Андрей Тарковский — младшийЯ пытался создать портрет отца, каким я его помню

— Что этот этот фильм значит прежде всего для вас?

— Замысел появился еще в 2003 году, но идея изначально была другой. Мы начали с фильма, посвященного дневникам отца, основанного на интервью и на текстах «Мартиролога». Потом были проблемы с финансированием, проект приостановился. Прошло несколько лет, и за это время я изменил концепцию фильма, поскольку больше 25 лет занимаюсь институтом Тарковского и все время нахожусь в контакте с людьми, которые пишут работы по произведениям Тарковского. И мне показалось, что сейчас уже сам отец, его личность стала немного забываться. Очень много работ сделано и посвящено ему, но что он сам думал, что он хотел сказать, чем он жил, чем он питался, в чем был его творческий поиск... Это очень важно, потому что сейчас, спустя 33 года с его кончины, выросло новое поколение молодых людей, которые хотят узнать о его творчестве. И я хотел этим фильмом приблизить Тарковского к современной публике, показать его таким, каким он был. 

— Думаю, для Андрея Арсеньевича это было бы важно, учитывая, что он за редким исключением недолюбливал критиков и теоретиков. Об этом в вашем фильме тоже есть.

— Да, конечно, его часто не понимали, это иногда было причиной его сложных отношений с критиками. Но, как вы видели в картине, он был человек глубоко религиозный, и все его творчество — поиск ответов на фундаментальные вопросы нашей жизни. То есть он постоянно находился в поиске — искал эти ответы, и поэтому его фильмы были не целью, а способом познания мира, способом понять какие-то определенные вещи в этой жизни. То есть искусство — процесс познания, схожий с наукой и философией.

— В то же время во взглядах Тарковского, как мне кажется, можно найти определенные противоречия. С одной стороны, он периодически дистанцировался от звания мыслителя или философа. Кажется, ему было приятно сопоставлять свое творчество с поэзией. С другой стороны, в фильме ваш отец предстает прежде всего как мыслитель — русский, религиозный, европейский. 

— Да, это вы правильно заметили, потому что в первую очередь он был художником, поэтом. Он всегда это подчеркивал, и, безусловно, его кино поэтично. Но тем не менее оно основано на определенных философских корнях, российской культуре, что часто, кстати, критиками и здесь, и на Западе забывается. Культурное наследие он приобрел от Арсения Тарковского, который, в свою очередь, один из самых интересных представителей Серебряного века. Это наследие было очень важным в жизни отца. Я хотел показать, что поэзия Арсения Тарковского и фильмы Андрея связаны.

Тарковский чувствовал сильную связь с отцом. И главным мнением о картинах для отца всегда было мнение Арсения, поэтому я вставил этот кусочек. Это было, я так понимаю, после просмотра «Зеркала». Тогда Арсений это ему сказал:«Ты не фильмы делаешь...» И потом он продолжил, отец об этом не говорил, а дед сказал, что «это не фильмы ты делаешь, это что-то другое, это живая поэзия, это стихи в образах». Это было для отца самым большим комплиментом. В принципе, наверно, так оно и есть. Кстати, стихи, которые я использую в фильме — это стихи, не вошедшие в «Зеркало».

Говоря о философии. В фильмах отца есть философская часть. Он был художником, конечно, но он не творил чисто на интуитивном уровне. Под этим всегда лежало глубокое осмысление реальности, всегда предшествовавшее работе над картиной. И это очень важно. И заметьте, наверное, уже с первого фильма он был сформирован как художник, мыслитель. То есть его мировоззрение обогащалось, но оно, наверно, уже было сформировано с самого начала. Это очень важно, потому что все его фильмы не расходятся в каких-то философских и духовных вещах.

— Но «Каток и скрипка» кажется, скорее, экспериментом, где Тарковский изучал визуальные возможности окружающего мира, его поэзию. Философия гораздо сильнее проявилась в «Ивановом детстве».

— Да-да, конечно. Ну, «Каток и скрипка» — его дипломная работа, он, наверное, только нащупывал еще свой путь в кинематографе. Он был совсем молодой в то время. Он потом не считал это за фильм, но я все же включил «Каток и скрипку» в свою картину. Мне кажется, даже чисто визуально там есть уже вещи, важные для творчества Тарковского. Какие-то образы, которые позднее разрослись, воплотились и переродились во что-то более крупное и большое. Это хороший фильм, мне кажется. 

