Масочный режим Берлинале. Супергерои YouTube. Аббас Киаростами крупным планом

Когда я умер: «Побег из Нью-Йорка» Джона Карпентера

«Побег из Нью-Йорка», 1981

На больших экранах все еще можно увидеть классический фильм Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка». Максим Селезнев рассказывает о фильме, предлагая обратить внимание на крошечные детали, тревожащие воображение и способные изменить представление об увиденном.

Отец киберпанка Уильям Гибсон вспоминал в одном интервью, как поразила его короткая фраза, впроброс прозвучавшая в «Побеге из Нью-Йорка» Джона Карпентера. Когда тюремный надзиратель Боб Хоук, обращаясь к Снейку Плискину, спрашивал: «Ты совершал вылеты на глайдере над Ленинградом, так ведь?» В сущности, за этими словами не стоит ничего — разве лишь смутный намек, позволяющий угадывать за ним военное прошлое героя, поля Третьей мировой войны, очертания северного города в кольце футуристической осады. Но никаких объяснений и поводов для такого хода мысли нет в сценарии Карпентера и Ника КастлаОдноименный роман Майка Маккея, новеллизация фильма, вышедшая в 1981 году, расширяет контекст и рассказывает об истории мира, но все подробности возникают как мотивы и вариации оригинальной истории, сохраняющей о них молчание.. Образы возникают сами собой, будто бы инспирированные одним лишь фонетическим строем фразы, эффектностью звуков, каменным голосом Ли Ван Клиффа. «На мгновение эта фраза показалась мне идеальным выражением сай-фая, где случайная деталь может значить многое», — пояснял Гибсон. Деталь, способная рождать сюжетные линии и целые миры.

Не скрыта ли внутри этого случая одна из ключевых особенностей «Побега из Нью-Йорка»? Фильма немногословного, одетого во все черное, не бросающего зрителю кричащие признаки своего антиутопического видения. Фильма предельно закрытого и насквозь параноидального — даже по отношению к людям, сидящим в зале. Особенно по отношению к ним. Свою личную оборону держит каждый герой «Побега», держит превращенный в тюрьму Нью-Йорк, держат предметы и сказанные вслух слова. Жестокие меры изоляционизма, кажется, и делают все столь эффектным и интересным, провоцируют в нас острое подозрение, а вслед за тем любопытство, заставляя мгновенно достраивать увиденное личными мечтами о множественных фантастических мирах, так заманчиво подсказанных нашему воображению визионерскими кадрами Карпентера.

Поддаваясь заразительному примеру Гибсона, в пунктирном формате карточек я укажу на несколько из множества возможных точек внутри «Побега», способных открыть новое измерение в прочтении всего фильма.

Место действия — ад
«Побег из Нью-Йорка», 1981
This is hell
This is fate
But now this is your home and it’s great
So rejoice
Pop a cork
Honey, everyone’s coming to New York!Это ад. Это судьба. Но это твой новый дом, и он прекрасен, Так что ликуй, Открой бутыль, Милый, все едут в Нью-Йорк!

Пародийная песенка, звучащая в водевильном театре, была написана соавтором сценария Ником Кастлом (человеком, за несколько лет до этого подарившим свое лицо Майклу Майерсу, маньяку из «Хэллоуина»). Будучи сыном известных хореографов, много работавших для кино и телевидения, он придумал и то маленькое сценическое представление драг-квин-танцоров, которое мы несколько секунд наблюдаем издалека, пока Снейк Плискин идет вдоль рядов (и вместе со зрителями не замечает, что у оркестровой ямы над музыкальным сопровождением шоу работают члены съемочной группы «Побега», в частности сам Карпентер). Ровно на словах this is hell самый благодарный и восторженный зритель шоу Кэбби замечает Снейка, подскакивая от удивления. Вскоре, нагнав его в соседней комнате, Кэбби первым в фильме произнесет сакраментальную фразу, затем Плискин станет слышать ее едва ли не от каждого встречного: «Я думал, что ты умер». Однажды в ответ наемник усмехнется и логически завершит строчку: «А я и умер». Эти слова, равно как и ночные декорации, подсвеченные огнем авиакатастрофы, кострами, красным свечением кабаре, и тот факт, что в следующей же сцене Снейк спустится по лестнице на подвальный этаж, заставляет сделать простое заключение и согласиться с песенкой Кастла — да, мы в аду.

