Апичатпонг ВирасетакунМои сны совершенно ненормальные

— Я знаю, что вы обычно неохотно говорите о смыслах, заложенных в ваших фильмах. Но люди продолжают спрашивать...

— На самом деле об этом фильме спрашивают не так много, и мне это нравится. Люди воспринимают фильм по-разному, и я тоже. Я думаю, в следующем году я буду воспринимать его по-другому. 

— Вы воспринимаете его сейчас не так, как во время съемок? 

— Думаю, да, иначе. Премьера для меня прошла очень эмоционально, потому что я смотрел фильм в Таиланде только с четырьмя-пятью близкими людьми, плюс отдельно с продюсерами, но онлайн. Мы не ожидали, что у нашего фильма будет опыт совместного просмотра, когда много людей собираются вместе. Когда все чувствуют себя Джессикой, плывут с ней по течению. Это совершенно по-другому ощущается. 

— Вы нашли в лесах Колумбии тех же духов, что обитают и в лесах Таиланда? 

— Я так не думаю. Мы снимали в небольшом городке, на его окраине. Я ощущал скорее поток, а не джунгли. 

Кстати, для меня вода действительно важна в этом фильме. Она связующее звено, она изменяется и сопровождает изменения. Вот с таким духом, водным, я столкнулся.

— Это первый раз, когда вы снимаете за пределами Таиланда. Почему вы сделали такой выбор и что он вам дал?

— Я почувствовал тяжесть старения. Я понял, что я чувствую себя слишком комфортно дома, в Таиланде. К тому же я не могу игнорировать реальность своей страны сейчас, когда она под властью военных. Если говорить открыто, то в Таиланде сейчас опасно. Поэтому я сказал себе: «Давай возьмем перерыв». 

Как-то мне посчастливилось побывать в Колумбии, было это в 2017 году. Я путешествовал по стране, люди были очень открытыми, рассказывали свои истории. И я решил, что вот, мы нашли то самое место. Это место, которое одновременно живет в мире воспоминаний, но при этом там определенно есть что-то, что мы не до конца понимаем. Нам нужна была локация, где бы мы «активировали» свое ощущение бытия.

— Что вы почерпнули из нового колумбийского опыта?

— Я получше научился разделять с людьми радость и страдание. В Таиланде мы слишком подолгу молчим. В Колумбии похожая ситуация, но люди там ведут себя по-другому. Они не боятся столкнуться со своими воспоминаниями. В Таиланде такого нет. Я был поражен, и мне хотелось больше узнать об интенсивности или, лучше сказать, тревожности местных воспоминаний. 

Но фильм все еще не об этом. Смысл как бы скрывается под водой, а мы видим пузыри на поверхности. 

— У вас продюсер — сам Цзя Чжанкэ.

— Это уникальный опыт для меня. Мы знали друг друга уже давно и ценили работы друг друга. Чжанкэ хотел присоединиться еще со времен предыдущего фильма, пять-шесть лет назад. В этот раз он сказал, что точно хочет к нам присоединиться. Он не пытался навязать какие-то свои идеи, потому что он такой продюсер, который предоставляет полную творческую свободу. Даже если речь заходит о постпродакшене или монтаже. Я воспринимаю работу с этой командой как привилегию для меня. 

— В конце фильма мы видим космический корабль. Что-то подобное мы видели в фильме Цзя Чжанкэ «Натюрморт». 

— Кто-то говорил мне об этом, но не упоминайте это, пожалуйста. Это будет нашим маленьким секретом.

— А как вам это понравилось, снимать свой первый фильм с международной звездой Тильдой Суинтон? 

— Я думаю, что мы с ней смогли так же сродниться, как с тайскими актерами, что стали моей семьей. Но все же есть важное различие. У моих тайских актеров в фильмах есть их имена и их жизни, можно сказать, что это фильмы о них самих. А Тильда — это совсем не Джессика, которую она играет. Поэтому мы больше времени уделили процессу открытия этой женщины. Перед началом работы Тильда долго готовилась, много месяцев посвятила этому. Отращивала волосы, хотя это было непросто для нее. Она прислала мне фото, где хвасталась новым сантиметром волос.

Потом она начала учить испанский, и я был ошеломлен ее работой, ее самоотдачей. Когда она прилетела в Колумбию, она сразу стала искать нужный ритм. Она настолько открыта ко всему. Я помню, на первой примерке костюмов она повернулась и сказала: «Вы все что угодно со мной можете делать». И мы попробовали костюмы, которые вроде подходили в фотошопе. Но в жизни они не подошли, и мы потратили много времени на поиски подходящей одежды. Так тяжело хорошо одеть Тильду Суинтон! Особенно в Колумбии. Как сделать так, чтобы эта женщина не выделялась? Это почти невозможно. Но мы справились. 

Жанна Балибар, например, ведет себя по-другому, она более включена. Я постоянно слышал от нее: «Я не думаю, что это я, я не думаю, что это подходит». Два прекрасных разных подхода к персонажам.  