Да, там много эксперимента, он был под впечатлением от «Красного шара», известного французского фильма, и, кстати, очень интересна хроматическая гамма этой картины. Потом он перешел к черно-белому кино… Вернулся к цветному, именно к такой сильной хроматике и цветам в «Солярисе». Очень много по цвету они работали с оператором Юсовым. И на «Солярисе» тоже. 

Так что — да, «Каток и скрипка» — безусловно, такая поэтическая юношеская картина, но тем не менее я ее люблю, она мне очень нравится. Конечно, там, может быть, нет таких глубоких философских идей, хотя уже прослеживается идея художника, идея человека творческого. Его место в мире, его конфликт или контраст с другими людьми, да, эти странные взаимоотношения мальчика-скрипача и рабочего, который в конце концов слушает эту скрипку, и что-то происходит у него в душе, что-то проявляется. Я считаю, что это очень интересный фильм, чтобы проследить его творческую биографию. Я бы не стал его исключать вообще.

— Как ни странно, в «Катке и скрипке» виден эскиз «Андрея Рублева», то, о чем вы говорите, — попытка общения мальчика-скрипача и рабочего.

— Да, там тоже уже есть эти темы, они там уже в зародыше присутствуют. Это немного автобиографичная картина, потому что каждая из картин Тарковского автобиографична, они всегда содержат элементы из его жизни, истории его семьи. У него не было картин, которые не вписываются в духовную и художественную судьбу, в творческий процесс. Поэтому я разделил мой фильм на главы — это этапы его жизни, его судьбы, поскольку каждый фильм означал период и переходный этап его жизни как художника, как режиссера.

— Еще одна тема, которая показалась мне значительной в вашем фильме, это трагическое противоречие: с одной стороны, Андрей Арсеньевич — человек европейской культуры. С другой стороны, он, хотя и вынужден эмигрировать, часто повторяет, что не мыслит себе жизни вне России как человек, как представитель русской культуры в целом.

— Он русский художник, он об этом говорил, и его мироощущение, мировосприятие... Его вера типично русская, он принадлежит русской традиции. То, что его творчество универсально, — это благодаря его гению. Любое великое произведение искусства — его во всем мире можно понять, ощутить, пережить. Тем более, его картины, как он всегда говорил, действуют эмоционально на человека и на зрителя, то, что он пытался всегда сделать. Драматургия — это уже второй вопрос, первый — это найти эмоциональный контакт со зрителем. И сопереживание, сострадание, надежда… вот это переживание, которое должны ощущать люди. И это, конечно, свойственно только российскому художнику — начиная с Достоевского, Толстого. Тема и идея идет оттуда, и поэтому он считал себя сугубо русским. 

Он очень ортодоксален, несмотря на то, что он всегда пытался создать синтез мировой культуры в своих картинах, пытался соединить восточные и западные традиции. Наверно, «Сталкер» — один из самых таких ярких примеров. Начиная от музыки. С Эдуардом Артемьевым они пытались работать с разными традициями: в фильме звучит сякухати — японская флейта, а мелодия — Pulcherrima Rosa, средневековый григорианский напев. Там звучит Бетховен в какой-то определенный момент, Равель... 

Но он верил еще, естественно, в традиции, никогда не воспринимал художников, обрубающих свои корни, которые пытались быть как можно более независимыми от традиции. Поэтому это его всегда очень сильно раздражало, он считал, что это невозможно. В любом случае можно быть независимым, не следовать традиции, но для этого сначала надо выучиться, надо знать мастерство, а потом забыть о нем, как каждый художник. Если художник — абстракционист, он должен сначала уметь взять рисунок и сделать портрет карандашом, а после этого уже приниматься за абстракции. Таково было его мировоззрение.

— Мне кажется, Тарковский, как человек, воспитанный в рамках классического советского кино, в то же время относился к нему несколько двусмысленно. То есть мы знаем всю важность для него, например, японского кино — того же Куросавы или Мидзогути во времена работы над «Рублевым», мы знаем о важности кинематографа Брессона. В то же время он испытывал очень противоречивые чувства по отношению к Эйзенштейну.

— Его школа — это российский кинематограф, он учился в мастерской Михаила Ромма. Но вряд ли можно охарактеризовать его творчество как советское. Это Тарковский. И все. Поэтому невозможно говорить о последователях Тарковского. Потому что Тарковский — это Тарковский. Имитировать его бессмысленно, это будет выглядеть глупо… А следовать — да, можно следовать его взглядам, мировоззрению, но мне кажется, что художник должен быть независимым в этом смысле.