Конечно, суть такой ассоциации не в том, чтобы на буквальном уровне пересмотреть сюжет «Побега», пересобрав его в путешествие души по загробному миру. Не перечеркивая прочие — научно-фантастические, драматические, урбанистические — линии фильма, эта инфернальная ветвь подсвечивает их, добавляя иные краски. Так, если принимать в расчет замогильные обстоятельства, иначе звучит раздвоенность имен многих героев (не только у Снейка, но у Брейна, Хоука, Герцога), будто бы позволяющая им находиться по разные стороны метафизической границы. Или финальный прорыв из адского Манхэттена наружу, осуществимый лишь по одной прямой дороге-мосту, где, как в мифологическом сюжете, лучше не оборачиваться назад. В конце концов, слово «ад» в песенке Кастла звучит, скорее, как условное обозначение. Указание в сторону источника страха, на нечто неизвестное (таким же условным обозначением ранее становилось слово «форма», shape применительно к Майклу Майерсу). Близость всех событий, предметов, персонажей к границе с чем-то угрожающе безымянным, ужасным перевернутым миром характерна для мышления Карпентера и проявится гораздо более открыто в «Нечто» и «апокалиптической трилогии».

Время действия — сегодня
«Побег из Нью-Йорка», 1981

После того как компьютеризированный голос Джейми Ли Кёртис проведет короткий исторический экскурс, познакомив зрителя с базовыми концепциями вселенной «Побега», на черном экране возникнут две строчки: 1997 и NOW. На первый взгляд, простая служебная информация, помогающая сориентироваться во времени, — нас переносят в фантастический 1997 год, хроникальное введение завершено, мы оказываемся в «настоящем моменте» основного повествования. Но прежде чем история стартует, с экрана пропадет надпись «1997», акцентируя внимание на зависшем по центру экрана NOW: оно растворится только через несколько секунд. Оставшись без поддержки цифр, слово читается уже иначе, гораздо более буквально — «сейчас», сегодня, в настоящий миг.

Как известно, Карпентер писал первую версию сценария «Побега» еще в середине 1970-х, в один из самых мрачных периодов истории Нью-Йорка. Апокалиптическое будущее, впечатляющее своей графичностью внутри фильма и провоцирующее мысли о мрачных сай-фай-мирах, не требовало изобретения. Потому что оно и без того было повседневностью. Экономическая стагнация США сильно ударила по городу, к середине десятилетия близкому к объявлению банкротства, ежегодно теряющему обитателей (к концу 70-х население сократилось почти на миллион жителей). Между созданием первой версии сценария и началом съемок произошло событие, на двое суток погрузившее Нью-Йорк в реальность «Побега». 13 июля 1977 года крупнейшая авария в городской энергосистеме обесточила город, вызвав массовые грабежи, поджоги и уличные беспорядки. И хотя почти все сцены фильма на самом деле снимались в Ист-Сент-Луисе (отчасти из-за дороговизны нью-йоркских локаций), его эсхатологические видения определенно стоит искать не в вымышленном будущем, но, напротив, в истории великого мегаполиса.

Жанр — вестерн
«Побег из Нью-Йорка», 1981
— Мы бы стали чертовски хорошей командой, Снейк.
— Зови меня Плискин.

Последние слова, произнесенные между Снейком Плискиным в исполнении Курта Рассела и Бобом Хоуком, которого играет Ли Ван Клифф, могут вызывать в памяти финал «Нападения на 13-й участок», ранней работы Карпентера, которая завершается рукопожатием людей по разные стороны закона, — осужденного на смерть Наполеона Уилсона и лейтенанта полиции Итана Бишопа. Но истинный первоисточник эпизода, как и всей сюжетной линии о дружбе-вражде главных героев, конечно, стоит искать в жанре, которому так или иначе обязаны все фильмы Карпентера. В вестерне. Конкретно эти две строчки диалога почти буквально повторяют завершающие реплики из фильма Серджо Леоне «На несколько долларов больше». «Что скажешь насчет партнерства?» — спрашивал Однорукий, герой Клинта Иствуда, у своего прежнего соперника полковника Мортимера. «Может быть, в следующий раз», — усмехался тот и поворачивался, чтобы уйти.