— Изменился ли для вас ритм кино, когда вы переключились с тайского на испанский? Они ведь звучат совсем по-другому. 

— У меня есть такая проблема с языками: я не думаю о значении, я думаю о звучании. Я не могу сказать, звучит что-то правдоподобно или нет. Когда мне присылали записи кастинга в Таиланд, я говорил: «О, номер три отличный, очень правдоподобно, мне нравится!» И мне отвечали: «Нет, это же мыльная опера». 

Потом мы говорили с моим другом из Японии о Ясудзиро Одзу, и я сказал, что мне очень нравятся у него язык и ритм. И он ответил: «Нет, его фильмы застывшие, они не очень правдоподобные». Я не думал об этом. И поэтому я решил концентрироваться на звуке, паузах, ритме, найти между ними компромисс. 

Дело в том, что колумбийский испанский очень быстрый.

— Вы выучили испанский за время съемок?

— Un poco«Немного» по-испански.. Я немного понимаю, poquito«Немножко» по-испански.. Но я не могу говорить. 

— В вашем фильме мы сталкиваемся с анализом звука. Но как вы пришли к такому особенному звуку? Как вы приняли решение, что он должен быть именно таким? 

— Этот фильм о памяти, поэтому мы говорим в первую очередь о картинке, и звук может оказаться упущенным из виду. Но для меня с самого начала моей режиссерской карьеры звук был очень важен. 

В этом фильме кульминационным местом скопления звука становится фильмотека. Эрнан и Джессика пытаются найти звук в голливудской фильмотеке. У меня самого есть своя библиотека звуков, как и у моего звукорежиссера. Так что мы добавили много собственных звуков.

В фильме есть даже звук всего человечества. Если вы прислушаетесь, то в конце вы услышите записанный звук нас, людей. Такое совмещение личной и коллективной памяти. 

— Как вы пришли к звуку, который будет звучать у Джессики в голове? 

— Это то, что со мной происходило, — так называемый синдром взрывающейся головы. И это чувствовалось именно так. Я пытался описать этот звук своему звукорежиссеру. Я страдал так же, как Джессика, потому что объяснить, что это за звучание, достаточно тяжело. Я использовал метафоры металла и эхо. Для меня этот фильм в каком-то роде манифестация и попытка рассказать об этом. 

— В Германии и Бельгии на днях был ужасный шторм. Как человек вступает в диалог с природой? Как человеку слушать ее?

— Я думаю, что нам нужно вслушиваться в нас самих. Если мы будем слушать, мы поймем, что память — это значимая вещь не только для одного человека. Есть мы как общая коллективная память. Если мы попробуем преодолеть эту идею единичности, мы поймем, что мы единый организм. Жизнь такая хрупкая. Если мы поймем это, то поймем и хрупкость вселенной. И мы будем больше заботиться друг о друге и лучше заботиться об окружающей среде. Катастрофы служат нам напоминанием. Но на самом деле мы можем помнить об этом и без катастроф. Мы сможем действовать заранее. 

— В современном кино 99% кадров короткие: просто чтобы показать лицо или диалог. И фильмам требуется несколько тысяч кадров, чтобы объяснить идею. Мой вопрос будет связан с темпом ваших кадров. Когда вы понимаете, что во время съемок нужно сказать «стоп»? И как вы приходите к балансу во время монтажа? 

— Это действительно интересный вопрос. Я не смогу ответить, потому что для меня в этом заключается красота создания фильма. Но я много снимаю, и это не только широкие планы, есть и средние. Каждый фильм — это вслушивание в ритм, сердцебиение персонажа. Мы с монтажниками провели много времени, пытаясь услышать жизнь. Сложно ответить, потому что это все происходит в процессе. Фильм сам нам сообщает все. А потом звукорежиссер добавляет в фильм звук. И нам приходится что-то менять, потому что звук все меняет. 

— Складывается ощущение, что вы работаете над своими фильмами «в темноте». Все решения приходят спонтанно, вы не задумываетесь о смыслах, делаете монтаж по ощущениям. Для вас кино — это процесс открытия себя через эту темноту, открытия фильма по ходу его создания?

— Да, абсолютно.

— Не слишком ли это опасно?

— Не думаю. У нас есть точный план и раскадровка. Но у каждого фильма есть самостоятельная жизнь. 

Мы много вырезали из этого фильма — я подумал, что не нужно столько много объяснений. Нам нужно уважать зрителя и саму картину. 

— Помимо замечательных звуков, в фильме есть два музыкальных фрагмента, и они просто волшебные. Расскажите, почему вы решили вставить именно их и кто сочинял музыку?

— Это музыка композитора из Боготы. Первый фрагмент — фортепианный, я долго прорабатывал его, объяснял свои эмоции. 

А второй фрагмент я записал, когда искал локации. Я зашел в университет, и там была комната для репетиций. Я снял там видео, и мы решили использовать вот этот мой опыт в фильме. Но мы не могли найти музыканта, поэтому использовали ту мою запись как референс. 

Запись этой музыки заняла несколько месяцев. Я очень требователен к звучанию. 

— Один российский критик, Антон Долин, написал, что ваши фильмы нельзя на самом деле назвать фильмами из-за их неподвижности, это, скорее, видео-арт, в том смысле, что это больше не двигающаяся картинка, как у Люмьеров. Вы согласитесь или не согласитесь с этим?

— Наверное, нет. Потому что во временной перспективе фильм все равно перемещает вас из точки А в точку B, потом C и так далее.

— В чем для вас заключается разница между созданием видеоинсталляции и фильма?

— Я думаю, что разница в конечном результате. И в реакции зрителя. В кино зритель похож на зомби, а инсталляция включает зрителя в процесс. Мои видеоинсталляции достаточно минималистичны, потому что мне нужно, чтобы зритель наполнил их своим значением. Фильм же — это путешествие.

— Теперь у вас есть опыт работы с межнациональной командой. Вы собираетесь продолжить работу в Таиланде или вы ищете новых возможностей в работе с международными командами?

— Для меня Таиланд сейчас в первую очередь — очень политизированная среда. Особенно если говорить об искусстве.

Конечно, есть необходимость столкновения, встречи с реальностью. Но мой стиль — это не говорить прямо. Во время работы с Тильдой и другими людьми в Колумбии я почувствовал себя перерожденным. У меня как будто появилась еще одна семья. И поле для исследования остается огромным. Я думаю, что буду продолжать. 

— Таиланд — это несвободная страна, люди в ней угнетены и подавлены. Как это сказывается на искусстве и на производстве фильмов?

— Это тотально влияет. И не только на художников, но и на обычных людей. На художников, возможно, это влияние сильнее, потому что нам необходимо делиться, а оказывается, что мы не можем говорить открыто. И мы чувствуем вину не только перед самими собой, но и перед последующими поколениями за то, что оказались недостаточно смелыми. 

Когда я смотрю на молодых людей, которые выходят на улицы и попадают в тюрьмы, я поражаюсь. Благодаря им у нас появляется надежда. Они вдохновляют меня. 

— Есть ощущение, что тайская монархия сама ведет себя к упразднению, потому что совершенно не отвечает запросам современности, подвержена коррупции. Тайский монарх как будто ведет себя точно так же, по крайней мере, так кажется, если смотреть извне. Это человек, который живет за границей большую часть времени. Есть ли у Таиланда будущее без монархии?

— О, я не могу ответить на это вопрос. Если вы опубликуете это, я могу оказаться в тюрьме. Это очень опасный вопрос. Мою семью тоже может затронуть. У нас есть закон об оскорблении величества, статья 112 нашего Уголовного кодекса.

— По поводу Каннского кинофестиваля: действительно ли нам нужны такие фестивали в 2021-м? Когда на каннской красной дорожке объявляют, что сейчас покажут фильм «Память» Апичатпонга Вирасетакуна, это звучит как нонсенс, что-то неуместное. Вам не нужна эта красная дорожка. Вы можете выпускать фильмы за пределами фестивалей, создавать видео-арт.

— Это хорошая тема для обсуждения, я говорил о ней с дистрибьютером. Но этот фильм не предназначен для маленьких экранов. Перед нами сейчас действительно стоит проблема с фестивалями — фильму как-то нужно достигнуть тех зрителей, которые не могут путешествовать. 

Но мы как-то должны сохранить кинотеатры. Нам все еще нужен этот коллективный опыт. Хотя, конечно, спустя год будет онлайн-релиз, но пусть мой фильм сейчас побудет в более подходящем месте.

— Вы чувствуете, что мы не одни во Вселенной? 

— Я убежден в этом. Я верю в то, что все со всем связано.

— Вы говорили, что у вас бессонница. Но когда вы все-таки спите, вам снятся сны?

— Да, и довольно часто! Я иногда записываю их. Это же как кино, наше внутреннее кино. И когда мы спим, мы не задаем вопросов, но когда мы просыпаемся и анализируем наши сны, мы сталкиваемся со странными вещами. Это похоже на кино, потому что мы просто подчиняемся картинке во сне. Видите, я везде найду тему кино. 

Я думаю, мы все похожи. У нас столько всего в голове. Для меня медитация — это упражнение, чтобы успокоиться. У меня правда много мыслей. У меня бессонница, потому что мой мозг слишком сумасшедший, слишком занятой все время. Поэтому мне нужна медитация. И я напоминаю себе о дыхании, о важности заземления, важности быть здесь и сейчас. В какой-то мере я пытаюсь выразить эту идею в фильмах, чтобы зритель почувствовал себя в настоящем и оценил иллюзию на экране.

— Похожи ли ваши сны на ваши фильмы? 

— Не очень. Мои сны совершенно ненормальные.