Из наших классиков он всегда цитировал Довженко, например, «Землю». Довженко для него был намного важнее, чем Эйзенштейн. Эйзенштейну он всегда противился, он всегда протестовал против символики в искусстве. Эйзенштейн основан на символах, он очень идеологичен и так далее, и отец говорил, что, в принципе, символ как таковой имеет свои пределы, но образ – он бесконечен. Он именно пытался создать в искусстве бесконечный образ, а не пытаться делать символику, потому что, действительно, когда символ себя исчерпывает, то зритель теряет всякий интерес к произведению, второй раз вы не будете это смотреть, второй просмотр не даст вам ничего нового. В этом, собственно, и состояла его полемика с Эйзенштейном.

Японцев он любил, их культуру, но едва ли можно сказать, что они на него повлияли. Он очень любил Брессона, в последние годы они общались. Брессон вообще, наверное, был любимейший его режиссер. Но я не вижу влияния Брессона на творчество Тарковского, настолько они разные режиссеры. Одно дело любить, а другое — делать свое кино. 

Наверное, среди его любимых режиссеров было много европейских, западных режиссеров, больше, чем российских. Но это вопрос вкуса. Среди его любимых режиссеров – самые великие имена. Бергман, Брессон, Мидзогути, Одзу и Куросава.

Я не знаю, ответил ли я на ваш вопрос, но мне кажется, размышляя над тем, к какой школе Тарковский принадлежит, нужно понимать, что прежде всего он принадлежит русской культуре, он наследник русской культуры, лучших ее традиций. Но в кино он абсолютно независим, потому что изобрел киноязык, который, наверно, никто никогда не изобретал, и вряд ли кто-либо сможет сделать что-либо подобное.

— В чем гениальность Тарковского — он не использует традицию механически, он ее переосмысляет, и, говоря о его связи с тем же Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, не знаю, согласитесь вы или нет, но «Андрей Рублев» снимается последовательно как антиэйзенштейновская картина. Два великих исторических фильма — это «Иван Грозный» и «Андрей Рублев», и они представляют собой максимально противоположные подходы к созданию исторического произведения.

— Да, если смотреть эти картины, они абсолютно разные. Отца всегда интересовал внутренний духовный мир человека. «Андрей Рублев» — это его переживание, его духовный путь, его страдание, весь внутренний мир и видение через глаза Рублева. У Эйзенштейна все это было довольно пафосное, историческое, драма, движение народов и так далее. Диаметрально противоположный взгляд. Отец же говорит в фильме, что все проблемы человека зависят от того, что мы начинаем учить других людей, как жить и как существовать, не заботясь о наших собственных проблемах. Это надо через себя сначала реализовать. А улучшив себя, найдя для себя какие-то духовные пути, мы можем повлиять на мир, улучшить его. Вообще мир, то, как он устроен с социальной точки зрения, с политической — не устраивал его, казался ему ошибочным. И вот это его видение, видимо, оно сложилось уже с «Андрея Рублева». Фильм ведь был раскритикован за это. Почему-то там не было видно истории России, а только жизнь монаха, который противопоставлял себя миру. Ну, действительно, потому что Андрей Рублев был монахом и потому, что идея духовного роста и поиска — это было свойственно ему. Он верил в это. И он всегда говорил, что даже в Бога надо верить тихо, не показывая никому, а работая внутри себя над целью.

— Такой исихазм (Христианское мистическое мировоззрение — прим. ред).

— Исихазм, которому, наверно, был привержен и Рублев. Есть же теория, что исихазм разделяли Рублев и Сергий. Это было свойственно и отцу.

— Как вы работали над вашей картиной, как возникла форма, как давали материал, были ли у вас какие-то консультанты?

— Все материалы, оставшиеся от отца, находятся во Флоренции. Я работаю уже много лет над их публикацией. У нас большой видео-, аудио-, документальный архив. Аудиоархив Марианны Сергеевны Чугуновой, замечательные записи его выступлений, которые она сохранила, тоже помогли мне в работе над фильмом.

Мы начали с «Мартиролога», потом, когда начали перерабатывать материал, я стал прослушивать аудиозаписи. И тогда мне пришла идея, чтобы Тарковский рассказал о Тарковском, о самом себе. Я начал составлять некий рассказ из отрывков, из кусков разных интервью. Там больше 600 часов этих записей, огромный архив, и самая сложная работа была — прослушать, отобрать и сделать аудиомонтаж до того, как соберется сам фильм. Вообще, в кино монтаж, наверное, самая интересная часть творчества.

Когда родился некий скелет рассказа где-то на 2,5–3 часа аудио, я начал работать над видеорядом. У нас были съемки по местам «Ностальгии» в Италии, жизни в Италии. Потом мы выехали на Готланд, это место съемки «Жертвоприношения». Здесь, в России, — Тучково, где снималось «Зеркало», и деревня Мясное, где расположен дом, который он любил. В каждом фильме есть отсылка к этому деревенскому дому.

