Майерса и переключившись на параллельное повествование с абсолютно новыми героями, он попробовал превратить «Хэллоуин» в новый саспенс-альманах по типу «Сумеречной зоны». Фанаты не простили такого обращения со своим возлюбленным маньяком, поэтому идея погибла при рождении, а за ней последовал каскад абсурдных продолжений о ценностях семейства Майерс.

Но работа Уоллеса любопытна вовсе не замахом на телевизионную классику. Будучи близким другом Карпентера, он чутко воспринял главные стилистические особенности его режиссуры и вместо того, чтобы попусту копировать визионерские приемы, придумал их заново на ином материале. Скажем, в одной из лучших сцен протагонист при побеге накидывал хэллоуиновскую маску на камеру видеонаблюдения — так что охрана на мониторах вынуждена была наблюдать вариацию той самой вступительной сцены оригинального «Хэллоуина»: комнату сквозь две прорези, словно увиденную маленьким Майклом через клоунскую маску.

А ведь карпентеровский Майерс и в самом деле — не что иное как камера. Будь то камера наблюдения или зрачок вебки, взирающий на вас с корпуса ноутбука. Неслучайно одним из полноценных исполнителей роли Формы (именно так Майкл именуется в титрах) может считаться оператор с камерой pan-a-glide, равно как и сама камера, имитирующая движения и взгляд ребенка-маньяка. Имитирующая не вполне естественно — не так, как смотрел бы реальный человек, совершая убийство, но так, чтобы дать наиболее понятную и эффектную картинку для зрителя. Майерс — это глаза без лица, чистая бестелесная визуальность. Оттого его, вероятно, и не берут пули с ножевыми ударами — монтажная склейка поправит любые порезы и надрывы.

Поэтому Бугимен из «Хэллоуина», во всяком случае, его карпентеровская версия, — идеальный герой структурного кинематографа. Кинематографа, озабоченного исключительно вопросами чистого движения, длительности и видимости. Механизированная рука с закрепленной на ней камерой из «Центрального региона» Майкла Сноу — тот же Майкл Майерс, не животное, как думал про него доктор Лумис, но машина. Без его незримого присутствия и закадрового дыхания и так не обходились многие экспериментальные фильмы. Но, перемещаясь на территорию жанрового кино, можно вообразить, что в моменты покоя и одиночества, в своей больнично-тюремной камере сознание Майкла тоже рождало картины, похожие на работы структуралистов. Экранизация его мыслей и снов лишь ждет не дождется смелого режиссера.

Диаметрально противоположный вариант — сделать Майерса человеком, дать ему настоящую предысторию и мотивацию. Например, подробнее рассказать о детстве в декорациях white trash, перепридумать его как жертву, затравленную родителями и социальной средой. Иными словами, задача, которую уже успешно решил Роб Зомби в двух переосмыслениях «Хэллоуина» с нуля. Режиссер и музыкант превратил безликого монстра из страшилок в собственное альтер эго, в ребенка, жестокому миру отвечающего злобой и расстрельными идеалами индастриал-метала. Несмотря на весь гиньоль, что устраивает герой, превосходя в брутальности предшественников, он выглядит едва ли не самым симпатичным жителем нового Хэддонфилда, городка, населенного садистами, насильниками и бытовыми психопатами. При всех вопросах, которые могут возникать к версии Роба Зомби (сам Карпентер понапрасну ворчал, мол Роб лишил его героя тайны) сложно отрицать, что два «Хэллоуина» нулевых — бескомпромиссная реализация авторского видения, недежурная и оттого заслуживающая симпатии попытка.

А продляя ту же логику далее, можно вообразить и другие воплощения Майерса — в виде делинквента-садиста, или забитого мямли из мамблкора, или распорядителя пыток из вселенной Клайва Баркера, или живого мертвеца, или кого угодно еще. В конце концов, во всех названных версиях, сближающих Форму с маньяками других известных серий (как Зомби сближал его с «Техасской резней бензопилой»), важна именно множественность, горизонт возможных превращений. Что делает подобные проекты экранизацией страниц дневника доктора Лумиса, разными версиями, которые за десятилетия работы лечащий врач прикладывал к медицинской карте Майкла. В расширительном смысле — все это экранизация этапов развития психиатрической мысли XX века.

Что же сказать про новейшую затею Гордона Грина? Определенно, ни одна из обозначенных выше стратегий ему не близка. Главная беда фильмов 2018-го и 2021-го — их стерильность. Не задумываясь о легенде Майерса и былых днях карпентеровского величия, в новых кадрах сложно разгадать хоть что-нибудь за пределами нормативного кино XXI века. Притом режиссера трудно упрекнуть в безответственности или дурном обращении с каноном — на первых же минутах он деликатно отменяет вздорную сюжетную линию о родственной связи Лори и Майкла, возвращает мотив непознаваемого зла, а в дальнейшем демонстрирует высокий уровень понимания серии, то и дело подкидывая зрителю отсылки.

И тем не менее в обоих фильмах Грин неизменно упирается в тупик и, кажется, как раз из-за излишне бережного отношения к оригиналу. Историю Майерса в том виде, в каком ее изобрел Карпентер, действительно некуда развивать, можно лишь маниакально повторять одни и те же несколько хрестоматийных фраз. «Это был Призрак?» — «На самом деле — да». При средней длительности сложно отделаться от ощущения чудовищно растянутого хронометража — жертвы Майкла множатся, а вместе с тем множатся их предыстории, но ни одна не прибавляет ничего первичному мифу, который... пуст внутри?

«Зло умрет сегодня!» — когда герои хором, как заведенные, повторяют одну и ту же фразу бессчетное количество раз, с ними хочется поскорее согласиться. В самом деле, пусть умрет. Пусть наконец умрет Майерс, или Лори, или даже весь Хэддонфилд, лишь бы оно завершилось. В самом деле, отчего мы вынуждены смотреть за вечным повторением одной и той же простейшей истории уже более 40 лет?

Будь Грин по-настоящему честен и радикален в своем намерении, он снял бы покадровый ремейк версии 1978 года. Фильм, который бы наконец расставил все по местам и положил конец «Хэллоуину». Каким бы ни было мастерство новых/старых исполнителей, какого бы совпадения ни достигала техническая аутентичность, совершенно точно покадровое переложение получилось бы плохим, по-настоящему жутким фильмом, ломающимся при просмотре. Что стало бы наглядной демонстрацией — в кинематографе все воскресает, живет и повторяется вновь, а вместе с тем в кинематографе к моменту просмотра все мертво, оставлено в прошлом. Да, крайне жестоко и страшно желать подобного любимому карпентеровскому фильму — но разве задача хорроров не пугать?