Роттердам-2022. Варвары, астения и культурная революция

2000-е — сезон новых волн для стран Юго-Восточной Азии. На европейских фестивалях восходит звезда Лав Диаса, к нему присоединяется новейшее поколение молодых филиппинцев: Райа Мартин, Джон Торрес, Пепе Диокно. Свои отдельные банды возникают в Индонезии, Сингапуре, Малайзии. Джеймс Ли, Амир Мухаммад, Тан Чуи Муи (героиня Роттердама-2022), казалось бы, создают новый тип кинематографа в своей стране. Полнометражный дебют Тан «Любовь преодолеет все» (2006), преступно недооцененная экспериментальная лав-стори на границе неразличимости чувств и жанров, пускай вызывавшая неизбежные ассоциации с фильмами Хон Сан Су или Цай Минляна, но вносящая в архитектуру их лабиринтов ни на что не похожие удивительные элементы. С той премьеры миновало много лет, Тан надолго ушла из режиссуры из-за рождения ребенка, а малайзиская волна, по ее собственному признанию, превратилась в ложный старт — современные юные режиссеры о картинах тех лет как будто не знают вообще ничего.

Поэтому возвращение Тан в 2022-м — особенный сюжет, своего рода послание из прошлого, записка в бутылке о несбывшейся морской фантазии. Фильм, по самой своей задумке дисфункциональный, свидетельствующий о вывихнутом суставе времени. В интервью Тан признается, что «Варварское нашествие» — своего рода терапевтический акт, предельно локальная и личная история. Трудно не прочитать автокомментарий к судьбе самой постановщицы сюжет о знаменитой актрисе (эту роль исполнила сама Тан), которая возвращается в кино после рождения сына и по настоянию режиссера проходит ускоренный курс кунг-фу для новой роли. От прежних кинематографических амбиций малайзийцев здесь будто бы осталось лишь несколько синефильских шуток и жанровая путаница: «Мы будем снимать фильм Хон Сан Су?» — спрашивает героиня Тан у режиссера. «Ну, вообще-то я думал о ремейке «Идентификации Борна», — анонсирует неожиданный поворот режиссер. Следующие полтора часа фильм и в самом деле раскалывается на две очень непохожие по ритму и интонации части. Сперва будто бы необязательная полубиографическая зарисовка о пустой болтовне с друзьями, ежедневных переживаниях за гиперактивного сына, подготовках к съемкам, но ровно в середине ребенка внезапно похищают, так что история превращается в кунг-фу-боевик о мести, действительно едва ли не покадрово копирующий «Борна».

О метакинематографической связи двух частей несложно догадаться заранее — куски сценария склеены между собой до смешного небрежно. И в этой грубости, сознательной неаккуратности фильма неожиданно проявляется его самая сильная сторона. Собственно, не так ли грубо работает время в реальной жизни, в конце концов оставляя людей и целые жанры беспомощными? А наши маленькие частные драмы и подсмотренные в кино аттракционы накладываются друг на друга именно такими неровными кусками. В финальных кадрах Тан долго любуется специально выстроенной на морском берегу декорацией — прозрачным подводным мостом, для смотрящих с берега создающим иллюзию, будто человек на нем ходит по воде. Водная гладь спокойна, никаких волн больше нет, только силуэт, застрявший между двумя полосками моря. Чем не совершенная иллюстрация того лимба, где рано или поздно зависают все, даже самые успешные и яркие киномечты?

Рифма покажется произвольной, и все же с плохо темперированным фильмом Тан в программе Роттердама совпадает полнометражный дебют Тамары Дондурей «Рядом». Еще один рассказ, внутри которого кинематограф будто бы ломается, отказывается верно транслировать чувства и даже передавать зрителям визуальные сигналы. Один из ключевых мотивов «Рядом» напрямую связан со зрением и его утратой: парень главной героини отвечает на видеозвонки слабовидящих, нуждающихся в помощи и использующих его как виртуального поводыря; в одной из сцен он снимает свою возлюбленную на мобильную камеру, максимально зумируя картинку на движении ее руки, будто стараясь вернуть чувствительность подобным неощутимым цифровым уколом.