Монтаж мы делали вместе с Михаилом Лещиловским, монтажером «Жертвоприношения», хорошо знавшим отца, он меня консультировал. Оператор-постановщик — Алексей Найденов, он проходил практику на «Зеркале». С людьми, которые знали отца, не было никаких конфликтов или разногласий. Вся работа заняла больше полугода — три месяца с половиной был монтаж, до этого месяца три я монтировал аудиоряд, и в основном фильм родился именно в тот момент, когда звук обрел форму.

— Чем вы руководствовались, отбирая, например, аудио-фрагменты? 

— Я пытался создать портрет отца по тому, как я его помню. То, что я знал, что его интересовало, о чем он постоянно говорил, особенно в последний год жизни. То есть я пытался подчеркнуть элементы, которые были основными, базовыми для его характера, его ви́дения, его размышлений. То, что мне самому в нем было дорого, то, что я хотел бы вновь услышать. 

Материал выстроен в том же хронологическом порядке, что и был записан. Например, последние рассуждения о жизни, о смерти взяты из интервью последнего года его жизни. Это не просто интеллектуальные упражнения, а это размышления человека, который смертельно болен, знает об этом и тем не менее имеет огромную силу говорить об искусстве, о том, что такое шедевр, жизнь, смерть, что он не боится смерти. Удивительная сила духовная должна быть у человека.

Отбирая материал, я пытался убрать некоторые такие бытовые стороны, большая проблема была — что именно резать. Потому что там очень много всего интересного: рассуждения об искусстве, о художниках, режиссерах. То есть материала там на несколько картин, на несколько фильмов. Но мне важно было увидеть его увидеть таким, как я его помню. Сказать то, что он хотел сказать. То, что он пытался донести, даже если это, может быть, не совсем понятно из его картин. В фильме он вроде бы не говорит ничего нового. Он всегда говорил об этом, писал. Но, когда материал сложился в 90 минут экранного времени, у меня возникло ощущение его характера. Словно все сложилось, и отец очень ясно и четко говорит о том, что думает. И те люди, которые его знали и видели фильм, говорили, что испытали то же самое ощущение.

— А есть какой-то материал, которого вам жалко, но вы по каким-то причинам не включили его в фильм?

— Очень много его рассуждений о кино, о его любимых режиссерах, о разных фильмах. Там много лекций о кино, которые он читал на Высших режиссерских курсах в 77-м году и, если не ошибаюсь, в 81-м. И это тоже очень интересно, но это интересно людям кино. Это может стать книгой, над которой мы сейчас работаем вместе с Марианной Чугуновой. Потому что это удивительно интересно — анализ определенных фильмов, он берет, анализирует, не знаю, «Сладкую жизнь» Феллини или «Приключение» Антониони.

— А у вас не было искушения доверить монтаж и производство каким-то посторонним людям? 

— Я должен участвовать во всем процессе с начала до конца, и не потому, что я ревную, но это личная картина. В ней я хотел рассказать и показать те вещи, которые меня волновали, которые мне нужно было видеть, потому что я не делал этот фильм для какой-то определенной публики, я в первую очередь хотел сделать его для себя. Пришел тот момент, когда мне нужно было собрать свои идеи в фильм об отце и их финализировать, потому что мне, может быть, сейчас не хватает какого-то его присутствия. 

И в то же время люди все время спрашивают о Тарковском. Многие задают очень много вопросов, на которые, я думаю, этот фильм ответит. 

Поэтому доверить другим людям что-то, тем более монтаж, который чрезвычайно важен, а фильм документальный в принципе рождается в монтаже, это я считаю ошибкой. 

Я очень благодарен Михаилу, который мне помог своим опытом режиссера монтажа, убирать лишнее... Я пытался сохранить как можно больше, но фильм становился длиннее и длиннее. Как я и говорю, это был сложный процесс, сложно было отбрасывать, вырезать те куски, которые были дороги, которые я хотел сохранить.

— В то же время, при всей интимности, портрет, который вы создали, в хорошем смысле можно было бы назвать «Андрей Тарковский проповедует». А за кадром осталось множество самых разных деталей. В том же «Мартирологе», да и в различных воспоминаниях об Андрее Арсеньевиче сохранились рассказы о всякого рода конфликтах. И вы обычно обходите их стороной, за исключением, быть может, сложной истории с Бондарчуком, когда Андрей Арсеньевич был уверен, что Бондарчук специально приехал в Канны, чтобы помешать ему выиграть приз. У вас не было искушения рассказать обо всех этих сложностях?

