Антон Видокле и Хито ШтейерльИнструкция как пользоваться космосом

— Антон, когда вы рассказываете о том, как впервые услышали о космизме, то употребляете слова «вампирический», «макабрический» — применили бы вы эти слова к теориям и фантазиям Федорова сегодня?

Антон Видокле: Впервые я услышал о космизме от Бориса Гройса и Ильи Кабакова. Притом что они очень по-разному смотрят на это явление. Для Кабакова космизм, по большому счету, — эксцентричная грань социализма, глубоко антигуманистическая, гнетущая и абсурдная теория. Для Гройса космизм — уникальная интеллектуальная традиция, ни у кого не заимствованная идея. Так, православное христианство пришло из Византии, социализм из Франции, марксизм из Германии и так далее, а космизм зародился в России. Притом Гройс уверен, что космизм оказал влияние не только на Россию, но и на некоторых западных мыслителей — например, работы Жоржа Батая несут на себе космистскую чувственность, вероятно, воспринятую через Александра Кожева, который, в свою очередь, усвоил ее от Владимира Соловьева. Тут раскрывается крайне любопытная генеалогия.

И да, я по прежнему ощущаю нотки вампиризма и макабра в космизме. Есть в нем некая некрофилическая жилка: очарованность человеческими останками, костями, прахом, могилами. Хотя все это не так уж уникально — нечто похожее можно обнаружить в некоторых ветвях католицизма или древних религиях Месопотамии. Судя по всему, подобные ощущения сопровождали человечество долгое время.

 — В первом фильме трилогии проскальзывает маленькая отсылка к Илье Кабакову, также в фильме присутствует Андрей Монастырский. Несмотря на чисто языковую логичность рифмы учения Федорова с «Человеком, улетевшим в космос из своей комнаты», в сущности, ведь это послания очень разного заряда — первое пронизано оптимизмом и исходит словно из начала времен, а второе, напротив, пессимистично и содержит мрачную иронию периода распада.

Антон Видокле: Да, конечно, Кабаков крайне негативно относится к космизму, презирая его столь же сильно, как коммунизм. И все-таки на протяжении всей жизни он продолжает взывать к поэтике космизма, вероятно, угадывая в ней нечто важное... С Монастырским тоже любопытно. Когда я впервые спросил его о космизме, он отрицал, что слышал о нем в 70–80-е, а через некоторое время сознался, что все же читал Федорова. Конечно, есть разрыв между теми десятилетиями, когда эти теории зарождались, их оптимизмом по отношению к техническому, социальному прогрессу, и современностью, гораздо более критичной.

В последнее время мы с моими коллегами много говорим о работах философа Эвальда Ильенкова. Вот пример мрачного, пессимистичного космиста, считавшего, что Вселенную нужно как можно скорее уничтожить, чтобы она могла возродиться, а нам не пришлось бы жить в печальные времена энтропии.

— У космизма весьма странная судьба. С одной стороны, у него нет прямых последователей и продолжателей в XXI веке. Но если посмотреть на архитектуру, детали бытовой культуры, воображение людей, живущих в странах бывшего СССР, то космизм в деталях обнаружится буквально всюду. Как в таких условиях вы подходили к отбору материала — к тому, что снимать?

Антон Видокле: Верно, космизм всегда был чем-то маргинальным и еретическим, не так уж много людей в России знают о нем, хотя особенная чувственность космизма пронизывает здесь все. Это очень странно. Когда я начинал работу над первым фильмом трилогии, было совершенно непонятно, что именно снимать. Нет ни активных космистов, у кого можно взять интервью, ни артефактов (не считая множества изображений космонавтов, ракет и орнаментов на космическую тематику). Все, что было, — написанный мной текст, своего рода сценарий, небольшая пьеса о просторах бывшего СССР, где я вырос и где жили космисты. Так что первоначальная идея была в том, чтобы посетить определенные места, где обитали космисты. Запечатлеть то, на что они смотрели каждый день: ландшафты, городские пространства. Я подумал, что космизм можно изобразить как хрустальную пробку: центр почти непроницаем для взгляда, но можно составить представление о ее контурах через отражения внешних предметов в гранях. Так мы оказались на Алтае, в Алма-Ате, Караганде, Боровске, Калуге и других интересных местах, связанных с биографиями Федорова, Циолковского, Чижевского и других.

