Зака АбдрахмановаМы не снимали трагическое кино

Ксения Ильина. Я думала, с чего начать, и решила начать с основ. Как вы пошли учиться к Марине Разбежкиной? И что вы делали до того, как стали снимать кино?

Зака Абдрахманова. До того как я захотела снимать кино, я окончила филфак и работала журналистом. Началось все с карагандинской региональной газеты. Но я быстро выгорела, разочаровалась в профессии и не знала, что делать. У меня оставалось какое-то количество денег, и нужно было или устраиваться заново на журналистскую работу, или что-то кардинально менять. И я решила переехать в Россию.

Помню, я уже жила в Питере второй год, и Марина Александровна приехала на мастер-класс — он проходил в фойе Мариинки. Я уже потом поняла, что это была одна из ее лекций на тему «зоны змеи», про то, что нужно снимать кино про себя. Но я-то ее в первый раз в жизни видела. Я слышала, что моя землячка Мадина Мустафина училась у нее, но не вдавалась в подробности. И тут вижу эту веселую женщину, которая рассказывает вроде простые архетипичные штуки, но они в меня настолько попадают, что у меня слезы подкатывают. Мне казалось, что она обращается лично ко мне. Наверное, всем в зале так показалось. Я вышла с мастер-класса совершенно в нее влюбленная и подумала: «Надо было проехать столько тысяч километров, чтобы встретить человека, который тебя не знает, но который знает про тебя все».

Потом на «Послании к человеку» я увидела фильм Дениса Клеблеева «Странные частицы». Я поняла, что тоже хочу так — хотя бы попробовать. Но набор в школу Марины Александровны уже был на тот момент закрыт. И я поставила себе цель: в следующий раз я должна к ней попасть. Или я поступаю, или я ничего не стою.

Слава богу, я поступила. (Смеется.)

Ксения Ильина. В какой момент вы поняли, что будете снимать игровое кино, что вы не ограничитесь документальным?

Зака Абдрахманова. Про игровое кино я с самого начала понимала. Даже когда к Марине Александровне шла, уже знала, что хочу снимать игровое кино. Просто на тот момент документальное меня настолько захватило, оно такой адреналин давало, уверенность в себе. Это меня сильно ободрило. Ну и заставило в себя поверить, наверное.

Ксения Ильина. Чтобы снимать игровое кино после документального, нужно как-то себя по-особенному пересобирать, перефокусироваться?

Зака Абдрахманова. Лично мне было очень сложно перестроиться из режима одиночки в режим коллектива. Привыкаешь все делать один — и снимать, и монтировать. Когда ты документалист, особенно разбежкинец, ты привык рассчитывать только на себя. А тут не то что можешь — ты должен делегировать задачи, иначе сойдешь с ума, таща на себе этот паровоз. Одно дело, когда свою тележечку тащишь, когда ты документалист, едешь и едешь с этой тележечкой. Где-то она тяжелая, где-то спотыкаешься, но тащишь ее. А тут паровоз, и это иллюзия, что ты его один утащишь и сможешь все проконтролировать. В середине съемок, на этапе монтажа или после, ты просто ********. Конечно, нужно уметь делегировать задачи. А документалисту это очень сложно. Потому что кажется, что, господи, проще уже самому сделать, чем объяснять этому человеку, у которого совершенная пустота в глазах, что ты от него хочешь. А делать это нужно, нужно доносить и проговаривать, чтобы каждый был включен в задачу, в работу. Естественно, не так, как ты, включен, потому что для тебя супер важно то, что ты делаешь, а для них это проект очередной. Но хотя бы что-то зажечь в человеке — это достаточно сложно.

Ксения Ильина. Тогда сразу спрошу про Михаила Хурсевича, вашего оператора, и делегирование задач. Как вы решили, что он будет снимать ваш фильм? Как вы с ним сработались?

Зака Абдрахманова. Не буду лукавить, Миша не был первым вариантом, который я рассматривала. Но оператор, к которому я обратилась сначала, уехал из страны. И на тот момент ему не очень интересно было снимать кино, он был занят саморазвитием, другими задачами в жизни. И вот мы начали с Наташей ДроздПродюсер фильма. — Прим. ред. перебирать хороших операторов. Насчет кандидатуры Миши — не то чтобы я сразу сказала «да». Я помнила его работу в других проектах и как раз хотела уходить от живой документалистской камеры. Мне казалось, что, несмотря на то что Миша великолепно снимает, ему будет трудно делать статичные штуки. Но Миша прочитал сценарий, и ему все понравилось, мы сразу беспроблемно «окнулись». Во время первого разговора я сразу ему сказала: «Давай откажемся от документальной камеры, постараемся в игровое идти». Эти документальные камеры, особенно в дебютах, ужасно меня злили. А Миша вообще за любой кипеш с режиссером. Естественно, совсем мы не отказались от живой камеры. Но Миша все понял и «устаканился», усмирил свою подвижность и делал именно то, что я прошу.

