Ариэль ШвайцерКарантин меняет облик синефилии

— Все фильмы программы сняты женщинами. Можно ли сказать, что женщины-режиссеры более чувствительны к каким-то конкретным темам, которых касаются эти фильмы? И как современная феминистская повестка работает в контексте израильского общества и культуры?

— Существует ли особенная женская эстетика в кино? Сложный вопрос, но как бы то ни было я убежден, что можно говорить о женской чувственности, или женском взгляде (women gaze). Израильское кино всегда было очень маскулинным. Если не сказать патриархальным. До 2000 года всего лишь 0,3% от общего числа фильмов было снято женщинами. Первая картина, сделанная женщиной, вышла в 1969 году. Следующая — только спустя десять лет. Но вопрос не только в количестве. Главнейшие жанры израильского кино насквозь пропитаны маскулинностью. Прежде всего это военное кино. Женщинам непросто найти место в такой системе, так что произошедшее в 2000 году выглядит настоящим чудом. Буквально за несколько лет в кино дебютировали 25 молодых режиссерок. Феномен, который был замечен за пределами страны в 2004-м, когда Карен Едайя получила «Золотую камеру» за фильм «Мое сокровище» (Or, 2004), очень радикальную и феминистскую историю.

Что еще интереснее, актриса, исполнившая главную роль в «Моем сокровище», Ронит Элькабец, также стала режиссеркой. И сняла трилогию вместе со своим братом Шломи Элькабецом. Мы показываем здесь, на ММКФ, ее последнюю режиссерскую работу, автобиографический фильм «Гет» (Gett, 2014), где она исполнила главную роль. Ронит погибла от рака пять лет назад в возрасте 51 года. Ужасная потеря. В Израиле ее смерть была воспринята как национальная трагедия. На похоронах собралось так много людей — ее обожали не только интеллектуалы или критики, но множество израильских зрителей. Так что программа, которую я собрал, является чем-то вроде посвящения Ронит Элькабец и Керен Едайя. Все режиссерки, чьи фильмы здесь представлены, вдохновлялись их примерами.

Вообще, говоря о политическом измерении кино, в израильском обществе любой фильм, снятый женщиной, уже можно воспринимать как политический, неважно, затрагивает ли он какие-то социальные вопросы.

— Просто в связи с фактом, что фильм снят женщиной?

— Да, это жест. Поколение 2000-х выбрало необычную стратегию — внедряться внутрь традиционно мужского израильского кино и менять его изнутри. Например, фильм «Недалеко от дома» (Karov La Bayit, 2005), чье действие происходит в армейской среде. Это история двух девушек-солдат. Но она производит подрывной эффект, потому что маскулинной войне фильм противопоставляет женскую солидарность и женскую чувственность. Впервые женщины проникают на территорию, ранее подконтрольную мужчинам, и полностью переворачивают ее. Это отчетливо видно в фильме «Люди не такие, как я», (Anashim Shehem Lo Ani, 2016) художественной автобиографии 27-летней Хадас Бен Ароя, сыгравшей в фильме главную роль. Я называю этот фильм комедией отчаяния. Вот почему любой фильм, снятый женщиной, становится политическим.

— Несколько лет назад в Израиле возникла своего рода новая волна. Ряд режиссеров, которые стали заметны в контексте европейских фестивалей, чьи картины объединяли схожие темы. Какие изменения в израильском кино происходят прямо сейчас? Самые заметные картины последних лет продолжают эту линию или, скорее, пытаются преодолеть и уйти в другую сторону?

— Несомненно, самым значительным режиссером последних лет стал Надав Лапид. Новый лидер израильского кино. Сейчас он заканчивает работу над пятым фильмом, который, возможно, будет показан в Каннах в этом году. Впрочем, внутри Израиля он воспринимается как слишком радикальная фигура. Например, его «Синонимы» (Synonymes, 2019), получившие главную награду Берлинале, в Израиле привлекли всего лишь 15 000 зрителей. Несмотря на то, что критики защищали фильм и отстаивали его значимость. Лапид важен тем, что его кино очень привязано к социальной реальности и в то же время находится в стилистических и эстетических поисках нового. Режиссеры такого типа крайне редко добиваются коммерческого успеха. Но в конце концов это не так уж важно, его работы можно сравнить с лабораторией, внутри которой определяется облик будущего кино.

— Ваша деятельность много лет связана с журналом Cahiers du Cinéma. А история этого журнала фактически воплощает собой историю кинокритики. Но очевидно, что в сравнении с легендарными временами Cahiers 50–70-х ситуация сильно поменялась. Что вы думаете об этом и какой видите роль критики в 2021 году?

— Да, для Cahiers пришло время изменений. А единственная возможность для журнала сохранить свое влияние — переход в цифровое пространство. Я путешествую по всему миру, вижу много людей, которые интересуются Cahiers, но далеко не всегда имеют возможность читать журнал. Почти вся кинокритика сегодня переместилась в интернет. Поэтому новые владельцы журнала приняли решение развивать онлайн-версию журнала. А кроме того, сделать Cahiers двуязычным — выпускать материалы на французском и английском одновременно. Иначе журналу сегодня просто не выжить. Конечно, это очень французская черта — привязанность к печатным изданиям и почти что снобизм по отношению к иным формам. И все-таки изменения неизбежны.