 — Вы говорили о некорректности термина «русский космизм». Ведь космизм ориентирован на решение глобальной задачи, касающейся всего человечества, и преодоление границ. Но, если говорить об эстетике космизма, о той внутренней поэзии, которая считывается в трудах Федорова, — как вы считаете, насколько это переводимо на языки иных культур?

Антон Видокле: Переводимость космизма — очень сложный вопрос. Ведь после трилогии на русском языке я снял несколько фильмов на ту же тему в других частях мира. Отчасти это связано с моим статусом художника: если арт-пространство в Токио заказывает мне работу, вполне естественно попробовать снять ее в Японии на местном языке. Но иногда это приводит к трудностям, ведь космистское содержание отчуждено от языка, культурной истории и ландшафта. Можно воспринимать это как тест на универсальность для космизма и в то же время проверкой моей художественной способности передавать их идеи. К настоящему моменту я снял три таких фильма — на японском, итальянском и курдском.

На самом деле забавно, каждый раз, когда я снимаю за пределами бывшего СССР, сталкиваюсь с серьезным противоречием: скажем, в Японии традиционная религия связана с реинкарнацией, что принципиально несовместимо с понятием бессмертия, ведь реинкарнация основана на смерти. Или фильм, созданный мной в маленькой итальянской деревне на базе идей Владимира Вернадского об автотрофности и отказе от употребления в пищу иных организмов, в то время как население этого местечка в значительной степени определяет свою идентичность через кулинарные традиции — колбасы, сыры и вино, которые они производят.

В связи с вопросом о переводе мне вспоминает текст Хито о spamsoc, искаженном английском языке, который можно обнаружить в аннотациях фильмах на обложках китайских DVD. В его деформациях и случайностях будто бы рождается поэтический эффект. Странным образом spamsoc описывает и схватывает те явления в современном мире, которые не описывают иные языки.

 Хито Штейерль: Spamsoc чем-то напоминает технические инструкции для электронных устройств, переведенные так, что у читающего не возникает ясных представлений о том, как их использовать. В этом смысле можно сказать, что космизм — что-то вроде инструкции о том как пользоваться космосом. (Смеется.) Но разобраться в такой инструкции, по-настоящему понять ее почти невозможно.

Вообще, говоря о переводимости, стоит отметить парадокс. Космизм претендует на универсальность, ведь Солнце светит надо всеми. Но с другой стороны, контекст и восприятие этих идей укоренено в российскую традицию. Поэтому для людей, незнакомых с подобными идеями, они могут показаться странными, почти невозможными для восприятия. С другой стороны, здесь видится потенциал смещения и усвоения этих теорий в ином контексте.

Антон, ваши фильмы повторяют контуры космизма на уровне формы. В частности, вы используете гипноз во второй части, что резонирует с повелительностью и программированием на эйфорическое восприятие у Федорова. Как вы искали киноформы, которые бы соответствовали избранной теме?

Антон Видокле: На самом деле мне кажется, что моим фильмам не хватает гибкости. Вероятно, потому что я никогда не изучал кинопроизводства и остаюсь, в сущности, любителем. Большинство героев моих фильмов тоже любители, неспособные запоминать сложные реплики. Часто они просто повторяют за мной, а затем мой голос вырезается на монтаже. Что создает некоторую задержку и особый ритм, который может показаться искусственным. Пожалуй, мне самому нравится эта неуклюжесть. Да и при всей открытости и универсальности космизм в то же время и сам герметичен, связан с некоторыми оккультными и мистическими традициями. Меня это очень интригует.

— Ваши работы можно назвать фильмами-эссе. Держали ли вы в уме имена кого-то из классиков этой формы, когда создавали их? Крис Маркер, Харун Фароки, Шанталь Акерман?