В отличие от малайзийки Тан, пускающейся в бредовый жанровый разгул, главная героиня «Рядом» Кира, напротив, переживает всю свою экранную жизнь в формате бесконечной анемии. Новость о беременности, конфликты на работе, наконец, смерть близкого человека — все дано одинаково приглушенно (а почти все драматичные эпизоды скрыты между кадрами), так что между событиями разного уровня словно нет никакой разницы. Чуть более близким сравнением для «Рядом» могли бы стать прошлогодний «Разжимая кулаки» Киры Коваленко. Фильм, где каждая сцена принимала форму телесного взаимодействия — от контактов героини с людьми и предметами до шрамов, которые она всегда несет на своем теле. «Рядом», напротив, отменяет любой эффект прикосновения — даже секс здесь возникает как еще одна форма апатии, и увиден он через запотевшее зеркало ванной комнаты. Такая манера подобна сломанным побегам — сперва она может показаться едва ли не кинематографическим сбоем, провалом коммуникации, но в нескольких финальных сценах с участием Ингеборгы Дапкунайте и Татьяны Друбич на резком контрасте актерской игры и фактически через достойный триллера сюжетный твист вся прежняя бесстрастность находит оправдание и другое звучание. Точно так же, как слово из названия на последних минутах вдруг переселяется в иной контекст, в иное измерение, Дондурей еле заметно смещает столь знакомую каждому из нас кинематографическую астению.

В своем втором полном метре китайский экспериментатор-документалист Лей Лей как будто продолжает предыдущий прежний фильм «Бездыханные животные», но на этот раз абстракциям и авангардным коллажам предпочитая более личный и сентиментальный взгляд. Его первая работа была выложена из множества фрагментов, визуальных обрывков эпохи Культурной революции. Фотографии, каталоги, открытки, крошечные физические артефакты — каждый из них для своей работы Лей Лей собирал вручную по блошиным рынкам и распродажам, затем пересобирая их в фантасмагорическую анимированную мозаику, на фоне которой женский голос вспоминал столь же сюрреалистические сны и образы своей юности. Результат впечатлял именно сочетанием крайностей — переусложненность и преувеличенная странность визуального ряда, сближающая «Животных» с видео-артом, и в то же время предельная конкретность и историчность каждой использованной картинки; путаность закадровых слов и вместе с тем их документальная весомость (это были образы рожденные воображением, но воображением человека, прожившего китайские 60-е и 70-е).

В «Серебряной птице» Лей Лей работает с той же исторической материей и тем же архивом, но встраивает туда семейные фотографии и сочиняет более стройное повествование из закадровых диалогов с собственной семьей, из их опыта пребывания в трудовых лагерях эпохи Культурной революции. Такое субъективное измерение и более традиционная драматургия, в которую укладывается судьба его семьи, делает новую работу гораздо более эмоциональной, в иные моменты ее почти что хочется обвинить в манипуляции зрительскими чувствами — например, фильм начинается с душераздирающего эпизода, связанного с продолжительной болезнью и медленным угасанием мамы героя на глазах у ее детей. От авангардного формализма «Воспоминаний Фенмин» Ван Бина или «Пропавшего изображения» Рити Пана здесь мы смещаемся, скорее, в сторону элегичности и волнительности «Знаешь, мама, где я был?» Левана Габриадзе или «Вальса с Баширом» Ари Фольмана.

Впрочем, если присмотреться к деталям, центральная метаморфоза «Серебряной птицы» оказывает противоречивое действие — взывая к эмоциям, но одновременно и отталкивая зрительский взгляд. Реальные лица со старых фотографий на первых же минутах преображаются в умилительные и предельно условные фигурки, слепленные из глины. Их пластилиновая выразительность и хрупкая беззащитность задают истории особое слезливое настроение, позволяя проникнуться злоключениями анимационных человечков с той же силой, какую ребенок способен вложить в любимые игрушки. И все же нельзя не заметить, что кусочки цветной глины, что режиссер разминает в руках в некоторых сценах, закрывают собой фотографии и изображения реальных людей — фантазируют на основе исторического материала и препятствуют его восприятию. Весь фильм вибрирует между двумя состояниями — так далеко, так близко, — несколько раз заставляя зрителя переосмыслить то, что он видит. Сила фотографического факта в иных сценах прямо соотносится с работой смерти — в реальном живом лице вдруг не читается ничего, кроме вечной маски. А кусочки глины, вроде бы вносящие фантазию в застылую материю черно-белого кадра, на какой-то границе перестают воздействовать, смешиваясь в разноцветный ком грязи. Но мерцание и переключение между двумя режимами видения (фотографическим и анимационным) создает стереоскопический эффект, будто бы и в самом деле похищающий семейную историю из-под власти энтропии.

Как антитеза (противоядие?) преувеличенной чувственности китайского режиссера может сработать третья работа Рики д'Амброуза «Собор». С «Серебряной птицей» ее роднит жанр (семейный портрет в интерьере исторической эпохи), однако резко отличает все остальное. История вымышленного американского рода на фоне политических и социальных кризисов 1990–2000-х в «Соборе» принимает форму едва ли не детективного расследования. Первые минуты представляются чем-то средним между демонстрацией улик в суде и рекламой потребительского каталога из 90-х: кадры сменяются как галерея бытовых предметов и символов времени. Новенькие туфли отца, мебельный набор, характерные прически, страницы из журналов и альбомов, звуки теленовостей. Охотнее и громче всего в фильмах д'Амброуза говорят не актеры и персонажи, но предметы, будто бы навечно исчезнувшие, но вот захваченные его камерой вновь, заявляющие о своих правах.

Предельно формалистичный подход американского режиссера часто сравнивают с азбукой политического кинематографа Штрауба и Юйе. И это верно, Д'Амброуз в самом деле занимает грамматику у авторов «Уроков истории» и «Классовых отношений», но в своей криминалистической страсти, в чувствительности к разным формам сохранения информации он кажется гораздо ближе к другому божеству кинематографического пантеона XX века — Харуну Фароки. В том, как д'Амброуз относится к своим персонажам и каждому предмету внутри кадра, ощущается та же заинтригованность динамикой и крошечными смещениями, ощущается едва ли не влюбленность, какую демонстрировал Фароки, способный десятки минут кружить с камерой вокруг пивной кружки, фиксируя, как из пены рождается рекламная картинка, иллюзия телевизионного ролика.

«Собор» оборачивает ту же механику вспять — по строчкам из каталога мебели и полароидным снимкам добираясь до нулевой точки, где когда-то возникали (и возникают?) картинки и воспоминания о 90-х. В середине фильма д'Амброуз надолго останавливается на фотографии из детства главного героя — две девушки сидят на кровати в спальне, комната утопает в ярком летнем свете. В финале та же бытовая идиллическая сценка будет дана как киноотрывок, а на пороге комнаты, на том месте, из которого был сделан снимок, мы увидим ребенка, приводящего прежний застывший кадр в движение и тем самым сжимющего его до той секунды, когда никакого кадра еще не существовало. Хотя такое определение может показаться переусложненным и отдающим мистикой, но, в сущности, — разве не из этой точки «еще-не-существования» разворачивается каждый исторический фильм, каждая из наших возлюбленных ностальгий?

Наконец, хочется заметить, что не ошибутся и те, кто бросит д'Амброузу упрек в антикинематографичности. «Собор», как и «Заметки о видимом», действительно расположен, скорее, где-то на непроходимой границе между фотографией и литературой. Так что устойчивей любых сравнений со Штрабуами или Фароки, кажется, может прозвучать соотнесение, например, с прозой Генриха Бёлля:

«...энергия, которую он посредством кия сообщал шару, и незначительная энергия трения — все это поддавалось вычислению, все это было запечатлено в его мозгу и благодаря определенным движениям запечатлевалось потом в геометрических фигурах, но фигуры не были застывшими и прочными, все было мимолетным и все снова исчезало, как только шар приходил в движение: иногда Фемель в течение получаса играл одним шаром».