Но относительно критики в интернете существуют трудности. В Сети можно отыскать много хороших текстов и еще больше плохих. Сегодня каждый может назвать себя критиком, из-за чего возникает путаница. И задача таких журналов, как Cahiers, — создать иерархию между плохим и хорошим. Защищать настоящие ценности кинокритики и кинематографа. Приведу пример. Одна из главных концепций, определяющая для традиции Cahiers, касается связи между эстетикой и этикой. Идея, что моральная сторона определяется не только содержанием фильмов, но зачастую самой их формой. Полагаю, сегодня она актуальна как никогда.

— Кого из классических критиков Cahiers или какой период истории журнала вы бы назвали соответствующим вашим взглядам на кино и содержащим в себе идеи, которые могут работать и развиваться сегодня?

— Конечно, новая волна. Период, доказавший возможность глубокой связи между теорией и практикой. Сегодня по незнанию некоторые могут решить, будто новая волна возникла спонтанно. Просто так, за одну ночь, когда «400 ударов» получили приз в Каннах. Нет! Этому предшествовала деятельность в Cahiers на протяжении почти десяти лет. Удивительно, ведь режиссеры новой волны сами же создали будущую аудиторию своих фильмов. Вот почему Годар говорил, что для них тексты о кино были одним из способов снимать кино.

— Такая ситуация возможна сегодня?

— Да, но не только в том смысле, что критики способны переквалифицироваться в режиссеров. Cahiers ведь помимо прочего оказывал влияние на кинематографистов. Проговаривал идеи, вдохновлявшие режиссеров. Еще один период Cahiers, особенно важный для меня, — годы, когда главным редактором журнала был Жак Риветт. Времена открытий. Кинематографии в Польше, Чехословакии, Синема Нуво в Бразилии. В Cahiers стали писать о таких режиссерах, как Кира Муратова. По всему миру возникали свои новые волны. Это стало своеобразной точкой пересечения всех стран мира. И подобный интерес к чужим кинематографиям сохранился в 1980-е и 90-е при Серже Дане и Серже Тубиана.

Конечно, не менее важен период 1970-х. Прежде всего потому, что тогда было написано множество потрясающих теоретических текстов. Но в то же время тогда журнал слишком радикализировался и потерял связь с широкой аудиторией, с самим кинематографом. Затем, уже в 80-е, Серж Дане вернул в Cahiers самое важное — любовь к кино. Знаете, так называлась книга Жана Душе — L’Art D’Aimer, искусство любить. Страсть — важнейший компонент Cahiers. Ведь в журнале всегда считалось, что тот, кто говорит о фильме наиболее страстно, тот и прав.

— А кого из современных критиков или киноведов вы цените больше всего?

— Есть два философа, которые пишут о кино, чьи работы особенно важны для меня. Во-первых, Жорж Диди-Юберман. Потрясающе, как он соединяет в своих трудах философию и эстетику, философию и кинематограф. Его книга Images malgré tout рассматривает тему геноцида и то, как с ней соприкасается кинематограф. Для меня это одна из важнейших книг о кино. Во-вторых, Жак Рансьер, пишущий не только о связи между философией о кино, но также о политике и кино. Конечно, у нас все еще есть множество потрясающих критиков. Я счастлив, что Маркус Узал стал новым главным редактором Cahiers. Потому что, с одной стороны, он молод, знаком с традицией журнала, и в то же время он человек извне, ранее работавший редактором Trafic, автором в Libération.

— Можете ли вы прокомментировать прошлогодний кризис в Cahiers в феврале 2020 года?

— Редакция почти в полном составе ушла в связи с тем, что в журнале сменился владелец. Из прошлой редакции осталось лишь трое, я в их числе. Тогда я решил, что необходимо дать шанс новой структуре. И не пожалел. Я убежден, что мы делаем интересные вещи. Конечно, все это происходит в непростом контексте карантина, при замерших актуальных процессах, а Cahiers всегда был журналом об актуальном. Настоящий вызов нам только предстоит — когда кинотеатры начнут открываться.

— Как вы считаете, окажет ли эта ситуация с изоляцией заметное влияние на историю кино в целом? Изменится ли способ производства кино, способ его распространения? Изменится ли язык кино, ведь уже сейчас появилось достаточно много фильмов, снятых в изоляции и рефлексирующих на эту тему.

— Я думаю, что все к лучшему. Конечно, мы живем в катастрофическое время, но именно оно может помочь кинематографу изобрести себя заново. Стоит уточнить, что даже в редакции Cahiers я отстаиваю не самые популярные позиции. Скажем, сперва журнал был очень враждебно настроен к платформам типа Netflix. Думаю, это связано с тем, что во Франции очень сильна традиция кинопроката, коллективного просмотра фильмов в кинотеатре, обсуждений. Пока вы не обсудили фильм после показа, он как будто до конца и не случился. Вот почему директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо отказывается брать в программу фильмы, выпущенные на онлайн-платформах. Но, по-моему, эта война уже проиграна. Платформы победили. Пришло время признать это и выдумывать новые модели взаимодействия между онлайн-платформами и кинотеатрами.

В этом смысле одним из образцов для подражания для меня становится MUBI. В моих глазах это — синематека мечты. В первом номере Cahiers, вышедшем при новой редакции, я выпустил текст о MUBI, который многим моим коллегам сперва сложно было принять. Но теперь Cahiers и MUBI сотрудничают. Я общался с идеологами MUBI, и они признавались, что, по их мнению, фильмы должны сперва быть показаны в кинотеатрах. Вы знаете, что MUBI также владеют сетью кинотеатров в Великобритании, США, а с недавних пор еще и в Индии и Турции. И каждую неделю они предлагают своим подписчикам бесплатные билеты в кино. Вот вам пример новой модели взаимодействия между платформами и кинотеатрами. Пора прекращать видеть в онлайн-платформах врагов. Понять, что это не поражение, а точка трансформации. Только так кинотеатры и фестивали смогут выжить.

— На MUBI также работают великолепные кураторы, составляющие программы каждый месяц. Как меняется профессия куратора в связи с эпидемией? Считаете ли вы, что онлайн-платформы могут принести принципиально новые возможности и открыть новый подход к составлению программ и культуре зрительского просмотра?

— Полагаю, что кураторская работа станет еще более важной, чем когда-либо. В связи с тем замешательством, о котором я уже говорил. В цифровом мире сложно отделить хорошее от плохого. В этом задача кураторов. А кроме того, важно делиться не только знанием, но и страстью. Коммуницировать с аудиторией через эмоции. Вообще же сегодня возможности обмена информацией достигли немыслимых пределов. Во Франции не так давно была создана фейсбук-группа — удивительное место, где люди обмениваются фильмами. Она называется La Loupe. Ее создал французский режиссер Франк Бовэ, группа уже насчитывает 12 000 подписчиков. Синефилы со всего света. Например, один из них — Раду Жуде. В новом фильме Жуде, который победил на Берлинале, в титрах есть даже строчка благодарности La Loupe. Забавно, что Французская синематека попросила эту группу о сотрудничестве, чтобы распространить информацию о собственной платформе HENRI, названной в честь Анри Ланглуа. В Cahiers мы сделали большое интервью с Бовэ об этой истории. Вот вам пример того, как карантин меняет облик синефилии.

— Вы перевели на иврит знаменитую книгу Брессона «Заметки о кинематографе». В ней Брессон излагает крайне радикальную теорию кино — считаете ли вы, что такой взгляд на кино актуален для современных режиссеров или современных зрителей? И могут ли у Брессона быть прямые наследники сегодня, если это вообще мыслимо и необходимо?

— Книга Брессона была и остается чем-то вроде Библии для очень многих кинематографистов. Имена можно называть очень долго — от Андрея Тарковского до Вима Вендерса. Многие израильские постановщики благодарили меня за перевод и говорили, что снимали свои фильмы, держа в руках брессоновскую книгу. Карен Едайя говорила мне буквально эти слова про съемки «Моего сокровища». Или Надав Лапид. Так что актуальность Брессона не вызывает сомнений. Потому что его книга похожа на коллекцию хокку. Очень насыщенный, компактный язык, позволяющий выразить многое, используя минимум слов.

— Вы встречались Брессоном лично, работая над переводом?

— Да, он хотел, чтобы я взялся за перевод, и пригласил меня к себе домой. Кажется, это был 1997 год. Тогда он сказал мне, что перевод на иврит особенно важен для него, потому что это язык библейских героев. Рассказывал мне о своем нереализованном замысле экранизировать Книгу Бытия. Мы проговорили два часа. Никогда не забуду эту встречу.

А потом я сделал кое-что немыслимое. Знаете, оригинальное издание содержит вступительную статью Жана-Мари Леклезио, близкого друга Брессона. Уже тогда он был очень знаменитым писателем. Ну а я был самоуверенным и глупым юнцом. Поэтому сказал Брессону, что хочу написать свой вступительный текст, который бы заменил Леклезио. Кажется, он был шокирован! (Смеется.) Но ему стало любопытно. Поэтому он сказал: «Хорошо, пишите и присылайте мне свой текст, а я посмотрю его и приму решение». Я так и сделал. Он одобрил текст. Поэтому издание на иврите, кажется, единственное из 25 или 26 изданий (последнее недавно вышло на грузинском) не содержит вступительный текст Жана-Мари Леклезио. А начинается с текста Ариэля Швайцера. Мой издатель несколько лет назад позвонил мне со словами: «Ариэль, я тебя убью». Я спрашиваю: «В чем дело?» — «Ты еще не слышал новости? Леклезио присудили Нобелевскую премию по литературе!» (Смеется.) Тогда я ответил ему: «Кажется, единственный способ заслужить твое прощение, это получить Нобелевскую премию самому». Пока что этого не случилось. (Смеется.)

Показы программы «Женское кино Израиля» приурочены к 30-летию дипломатических отношений Израиля и России.