Миша Хурсевич и Таня Азарова, художник-постановщик, — два моих больших товарища были на фильме. В какой-то момент у нас произошло ЧП, второй режиссер заболел. Представляете? На дебюте, когда в первую неделю снимаешь массовку во дворе, остаться без второго режиссера! Особенно с казахскоязычным населением, с непрофессиональными актерами. Миша взял на себя функции второго режиссера и разводил сцены, я объясняла ему, что делать. И если бы не он, все было бы очень печально.

Ксения Ильина. Вы упомянули непрофессиональных актеров. Как с ними работалось и как отличается работа с непрофессиональным актером в доке и в игровом кино?

Зака Абдрахманова. Так в доке ты…

Ксения Ильина. ...не ту работу проводишь совсем, знаю, да.

Зака Абдрахманова. На самом деле вы в корень зрите. Работа в доке происходит, но как? Ты с героем знакомишься и располагаешь его к себе. Твоя цель в том, чтобы герой тебе доверял. Это тоже похоже на работу с актером. В игровом кино мало того, чтобы ты актеру понравился и чтобы он тебе доверял. Нужно, чтобы он делал четко все, о чем ты просишь и когда просишь. И пусть это не пленка, у тебя не километры и терабайты флеш-карт - нет времени, чтобы долго сидеть и ждать, когда актер сделает то, что тебе нужно.

Ксения Ильина. Есть ли для вас разница между амбициями в документальном кино и амбициями в игровом?

Зака Абдрахманова. Да. Себе объясняю это особенностями характера. Я абсолютный эгоист. И, как в случае с любым эгоистом, я говорю только про себя. Игровое кино через разные истории персонажей дает мне такую возможность. Документальное кино предполагает гуманизм. То есть ты, понятное дело, тоже про свое что-то говоришь через героя, потому что он с тобой резонирует…

Ксения Ильина. Потому что вы его выбрали.

Зака Абдрахманова. Да. Но это герой, ради которого надо на время отречься от своей жизни, чтобы все было по-честному. Прожить его жизнь вместе с ним и показать его историю. Документальное кино предполагает самоотречение. А я эгоист, мне столько всего хочется рассказать. И я самовлюбленно полагаю, что другим будет интересно то, что я расскажу.

Ксения Ильина. Хочу спросить о том, как происходит ваша самоидентификация. Вы российский режиссер или казахский? И вообще, думаете ли вы об этом, важно ли это для вас?

Зака Абдрахманова. Да, я думаю об этом. Я российский режиссер. Мой вкус сформирован российским кино и российскими кинематографистами. Казахского во мне только, наверное, знание культуры, языка, что расширяет возможность показывать что-то не в лубочном стиле. Знала бы я еще третий язык, третью культуру, было бы еще лучше. Воспринимаю это как свой личный бонус. А так с детства я в русской группе детсада, в русском классе, я была окружена русской литературой. Мне кажется, даже когда я в Казахстане жила, то уже какая-то российская была… русская по менталитету.

Ксения Ильина. Кто из российских режиссеров вам близок, кого вы любите?

Зака Абдрахманова. Очень люблю «Шультес» Бакура Бакурадзе. На «Маяке» я посмотрела его «Снег в моем дворе», который теперь у меня второй любимый российский фильм. Я в восторге. Не понимаю, как он это делает. Я посмотрела все фильмы из программы и думаю: «Так, здесь прикольно. Здесь интересно». Но я понимаю, как это сделано. Даже если, допустим, не близко моему вкусу. А вот Бакурадзе... абсолютно не понимаю, как это сделано. Мне кажется, это вот и есть магия кино. Не понимаю, как у него в кадре собаки работают, хотя мне вроде Алишер СултановичАлишер Хамидходжаев, оператор фильма «Снег в моем дворе». — Прим. ред. объяснил, как они с собаками работали, как все происходило. Он мне объясняет, а я все равно не понимаю. Как кадр у него перетекает из одного в другой, как диалог льется. Просто сижу и думаю: «Как хорошо, господи, что есть такие люди и они снимают такое кино». Меня просто два часа теплым одеялом укрывает, и мне хорошо.

Ксения Ильина. Я сейчас подумала, что есть какая-то параллель между вами и Бакуром Бакурадзе. Потому что он этнический грузин, но тоже российский режиссер.

Зака Абдрахманова. Он, наверно, серьезный человек. Я его лично не знаю, видела только со стороны. Даже не знаю, если я его в жизни встречу, что ему скажу. Я просто такая: «Ах!» (Смеется.)

Ксения Ильина. Когда вы говорите, «я понимаю, как это сделано», у этого фильма нет шанса вам понравиться?

Зака Абдрахманова. Есть, конечно. В том же конкурсе «Маяка» мне понравились некоторые фильмы. При этом понимаю, как они сделаны, почему вот это здесь, почему это сюда поставили, почему именно эти характеры противопоставлены. Все мне понятно как формула. Но мне понравились эти фильмы, я кайфанула на них. Во мне нет снобизма: если я знаю формулоустройство, то, значит, все. Это как «Наполеон» из «ВкусВилл»: даже если знаешь его рецепт, все равно вкусно.

Ксения Ильина. Я спросила не потому, что подумала, что в этом есть снобизм. Например, я занимаюсь кино, пишу о нем. Но, конечно, могу получить огромное удовольствие от фильма, который сделан совершенно понятным мне образом. Однако могу это сказать с другой стороны кинопроцесса.

Зака Абдрахманова. Раньше, наверное, я страдала снобизмом, когда еще училась в школе. Мне кажется, у всех студентов есть такая легкая доля снобизма а-ля «Мы всё знаем о мире, но мир о нас ничего не знает». Но сейчас я очень благодарный зритель. Кино смотрю как зритель, не как режиссер. Зачем мне как режиссер смотреть кино? Просто сажусь в кинозале: «Круто, давайте!» Радуюсь, когда выхожу из зала после хорошего фильма, меня это заряжает. Мне хочется что-то делать тоже, куда-то бежать, наступает подъем сил. Очень злюсь, когда выхожу после плохого фильма, который даже не то что плохой, а манипулятивный или злой, злой по отношению к зрителям, или позиция у режиссера злая. На «Маяке» я все эти эмоции прожила. Выходила в кайфе, адреналине, выходила злая, выходила расстроенная, выходила грустная: «Почему вообще я это посмотрела, зачем потеряла столько времени своей жизни?» Благодарна «Маяку» еще и за то, что прожила там как зритель все эмоции.

Ксения Ильина. Кстати про фестивали. Расскажите, была ли разница между реакцией публики на ваш фильм в Пусане и в Геленджике?

Зака Абдрахманова. Корейцы вообще не смеялись. А наши зрители очень много смеялись. Моей целью было, чтобы было смешно, ну и немного грустно. Но я так и предполагала, что в Пусане, скорее всего, не все языковые и интонационные штуки будут переданы: в субтитрах все равно часть потеряется. Ситуационного юмора в моем фильме не так много, там юмор словесный. Это, наверное, самый легкий и дешевый способ рассмешить зрителя. (Смеется.) Ситуационный юмор дается сложнее. Поэтому в Корее фильм восприняли, скорее, как историю о потере, о прощении.

Еще у наших зрителей с чувством самоиронии получше. Они понимают, допустим, что у автора сейчас есть самоирония по поводу персонажа и по поводу себя. Корейцы настолько вежливы, что не дают себе права уличить кого-то в самоиронии и над этим тоже посмеяться вместе с автором и — над автором. Они очень серьезно смотрят кино. Это тоже прикольно, но хотелось бы, конечно, чтобы зрители больше смеялись.

Ксения Ильина. Потому что у вас смешной фильм!

Зака Абдрахманова. Да, я так и задумывала, чтобы на нем смеялись.

Ксения Ильина. Хочу спросить про название. Его можно прочитать очень серьезно, а можно, посмотрев фильм, понять другую сторону, более юмористическую, что ли. И мне нравится, что в нем есть слово «папа». Оно говорит о том, что Айко очень хрупка, уязвима и никогда отца так не называла. В какой момент появилось это название, были ли у вас другие варианты?

Зака Абдрахманова. Оно родилось сразу. Я помню, когда мы учились в школе документального кино, то читали пьесы тех, кто в ранние годы писал в «Театре.doc». В том числе пьесы самого Михаила Юрьевича Угарова. И помню, на какой-то лекции мы говорили о том, что классно звучат лаконичные названия с уточнением времени: «что-то там в среду», «что-то там в четверг». Возможно, это отложилось у меня на подкорке. И мне самой про смерть отца сообщили в субботу. Ну и вот — «Папа умер в субботу». Дальше я уже не меняла название, легло и легло. Я люблю такое — придумать классное название и потом под него писать.

Это психологически легче, когда открываешь вордовский документ и печатаешь сначала название, потом синопсис, текст, двигаешься дальше. А когда просто печатаешь, это как будто не что-то конкретное. Поэтому я любому сценарию придумываю название сразу, даже если мне оно на тот момент не нравится. Иначе мне трудно к нему подключиться. У каждого человека должно быть имя, и у каждого документа должно быть название.

Ксения Ильина. А что насчет профессии Айко? Всегда ли она была по вашей задумке гримером? И почему она гример?

Зака Абдрахманова. Понимаю, почему вы задали такой вопрос. Когда я написала первый драфт сценария, то поняла, какой там смысл появляется в связи с ее профессией, финальным монологом про синяки. Я просто хотела, чтобы Айко была из понятного мне мира. Из мира, в котором она — один из винтиков, механизмов и, по сути, много чего не решает, а если посмотреть со стороны — она крутится в интересной сфере, знакома со звездами, имеет вес. Но чтобы это была такая… неоднозначная значимость. Вроде можно рассказывать об этом так, как она рассказывает своим одноклассникам, что это что-то крутое. Но по сути-то что? Она гримирует актеров третьесортных ситкомов.

Вот, допустим, я рассказываю знакомым, которые вообще не из нашей сферы, что я что-то пишу, снимаю, и они такие: «Вау!» Для них это будто я из Голливуда только что приехала. Но я всего лишь одна из многих людей, которые что-то делают в кино. Мы друг друга, киношники, знаем в узком кругу. А спросите у любого собачника, с которым в парке каждый день встречаюсь: «А вы знаете режиссера Заку Абдрахманову?» — «Что?» — «А, это хозяйка Року? Тогда да». (Смеется.) Такая условная слава, иллюзия славы, и мне хотелось показать, что это просто прикольная профессия, чтобы рассказывать о ней в кругу одноклассников.

Ксения Ильина. Вы долго занимались сценарием?

Зака Абдрахманова. Наверное, от момента написания синопсиса до последнего драфта, когда мы уже начали подготовку к съемкам, получили финансирование, прошло чуть меньше года. У меня были перерывы, потому что я еще что-то параллельно доделывала. Не так, что я села и написала. Я похожу пару месяцев, своими делами позанимаюсь, потом сяду, что-то еще напишу. Я всегда так работаю. Долго хожу, потом в голове придумаю что-то, сажусь и пишу вплотную.

Ксения Ильина. Когда вы прописывали главных героинь, Айко и Венеру, вы имели в виду конкретных актрис?

Зака Абдрахманова. Венеру я писала под Самал Еслямову. Айко — нет. По поводу нее у меня просто предположение в голове было, референс. Вообще, Лаура, наверное, последний человек, которого я представляла на месте Айко. Но она пришла, сделала лучше всех пробы, и тут уже вариантов просто не оставалось.

Ксения Ильина. То есть в случае с Лаурой это был обычный кастинг?

Зака Абдрахманова. Да-да. И она была лучшей.

Ксения Ильина. А до этого вы видели ее в театре или в кино? И почему она последний человек, которого вы представляли на месте Айко?

Зака Абдрахманова. Я увидела ее в первый раз, когда она пришла на пробы. Ей было, по-моему, двадцать два или двадцать три года, молоденькая девочка, и я смотрю на нее и думаю: «Тяжеловато мне с ней будет по темпераменту». Она же такая открытая, экстраверт: все, что чувствует, у нее на лице. Плюс она светловолосая казашка, это ее настоящий цвет волос, чего многие не понимают.

Ксения Ильина. Я не понимала тоже до того, пока вы не сказали.

Зака Абдрахманова. Да, но ребенок в фильме тоже светловолосый. Я поэтому его и взяла, чтобы подчеркнуть, что в семье есть ген светловолосости. А так я смотрела и думала: жирная метафора будет, если я сейчас возьму еще и светловолосую актрису. Она приезжает к родственникам и даже визуально от них отличается. Белая ворона во всей красе. (Улыбается.) Ну никто не сделал пробы лучше Лауры — она выдала ровно то, что необходимо. И что было делать? Я поняла, что надо или близнецов делать тоже светловолосыми, или отец должен быть русым на фотографии. И даже был очень похожий светловолосый человек, но мы не смогли его уговорить: он из суеверия не согласился на эту похоронную фотографию, испугался и больше не брал трубку. (Улыбается.) Ребенка найти оказалось проще всего. Я не хотела, чтобы в лоб было. Я ребенка запускаю и думаю: ну они же рядом две головы светлые, наверное, поймется. Видите? А вы все равно думаете, что крашеная! (Смеется.)

Ксения Ильина. Я не особенно вас спрашивала о том, как появилась эта история, потому что, во-первых, прочитала ваши интервью и поняла, что вы про это уже много рассказывали, а во-вторых, я и так понимаю, что многое в этом образе от вас. Но это игровое кино, не калька с реальности. Поэтому спрошу вот так: сколько в момент написания сценария было вас в этой героине и изменилась ли эта пропорция, когда фильм был закончен?

Зака Абдрахманова. Думаю, нет, не изменилась. Изначально я уже эту историю прожила. Уже, пока снимала, монтировала работу, не рефлексировала. А так, конечно, в Айко много меня — условно говоря, пяти-десятилетней давности.

Ксения Ильина. А если бы такой дистанции не было, вы бы взялись делать это кино?

Зака Абдрахманова. Тогда бы это было что-то в духе очередного дока, моей курсовой, с большой претензией, обидой и с неловкостью какой-то, с которой за всем этим наблюдаешь. Оно было бы не такое смешное, ужасно серьезное, драматичное, надрывное. Возможно, оно бы тоже нашло своего зрителя, но мне как раз хотелось смешного кино. Я проговаривала это еще на этапе сценария продюсерам, операторам, актерам: «Мы не снимаем трагическое кино, где умер отец и все надрывно кричат и плачут».

Ксения Ильина. Ваш юмор в фильме мне очень близок, потому что это смех о наболевшем, но в нем нет надсадности. Это светлый юмор.

Зака Абдрахманова. Мне кажется, любой нормальный человек себя так в жизни ведет. Когда случаются самая что ни на есть грусть и какая-то непростая ситуация, когда вы вот-вот сорветесь и слезы к горлу подступают... человеку свойственно отшучиваться, потому что это защита от острых эмоций. И я, и мои хорошие друзья — все мы себя так ведем. Вот сколько наблюдаю, бывает момент неловкости, когда вот-вот - разрыдаешься, закричишь, и вдруг хоп — саркастичную шутейку вбрасываешь. И вроде всё — собрались и пришли в себя. Знаете, бодрячество такое. Это слово не нравится моему продюсеру (смеется), но я его активно использую — бодрячество, по-другому и не скажешь. Мне хотелось передать это ощущение: люди на самом деле в грустные моменты не равны самому моменту. Люди в грустные моменты не плачут, в смешные не всегда смеются, они иногда ведут себя довольно странно, непредсказуемо.

Ксения Ильина. Вы сейчас мне напомнили о моем любимом типе роликов в соцсетях, когда берут оригинальную аудиодорожку и потом снимают свои видео на эту дорожку. И вот в одном подобном видео происходит диалог между двумя людьми, один говорит: «О, у тебя такое классное чувство юмора». А второй отвечает: «Спасибо, это травма».

Зака Абдрахманова. Да, это точно травма. (Смеется.)

Ксения Ильина. Наверное, последний вопрос. Трудно ли быть женщиной-режиссером в 2025 году?

Зака Абдрахманова. Вообще, нет. Даже, мне кажется, иногда легче, чем мужчинам. Можно мягкостью и терпением быстрее чего-то добиться или что-то исправить. Вспомнила вот историю на съемочной площадке.

Ксения Ильина. Расскажите.

Зака Абдрахманова. Обычная на самом деле история: кто-то что-то не сделал или сделал не так, как надо. И наш второй режиссер попытался разрешить ситуацию строго. А казахи, когда на них повышают голос, воспринимают это не как критику своего косяка, а как наезд. Да не только казахи, многие люди, конечно. И тут я просто подскакиваю: «Хи-хи-ха-ха» — хлопаю глазами, что-то делаю, и ситуация выравнивается. Но при этом физически женщине в какие-то моменты сложнее. Хотя нет, мне не нравится мой ответ. Давайте обнулим: вообще не сложно быть женщиной-режиссером в 2025 году. Прикольно, мне кажется.