Петер Вайс: поэзия в движении

Программы на болонском фестивале архивного кино особенной концептуальностью не отличаются. Из года в год это одни и те же «100 лет назад», программа, посвященная актеру (в этом году их даже две — фильмы с Софи Лорен и Петером Лорре), Cinemalibero с фильмами со всего мира (Иран, Бразилия, Сенегал). Детская программа, программа, посвященная неочевидному режиссеру (в этом году это Уго Фрегонезе) или просто-напросто «Реставрации». И каждый раз в этих секциях собрано уникальное кино, привезенное со всех архивов мира. Вот и программа «Петер Вайс: поэзия в движении» — самая обычная, и вместе с тем уникальная. Что может быть проще, чем собрать и показать все фильмы режиссера-авангардиста, которого едва ли кто-либо когда-то смотрел.

Во всем мире Вайса, уехавшего от нацистов из Германии в благополучную Швецию, в первую очередь знают как автора пьесы «Марат/Сад» и романов «Эстетика сопротивления» и «Тень тела кучера». Но ни литературное наследие, ни равносильная привязанность Вайса к Брехту и Арто на его кино никак не влияют. В литературе Вайс работает с фантазией и фактом, но в фильм никакие факты привлекать ему не требуется. Сама съемка — это факт, задокументированный материал. А дальше 1950-е, пять этюдов, рекламный ролик, три коротких метра и полнометражный авангардный фильм — все это беспримесная кинематографическая материя, которая питается себе подобными. Ни в тексте она не нуждается, ни в игре — только чистое движение, ритмизация, тело, которое превращается в инструмент, и город — старый добрый друг авангарда, который полон жизни, геометрических форм, шума, линий и монтажных сценариев.

«Этюд 1» (1952) начинается с ног. Ступни продвигаются по безымянной простыне. Они движутся настолько медленно, что автоматизм ходьбы стирается и каждое движение превращается в усилие. Это вступление, а дальше мы попадаем в квартиру, где пробуждается сначала он, потом — она. Герой начинает свой ход по квартире, точнее его начинает тело героя. Это очень физическое кино, которое позволяет даже не столько композиционно вписать героя в тоннель коридора, дверные проемы или кухонный угол, сколько замерить пространство между ним и стенами. К движению-усилию прибавляются монтажные повторы действий. Наверное, проще всего такую физиологию пространства описать как похмельную: на человека обрушивается его собственная телесность, и он вынужден это изможденное тело перемещать. В движениях нет легкости, нет плавности или особой пластичности, зато есть много каждодневной обреченности и земного тяготения. 

Второй этюд (тоже 1952) начинается с рук, а Вайс перетаскивает героев из квартиры на абстрактный фон. Теперь уже не все тело целиком, а отдельные его члены последовательно повторяют движения, пока те не возвращают себе автоматизм — движение освобождается от формы. Но это не привычные ходьба, поглаживание или сгибание колен — это совмещенные в одном кадре руки, ноги, локти, коленки, которые вместе образуют динамическую композицию. Теперь из человека-тела Вайс делает тело-движение. Люди по отдельности здесь неразличимы: вот чья-то рука, чьи-то ноги или торс. В первых двух этюдах самое время вспомнить немой авангард, а в нем — бельгийца Декукелера с его повторами телесного движения в «Нетерпении», и фильм «Руки» Стэллы Симон и Миклоша Банди, где только при помощи рук рассказывался целый сюжет. У Вайса, конечно, никакого конкретного сюжета нет. Это сюжет телесный: сюжет-переосмысление, сюжет-перформанс.

Третий этюд (1953) — тоже о человеке, но на сей раз в контексте культуры, социума, дома. Человек, который тянет за собой самого себя. Этот образ Вайс и буквализирует: показывает одного мужчину, который тянет на себе другого, себя же. Мужчина с ношей проходит мимо статуй и картин, двигается по рыхлой фактурной земле, перемещается в гостиную с двумя стариками. Человек проходит жизнь. Общее некуда, хотя в четвертом и пятом этюдах Вайс возвратится к более локальным языковым поискам и снова будет переосмыслять движение и части тела: в четвертом этюде напрямую сравнивая их с инструментами и материалами (на месте руки появляется ключ или деревяшка), а в пятом накладывая на тела, лица и руки растительность и разыгрывая на наплывах и смещенных планах целую историю отношения полов — весьма гармоничную. 

Рекламная работа «Ничего необычного» (1957), которую Вайс делает для страховой компании — тоже явление в авангарде не новое. Тут можно вспомнить хоть Оскара Фишингера и его рекламу сигарет. Для Вайса фильм становится отличным способом «пристреляться» к городской среде (в кадре агрессивно строящийся Стокгольм 1950-х), которая понадобится ему в полнометражном фильме. В рекламном ролике много по-рутмановски динамичного монтажа, по-вертовски схваченной киноглазом улицы, дорог, людей, оглушающих шумов, совершенно неприкрытый оммаж Эйзенштейну — в кадрах с коляской, которая катится по лестнице прямиком на проезжую часть. Много жизни, которая не столько порождает жизнь, сколько неминуемое толкает к смерти. В общем, о том и речь: плохо, когда муж попал под трамвай, но еще хуже, что у жены нет страховки.

Еще две короткометражные работы сделаны на социальные темы: это «Лица в тени» (1956) о людях на выселках Стокгольма — документальные кадры, крупные планы, минимум авангарда, максимум среды и фактуры; и «Согласно закону» (1957) — о заключенных. И еще одна короткометражка — это совершенно отвязные цветные абстракции. Но все это — штудии, город Вайс, конечно, выдаст во всей красе в полном метре, фильме «Мираж» (1959). Там даже будет какая-никакая история: парень отправится в Стокгольм на заработки, пройдет путь, очень схожий с героем «Голода» Гамсуна, и вернется ни с чем.

В полном метре с лихвой проявится то, что кураторы программы назвали «поэзия в движении». Движения здесь будет много. Парень будет идти, город будет нестись ему навстречу. Парень будет останавливаться, город будет толкать его вперед. Парень будет засыпать, город будет будить его. Парень будет искать еду, но не получит ничего. И тогда парень пустится в пляс, будет скакать, кружиться, но и на это город ответит только привычным шумом. Образ города, который манит к себе, Вайс тонко раскрывает в несуществующей возлюбленной главного героя. Сначала это бестелесный голос из таксофона на городской площади (оттуда парень слышит призывное «возлюбленный»), потом — голый женский манекен, который тем же голосом зовет героя. Наконец в фильме появляется и девушка. 

Стокгольм здесь такой же агрессивный, как и в «страховом» фильме, и смерть здесь так же ощутима. Но еще больше ощутима удивительная способность Вайса совмещать социальные проблемы и чистое искусство. И в этом-то его кинометод очень близок литературному или даже драматургическому. Хотя смотреть его фильмы можно (и вполне достаточно) без контекста вовсе. Это тот род чистого кино, которое учит зрителя прямо во время просмотра. Этюд за этюдом.