— Конечно, было такое желание. Но когда выбираешь какой-то определенный сюжет и линию, то они автоматически — эти вещи — все отпадают. 

Вот что касается скандала в Каннах — он был судьбоносный. Переломный момент в жизни, объясняющий, почему отец остался, что было причиной его решения остаться на Западе, его трагедии, его кончины.

Да, очень много интересного можно было по «Мартирологу» устанавливать, но он не любил говорить о сплетнях, он не распространялся по этим вопросам. Кроме того, тогда нужно было бы делать фильм совсем по-другому — с комментариями, с диктором, с интервью и так далее. Но это уже журналистика.

— Да, тогда это получилась бы гораздо менее интимная картина.

— Да, понимаете, есть очень много картин «Тарковский и я» — картин, книг, чего только нет. А я хотел сделать, чтобы Тарковский говорил сам о себе — Тарковском. Я не хотел выставлять себя никуда, хотел стушеваться и просто рассказать о том, что для меня значил отец как фигура, как учитель, как близкий человек, как режиссер. И если это будет интересно не только людям, которые его знали, но и просто любителям кино, то замечательно. 

— Не знаю, согласитесь вы или нет, но у меня всегда создавалось впечатление, что «Мартиролог» — это довольно тяжелое чтение, множество неприглядных мест, которые могут шокировать человека совершенно неподготовленного. И в то же время мне казалось, что для Тарковского это было важно, чтобы говорить о человеке вообще, ему нужно было понимать все свои стороны, включая самые неприглядные.

— Конечно, он был очень, чрезвычайно требовательным к людям, но так же требователен к себе. Он не прощал себе ничего никогда, даже о своих фильмах никогда лестно не отзывался. Не нравились ему все картины, которые он делал. Поэтому он прекрасно знал все про себя, это же не проповедь. Он говорил, что в первую очередь он первый грешник, он просто говорит об этом, потому что надо об этом говорить. Он продолжал постоянно работать над собой, и у него был непростой характер… но удивительное качество — быть требовательным к себе. Это видно из того материала, из того, что и как он об этом говорит. И поскольку вся его жизнь, вся его судьба складывалась сложно… «Мартиролог», конечно, очень хорошо описывает его судьбу, никак не приукрашивает. Это личный дневник: вряд ли он его писал для кого-то, он писал его для себя. Потом перечитывал его, это был для него метод самосовершенствования. 

Он в принципе пожертвовал всем для кино, для своего искусства. Его жизнь, семья, это все находилось в подчинении искусству, кино, его духовному поиску. Это прослеживается везде, и это трагедия его жизни. Это и есть в моем фильме, это слышно — да, фоном постоянно прочитывается...

— Вернетесь ли вы еще к фигуре отца в кино? 

— Мне бы хотелось, чтобы этот мой фильм стал последним, некой точкой, которую я хотел бы поставить даже в своей судьбе, в своих отношениях с отцом. Но в других формах, в книгах я продолжаю эту деятельность. Как я говорил, огромное количество интересного материала осталось. И, может быть, кто-то потом захочет подать этот материал в форме сериала, например. Но, по крайней мере, я этим вряд ли уже буду заниматься как режиссер.

— Мне показалось, что ваша картина получилась, если угодно, очень злободневной, потому что мы опять живем в ситуации, когда «век вывихнул плечо», и в этом отношении голос Андрея Арсеньевича, его размышления могут стать ориентиром для растерянных.

— Вы знаете, для меня тоже это было таким сюрпризом. Когда я начал, когда я работал над монтажом аудиорассказа, обнаружилась удивительная злободневность слов отца. Например, то, что он говорит об экологии. Эта тема, которая сейчас у нас постоянно обсуждается. А он об этом говорил 40 лет назад, если не 50. Но художники всегда где-то на шаг впереди, поэтому они всегда одиноки, несчастны. 

В любом случае в процессе работы возникло это чувство актуальности. Настолько это все нужно сейчас. Он говорит о непреходящих вещах. Мы не меняемся несколько тысяч лет, вращаемся вокруг своей оси. Все наши страсти, все наши интересы — они остались теми же. И то, о чем он говорит, это, по-моему, может помочь и сейчас каждому из нас.

Еще про Тарковского:

• Андрей Тарковский. Запечатленное время
• О влиянии Леонардо да Винчи на фильм Тарковского «Жертвоприношение»
• Лекция о фильме Тарковского «Жертвоприношение»
• Тарковский — о том, как он хотел снять «Зеркало»