Роль Дугласа Мортимера в фильме Леоне исполнил Ли Ван Клифф. Пожалуй, не станет преувеличением сказать, что во многом из-за этого Карпентер настолько хотел видеть именно Ван Клиффа на роли начальника тюрьмы Хоука. Тогда как персонаж Рассела прямо соотносится с анонимным ковбоем Клинта Иствуда из «долларовой трилогии». В поисках актера на роль Снейка ориентиром продюсеры называли прежде всего имя Клинта Иствуда. Сложно не заметить, как Курт Рассел, на тот момент абсолютный новичок в амплуа непобедимого героя, повторяет манеру Иствуда, в некоторых эпизодах даже пробуя воспроизвести классический прищур. Впрочем, было бы несправедливо называть Плискина имперсонатором именитого актера — лучше отметить, что подобная адаптивность, умение становиться кем угодно и перенимать чужие свойства в зависимости от обстоятельств являются важнейшим свойством этого героя новой эпохи.

Карпентер возрождает эпизод из классического вестерна Леоне в киберпанк-декорациях. Повторяет, но не копирует, переворачивая классическую пару и расстановку сил, — именно герой Ван Клиффа, а не Курта Рассела предлагает сотрудничество в «Побеге». Такая гибкость сюжета, где знаменитые актеры меняются своими амплуа и репликами, а законники делятся свойствами с преступниками, близка Карпентеру, как и жанровому американскому ренессансу 70–80-х в целом. Наконец, еще одно ироничное пересечение состоит в том, что самого известного персонажа Ван Клиффа, наиболее памятного зрителям, звали Ангельские Глазки. Что ж, Карпентер, режиссер, безоглядно влюбленный в классический жанр, смог осуществить встречу Ангельских Глазок с одноглазым Плискиным. Вестернов традиции Ховарда Хоукса с новыми сай-фай-временами.

Рождение современности из головы статуи Свободы
Фрагмент постера «Побега из Нью-Йорка»

«Я сижу, наблюдаю за тем, как мои пальцы стучат по клавишам, и осознаю, что готов писать бесконечно о персонаже, увиденном в фильме много лет назад», — пишет Марк Паничча, редактор марвеловской серии комиксов «Приключения Снейка Плискина», вышедшей в 1997 году. «И это тем более странно, ведь личность персонажа загадочна», — продолжает Паничча, подтверждая вышесказанные слова об особом обаянии персонажей фильма именно вследствие закрытости их образов, снабженной несколькими эффектными деталями, будь то внешний облик или брошенная фраза. После успеха «Побега» за фильмом последовала новеллизация Майка Маккея, несколько комиксов, в том числе от Marvel, снятый самим Карпентером сиквел (единственный случай, когда он взялся режиссировать продолжение собственного фильма) и еще больше запланированных, но не реализованных до конца проектов.

Впрочем, вряд ли можно сказать, что «Побег» превратился в по-настоящему разветвленную и успешную франшизу. Гораздо лучше его влияние и тот эффект пунктума, крошечной интригующей детали, что настиг Уильяма Гибсона, срабатывает не при прямых продолжениях, но как неиссякаемый источник микровдохновений. Конечно, самым известным заемщиком «Побега» стал японский геймдизайнер Хидео Кодзима, почти без изменений перенесший образ Снейка Плискина в серию игр Metal Gear Solid. Что ж, такой жест внутри поп-арт-вселенной Кодзимы нельзя не признать крайне действенным. Но, кажется, «Побег» способен подарить чужим мирам гораздо большее при иных, косвенных стратегиях перенятия. Так, упомянутый Гибсон создает трилогию «Киберпространство», никак напрямую не рифмующуюся с фильмом Карпентера, но словно бы вымышленную в сознании одного из обитателей тюремного Нью-Йорка. Еще более наглядна история Джей Джей Абрамса, вспоминающего, как в юности его растревожил образ с плаката «Побега» — расколотая голова статуи Свободы, лежащая на улице города, подобная конечности мертвого титана. В самом фильме такая сцена отсутствует, разбитая статуя — лишь фантасмагорический образ иллюстратора для привлечения внимания к картине, но эта деталь так врезалась в память будущего режиссера, что годы спустя он претворил увиденное в (кино)жизнь, работая продюсером фильма «Монстро».

На плакате «Побега» в голове Свободы образуется трещина, из темноты которой материализуется и бежит прямо на нас городская толпа. Жутковатый образ, отсылающий к сцене атаки психов и вызывающий в памяти другие воплощения мотива дьявольского множества из фильмографии Карпентера. Позволю себе слегка перевернуть его в конце текста. Руины апокалиптического Нью-Йорка порождают не только чудовищ, но прежде всего истории, еще не существующие, их режиссерам и литераторам будущего только предстоит увидеть и рассказать.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari