Вампирши-лесбиянки, дуэль на шприцах, косяковое безумие: История эксплуатационного кино

Изначально «эксплуатационными» в США называли техники раскрутки фильма — необычную шокирующую рекламу. Постер или вырезка из газеты могли подчеркнуть, что в картине покажут что-то необычное, как правило — связанное с сексом или насилием. Например, уже в 1913 году продюсеры раскручивали фильм с кричащим названием «Изнанка торговли белыми рабынями» через скандальность. Постер изображал «приличного вида» женщину, за которой следили мужчины, а все изображение зловеще обрамляли щупальца, растущие из головы курящего сигарету человека. Сам фильм был реакцией на доклад Комиссии Рокфеллера, которая заявила, что коррумпированные полицейские участвовали в похищении белых иммигранток и насильственном превращении их в проституток. Информация вызвала скандал, и кинопродюсеры мгновенно на него отреагировали. На постере «Изнанки…» красовалось имя сценариста фильма Сэмюэля Лондона, который до этого работал в верхушке Комиссии Рокфеллера. Сама история активно продвигалась как «основанная на фактах», а нью-йоркские цензоры заявили, что фильм может оказать тлетворное воздействие на юношей. Это привлекло еще больше внимания к проекту, и «Изнанка…» стала хитом. История показательна: начиная с 1920-х кино без большого бюджета и звезд, но со скандальным содержанием и еще более скандальной рекламой станет частым явлением, и именно его станут называть «эксплуатационным».

В широком (и современном) смысле эксплуатационное кино или эксплотейшн — это «художественная картина, в которой элементы сюжета и актерская игра подчинены тому, что может быть раскручено»Определение режиссера Гершела Гордона Льюиса или «постыдное содержание, раскручиваемое постыдными способами»Определение историка американской культуры Томаса Доэрти.

В узком смысле это очень дешево снятые американские фильмы, созданные в период с 1919 по 1959 год. Их распространяли независимые продюсеры в обход цензуры, а строились они вокруг запретного содержания — межрасовых сексуальных отношений, венерических заболеваний, абортов и всего в таком духе. Расцвет эксплотейшна пришелся на 1930–40-е, когда действовал кодекс Хейса — строгий набор правил, по сути, служивший голливудской цензурой. Фильмы, выходившие 20 копиями или меньше (студии-мейджоры в тот период выпускали примерно 400 копий) и сопровождавшиеся скандальной рекламой, историк кино Эрик Шефер называет «классическим эксплуатационным кино», чтобы сузить определение и противопоставить его классическому голливудскому кино.

По всем США после 1934 года эксплотейшн показывали всего около 100 театров. Студии-мейджоры в тот период владели кинотеатрами, а значит, контролировали весь репертуар. Эксплотейшн показывали в крупных городах в самых дешевых заведениях. Продюсер обычно продавал эксклюзивные права дистрибьютору на определенной территории примерно на три-пять лет, заодно договариваясь о процентах с показов. В свою очередь прокатчик имел право менять название, редактировать фильм (даже добавлять туда кадры), создавать новые постеры и так далее. Эксплотейшн рекламировался как кино «только для взрослых», а сеансы были эксклюзивными: нередко дистрибьюторы снимали кинотеатр на несколько дней, чтобы поставить своего кассира, полностью управлять сеансом и забирать все полученные деньги. Показы сопровождались лекциями и развлекательными шоу, лобби театров декорировалось специально под сеанс, а в залах дежурили медсестры, чтобы помогать особо впечатлительной публике. Обмороки, припадки, слезы и приступы тошноты были обычным фоном таких показов — и вовсе не из-за шокирующего содержания; продюсеры и прокатчики попросту приводили в зал подставных зрителей, которые в нужный момент имитировали чрезмерную реакцию.

Какой бы ни была показываемая лента, дистрибьюторы рекламировали ее с упором на секс и другие запрещенные голливудской цензурой темы. Главным было подчеркнуть отличие проекта от мейнстримного кино, а не от других эксплуатационных фильмов. Соответственно, в рекламных материалах обычно не было указания жанров (они ассоциировались с Голливудом), тем более — звездных лиц или гетеросексуальных пар среди персонажей — сюжетной опоры для студий-мейджоров. Кампании проводились исключительно на локальном уровне: это давало возможность менять заголовки фильмов, чтобы затащить зрителя на одну и ту же ленту несколько раз, а цензорам было тяжелее идентифицировать фильм и запретить его. Трейлеры эксплотейшна часто содержали набор сцен, не связанных между собой. Скандальная тематика в них всегда была важнее всего: например, сюжеты про наркотики, аборты или необычных персонажей, которых невозможно было увидеть в мейнстриме.

Продюсерами классического эксплотейшна были малочисленные бизнесмены, путешествовавшие со своими продуктами по стране. Их стали называть «40 разбойников», как в известной арабской сказке про Али-Бабу. Среди них, например, — Луис Сонни (продюсер знаменитого «Маньяка», 1934), Клейтен Кирби (продюсер, сценарист и режиссер «Девственницы в Голливуде», 1953) и Уиллис Кент (продюсер «Признаний порочного барона», 1943).

Ключевым фактором в производстве эксплотейшна была экономия. Если в мейнстриме задействовали сотни работников, то продюсеры-«разбойники» ограничивались двумя-тремя. Разумеется, с ними не заключалось никаких контрактов, а значит, не были нужны ни секретарши, ни юристы, ни бухгалтера, а также не было контактов с профсоюзами. Последнее позволяло не думать о разделении труда, так что каждый человек делал сразу все. Студии арендовали, а актеров набирали из числа друзей, танцовщиц бурлеска или, в крайнем случае, старых исполнителей, которых не брали в другие проекты. При таком подходе оказывалось трудно следить за единством пространства и времени, так что никто и не следил. Равно как и за какой-либо правдоподобностью. Экономия проникала в каждую мелочь: камера чаще была статичной, а кадры — длинными, широкий экран не использовался, сеттинг строго ограничивался одной или несколькими локациями, съемки длились примерно три-шесть дней, звук записывался позже (и часто невпопад), а музыку использовали одну и ту же. Продюсеры не брезговали использовать и фрагменты своих предыдущих фильмов или купленные сцены чужих картин, вышедших десятилетием раньше. Так, например, в фильме «Маньяк» (1934) сумасшествие персонажа проиллюстрировано сценой из итальянского фэнтези «Мацист в аду» (1925).

Важно понимать, что эксплуатационное кино в силу особенностей производства резко отличалось от тех же фильмов категории Б. Последние были малобюджетными проектами, произведенными на голливудских студиях (в том числе мейджорах), чтобы идти вторым сеансом на традиционных сдвоенных театральных показах. Небольшой бюджет категории Б составлял $50–125 тысяч на проект, и этого все еще хватало, в частности, на узнаваемых актеров. Бюджет типичного эксплотейшна был $10 тысяч, и этого едва хватало, чтобы выпустить вообще что-либо.

Типичный эксплотейшн длился немногим больше 50 минут — этого в 1930–40-х было достаточно, чтобы считаться полнометражным фильмом. Главным достоинством эксплуатационных релизов было провокационное содержание, но оно не заполняло хронометраж целиком. Обычно кадров с обнаженкой или, например, курением марихуаны было всего несколько на фильм, нередко — и вовсе один кадр. Остальной хронометраж добивался невнятными диалогами, снятыми одной или двумя камерами. Нередко на показах бобина с пленкой вращалась медленнее, чтобы дотянуть до нужного хронометража. В итоге мог получиться бессмысленный набор сцен.

Каноничным примером может послужить фильм «Маньяк» (1934). В нем сумасшедший доктор ворует трупы и оживляет мертвецов, затем его убивает и сменяет ассистент. В этом невнятном смешении хоррора, эротики и комедии есть похищение, изнасилование ожившим трупом, пакостящий в лаборатории котик и дуэль женщин на шприцах.

Цензоры старались следить за эксплуатационными фильмами, но их создатели находили действенный способ противостоять запретам. Лучше всего работало позиционирование своих работ как образовательных. Если в области развлекательного кино кодекс Хейса действовал успешно, то в случае образовательных проектов цензоры боялись судов с американскими образовательными институциями. Именно из-за этого продюсеры и прокатчики эксплотейшна дополняли показы лекциями, а сами фильмы наполняли никому не нужными месседжами, в которые не верили ни создатели, ни зрители. В частности, такой подход породил культовое «Косяковое безумие» (1936), изначально оплаченное церковной организацией и называвшееся «Расскажите вашим детям». За счет внешнего источника финансирования бюджет фильма дорос до $100 тысяч. Как только французский режиссер-эмигрант Луи Ганье снял «Расскажите вашим детям», ленту купил прокатчик Дуэйн Эспер, работавший в русле эксплотейшна. Он перемонтировал фильм, добавил несколько сцен и дал проекту более звучное название. Якобы пропагандистская антинаркотическая лента на деле была сознательной буффонадой: по сюжету невинные школьники стали жертвами торговцев марихуаной. В «Косяковом безумии» есть секс, уморительные танцы и перестрелки без особой причины. Доведенный до гротеска алармизм этого фильма сделал его классикой.

Прокатчики эскплотейшна использовали и другие хитрости против нередко заходившей на показы полиции. Наиболее провокационные сцены записывались на отдельные фрагменты пленки. Их не показывали до тех пор, пока полиция не уходила с затянутого скучного фильма. Зато когда в зале оставались лишь самые терпеливые зрители, их муки вознаграждались несколькими минутами откровенных сцен, обычно мало связанных со всем, что было показано до этого. Например, в фильме «Она должна была сказать «Нет!» (1949) сцены употребления марихуаны молодежью были записаны на отдельной пленке.

В поздние 1950-е вся американская индустрия кино переживает кризис. Возникновение телевидения сделало поход в кино необязательным. Голливудским производителям теперь нужно было сосредоточиться на новых предложениях, чтобы затащить зрителей в кинотеатры. Дополнительной проблемой оказался экономический рост в США, который привел к моде на создание большой семьи и переезд из крупных городов в тихие места и на окраины. Рассредоточенные по домам семьи не торопились ехать смотреть кино на больших экранах. Еще одним следствием экономического роста стал американский беби-бум и увеличение молодежной аудитории, у которой появились новые запросы к кинематографу. Все это накладывалось на последствия распада студийной системы: в 1948 году Верховный суд решил, что голливудские студии нарушают антимонопольный закон, так как владеют кинотеатрами. На протяжении 1950-х все больше кинотеатров становились независимыми от студий, а значит, получали возможность показывать что хотели. Так появились артхаусы — специализировавшиеся на европейском кино, которое в отсутствие цензуры предлагало более смелые сюжеты и откровенные сцены.

Под давлением этих обстоятельств студии поменяли политику: начиная с 1950-х фильмы категории Б обращаются к материалу, который ранее был прерогативой эксплуатационного кино. В обычных кинотеатрах стали появляться ленты, где обнаженка, забавные танцы, драки и гонки на крутых тачках были сделаны с нормальным бюджетом и профессиональными актерами, сценаристами и операторами. Как настаивает Эрик Шефер, уже в 1960-х говорить о классическом эксплотейшне больше не приходится. Его похоронили фильмы типа «52 миль страха» (1967), который сделали специально для молодежной аудитории, а прокатывала крупная компания Metro-Goldwyn-Mayer. Несмотря на консервативный морализм сюжета (на этот раз вполне искренний, в отличие от независимых проектов предыдущих десятилетий), постер привлекал изображением юных бандитов на спорткаре. Это был танец на могиле классического эксплотейшна.

Если классический эксплотейшн в 1960-х и исчез, то его наследие осталось. Речь больше не шла о полном отсутствии в проекте бюджета и профессиональных кинематографистов. В США по-прежнему было немало продюсеров, готовых извлекать прибыль из скандального содержания. Делать это стало намного легче в отсутствие цензуры (кодекс Хейса фактически потерял силу), так что выбор стоял только за тем, какой именно контент эксплуатировать. Так появляются направления сексплотейшна, блэксплотейшна, нацисплотейшна и прочее.

Сексплотейшн был прямым наследником фильмов 1930–40-х, только теперь речь шла о гораздо более высоком качестве. Самым известным американским режиссером в этом направлении, пожалуй, можно считать Расса Майера. Его фильм типа «Быстрее, кошечка! Убей! Убей!» (1965), «Мегера» (1968) или «Изнанка долины кукол» (1970) строились вокруг нимфоманок и садисток, не стеснявшихся наготы. Похожие проекты снимали и режиссер Гершел Гордон Льюис с продюсером Дэвидом Фридманом. Фильмы типа «Приключений везунчика Пьера» (1961) дали старт их карьере, но оба быстро поняли, что могут создавать и более провокационные ленты, добавляя в них кровавое насилие. Так появилась классика эксплуатационного хоррора — фильмы «Кровавый пир» (1963), «Две тысячи маньяков» (1964) и «Раскрась меня кроваво-красным» (1965).

В 1970-х голливудские продюсеры обнаруживают, что коммерчески успешные проекты можно создавать и с расчетом на афроамериканскую аудиторию. Так появляется блэксплотейшн, включающий криминальные фильмы «Свит Свитбэк: Песня мерзавца» (1971), «Шафт» (1971), «Коффи» (1973) и «Фокси Браун» (1974), а также хорроры «Блакула» (1972) и «Блэкенштейн» (1973). На экране распространенные стереотипы о черных (криминал и причудливая одежда) воплощались с гордостью и дополнялись речами в духе «черных пантер». Некоторое время проекты с актерами-афроамериканцами оставались успешными, пока не пошли на убыль к концу 70-х.

Эксплуатационное кино 1960–70-х само оказалось в кризисе к 1980-м, когда за смелые сюжеты стали браться крупнейшие компании типа Paramount. Этот путь продюсерам крупнобюджетного кино указал успех фильма «Челюсти» (1975). Как оказалось, на изображении крови вполне можно делать по-настоящему крупные деньги. Теперь на провокационные темы стали выделяться уже не просто средние бюджеты (как в конце 1950-х), но и полноценные средства на производство блокбастеров. На фоне «Челюстей» или студийных слэшеров 1980-х произведения провокаторов вроде Гершела Гордона Льюиса остались в тени и лишились широкой аудитории. Интерес к малобюджетному эксплотейшну сохранился лишь у узкой аудитории фанатов, существовавшей вокруг специализированных журналов типа Zontar, Subhuman, Film Threat и Psychotronic Video.

Несмотря на то, что изначально эксплуатационное кино возникло как специфически американский феномен, расцветший в период голливудской цензуры, в 1960-х он появился уже по всему миру. Интерес к малобюджетным фильмам, концентрировавшимся на скандальных темах и сексе с насилием, проявили очень многие страны. Например, в Италии возникло сразу несколько направлений эксплуатационного кино: нацисексплотейшн («Последняя оргия Третьего рейха», 1977), нансплотейшн («Монашка-убийца», 1979), еврокрайм («Жестокие профессионалы», 1973). В Японии снимали самурайское кино о битвах на мечах чанбара («Госпожа Кровавый Снег», 1973) и сексуальный гротеск эрогуро («Избранное Эдогавы Рампо: Ужасы обезображенного народа», 1969). Отдельные европейские сексплотейшн-режиссеры становились известными на весь мир, как француз Жан Роллен («Живая мертвая девушка», 1982) или испанский мистик Хесус Франко («Вампирши-лесбиянки», 1971). Эксплуатационное кино отдельных стран иногда попросту получало национальное название — канадский эксплотейшн («Девушки-каннибалы», 1973) или озплотейшнАвстралийский эксплотейшн — прим. ред. («Безумный Макс», 1979).

Общее у всех этих фильмов — небольшой бюджет, эротика и насилие (часто вместе) и попытка продюсеров собрать на этих зрелищах кассу.

Механизмы заработка на провокационном кино сегодня изменились настолько, что говорить о современном эксплотейшне можно лишь с оговорками. Тем не менее, если вспомнить, что классическое эксплуатационное кино исчезло еще 60 лет назад, можно продолжать использовать термин в широком смысле. В XXI веке для жанровых фильмов остались старые каналы распространения (через материальные носители — видеокассеты сменились дисками DVD и blu ray) и развились важные новые (жанровые фестивали и цифровые площадки). Специализированные смотры позволяют появляться таким последовательным авторам эксплуатационного кино, как Майк Мендес («Не убивай его», 2016) или Мики Китинг («Психопаты», 2017). Последний воплощает тенденцию максимальной эстетизации жанровых фильмов. Одна компания, занимающаяся цифровой дистрибуцией работ типа мамблгораНизкобюджетные фильмы, сочетающие в себе жанры хоррора и мамблкора, для которого характерны разговорность и импровизационность — прим. ред. «Жабья тропа» (2012), называется непосредственно Artsploitation Films. Она заинтересована в «странных, вызывающих, забавных и даже сложных фильмах». Крупная цифровая площадка Netflix помогает возрождать стиль эксплуатационного кино по всему миру: например, размещая у себя индонезийский кровавый экшн «Ночь идет за нами» (2018). А Amazon Prime дает возможность посмотреть даже такие микробюджетные поделки, как «Анна: Королева крика — убийца» (2013). Даже на российских VOD-сервисах оседают дерзкие отечественные проекты, вряд ли могущие претендовать на прокатный успех, типа «Мертвым повезло» (2017) или «Цензора» (2017). Не всегда этим фильмам удается хотя бы отбить бюджет, но их эстетика вполне наследует эксплотейшну XX века.

Наконец, существуют и крупные кинематографисты, напрямую обращающиеся к стилистике эксплуатационного кино, хоть их бюджеты далеки от низких. Откуда черпают вдохновение Квентин Тарантино («Убить Билла», 2003–2004), Роб Зомби («Изгнанные дьяволом», 2005) и Николас Виндинг Рефн («Неоновый демон», 2016) сомнений не возникает.