 Антон Видокле: Я восхищаюсь названными режиссерами, но не уверен, повлияли ли они на мою работу. Помню как меня потрясла «Улыбка без кота» Маркера, когда я впервые увидел ее. Поразила именно форма фильма-эссе, где сочетаются сложный теоретический текст с архивными кадрами и звуками. Совсем недавно я обнаружил поздние фильмы-эссе Михаила Ромма, тоже потрясающие. Но сам я к подобному не стремился, во всяком случае, на сознательном уровне. Что на меня всерьез повлияло, так это малый жанр советских научно-популярных фильмов. Например, работы Феликса Соболева. Обычно это короткие и крайне эксцентричные фильмы. Честно говоря, я не слишком задумываюсь о кинематографе или телевидении, скорее, о возможностях экспозиции движущихся изображений на художественных выставках.

 — Вообще, последние годы эссеизм в кино становится будто бы неизбежностью. Хито, можете ли вы из 2022 года подтвердить тезисы, высказанные в вашем знаменитом тексте «Эссеизм как конформизм?»? Несмотря на тавтологию, к которой пришел этот формат, мне кажется, что его базовая установка на морфизм, способность мимикировать под любые смежные формы, оставляет пространство для изобретательности.

Хито Штейерль: Я писала тот текст в 2011 году, вскоре после крупного экономического кризиса и на закате периода глобализации. В тот момент эссе как форма казалась очень похожей на функционирование глобальной экономики с ее логистической сетью, раскинувшейся по всему миру, с процессами сборки и пересборки, монтажом режимов производства. А начиная с 2008 года в Европе эта модель стала распадаться, так что сегодня мы наблюдаем, как многие страны пользуются более закрытой, популистской, может быть, даже реакционной риторикой, переставая интересоваться вопросами за пределами собственных границ. Сегодня мы наблюдаем, как постепенно распадаются сложные экономические цепочки. В этом свете эссе уже не выглядит доминирующей формой. И в новых реалиях оно как раз способно восстановить свои прежние способности к созданию связей между разными пространствами и временами. Именно потому, что мир становится все более фрагментированным, эссе парадоксальным образом вновь обретает важность.

— Вокруг русского космизма складывается что-то вроде альтернативной истории XX века. Свой особенный, слегка свихнувшийся язык для интерпретации ключевых событий. Например, озвученная в вашем фильме мысль о том, что Октябрьская революция была вызвана вспышками на Солнце. Можно ли описать космизм как своего рода безумный подстрочник XX века?

Антон Видокле: Думаю, сейчас вообще появляется большой интерес к упущенным историческим нарративам (но не стоит путать их с альтернативной историей). Отчасти потому, что слишком много явлений было упущено или замалчивалось в контексте доминирующих нарративов XX века. Не только в истории и политике, но также в искусстве, литературе, кинематографе. Например, недавняя ретроспективная выставка шведской художницы Хильмы аф Клинт вновь запустила разговор об оккультных истоках модернизма в искусстве. Это невероятно важная дискуссия, почти исключенная из канона истории искусства. Или популярная ныне книга «Заря всего» Дэвида Гребера и Дэвида Венгроу, где авторы приводят доводы в пользу альтернативного происхождения человеческой цивилизации и социальных институтов. Я бы назвал это не шарлатанством, но необходимым восполнением исторических упущений.

Что касается моего фильма «Коммунистическая революция была вызвана солнцем», он основан на работах Александра Чижевского и его исследованиях солнечной радиации, ее влияния на человеческую психику, поведение масс, исторические события. Кстати, название фильма звучит как своего рода обвинение Чижевского: в сталинские времена мысль о том, что революция могла быть вызвана внеполитической небесной причиной, а не классовой борьбой, была еретической. Но в этом есть своя поэзия.

 — Хито, в вашей работе Factory of the Sun вы тоже переозначиваете символизм Солнца в западной культуре. Можно ли прочитать в этом странную, хотя, возможно, чисто ситуативную рифму с идеями космистов и трилогией Антона?

Хито Штейерль: Между нашими с Антоном проектами определенно есть резонанс. Не то чтобы в своих работах я прямо апеллировала к теориям космизма. Но, вероятно, какой-то бессознательный ответ тому, что я видела в работах Антона, присутствует. Знаете, я ведь из семьи физиков. Я выросла на анекдотах и историях подобного рода, так что для меня это очень знакомый язык.

 — Я хотел бы обратить внимание на визуальные деформации из фильма «Граждане космоса». Сегодня о глитчах и ошибках в программном коде часто пишут как о возможности пользователя изобрести собственное повествование. Найти новые и не предусмотренные изначальной логикой программы применения тем объектам и свойствам, что в ней существуют. Как будто эти явления цифрового мира рифмуются с борьбой космистов против «локализма во времени и пространстве».

Антон Видокле: Эффект, который мы использовали для создания этой деформации называется «смещение во времени» (Time displacement). Изначально он был разработан для «Космической одиссеи» Кубрика, чтобы изобразить движение через гиперпространство. А позже преобразовано в цифровой инструмент. И да, мне понравился этот эффект в связи с заявлением Александра Святогора о желании уйти от локализма во времени и пространстве. Может, это слегка натянуто и буквально, но меня впечатляет, как движения танцора усиливаются благодаря эффекту — будто бы он искривляет окружающее его пространство.

— Во многих словах, что цитируются и пересказываются в ваших фильмах, звучит один и тот же мотив, который я бы назвал тоской по золотому веку. Почему этот образ столь настойчиво возникает в рассуждениях космистов?

Антон Видокле: На самом деле не то чтобы Федоров ностальгирует по золотому веку, несмотря на его желание воскресить предков и обратить течение времени вспять. Мне кажется, такое смещение в прошлое для Федорова — не конечная стратегия, а тактический маневр, потому что в будущем перед нами стоит еще одна великая задача. Когда все жившие воскреснут и обретут бессмертие, новое тотальное человечество должно приступить к обучению мертвой/инертной материи чувствовать и думать, обретению сознания. Конечная цель — создание сознательной Вселенной, объединенной в единый живой организм. Естественно, для достижения подобного результата потребуются миллиарды и триллионы лет, ведь Вселенная огромна, именно для этого людям и необходимо бессмертие. Так что золотой век расположен не в прошлом, а в некоем прошлом-будущем, которое еще предстоит построить человеческими усилиями. Это проект богостроительства.

Если в моих фильмах и читаются какие-то ностальгические нотки, наверное, они связаны с личными воспоминаниями из детства. Не могу сказать, что скучаю по СССР или хочу вернуться в прошлое, но есть ранние воспоминания, проступающие сквозь эти фильмы.

 — Можно ли сказать, что сегодня космизм способен на культурное исцеление, фантастическим образом обещая, например, обратимость социальной истории XX века, исправление и возвращение сломанных политических идей или преображенное и возвращение ранней истории кино?

Хито Штейерль: Мне вспоминается текст Андре Базена, где он сравнивает кинематограф с мумификацией. Прямо говорит о том, что процесс съемки связан с консервацией и своего рода бессмертием в истории. И если обратиться с этими идеями к трилогии Антона, то можно сказать, что его фильмы посвящены не воскрешению как таковому, но мумификации реальности и возможностям воскрешения реальности кинематографическими способами.

Антон Видокле: Не уверен, что задача космизма во времена Федорова или сегодня состоит в символическом или культурном исцелении. Космизм ведь радикален и буквален: вся суть в том, чтобы действительно воскресить мертвых и сделать всех бессмертными при помощи науки, искусства, социальных доктрин. Совершенно сумасшедшая и вместе с тем гениальная идея, потому что прошлое, которое Вальтер Беньямин в «Тезисах о философии истории» точно описал как громоздящиеся друг на друга руины, она превращает в поле бесконечной потенциальности. Это безумно и страшно, хотя на самом деле нет ничего более ужасающего, чем закрытость и конечность.