Николаус ГейрхальтерМы относились к зданиям и пейзажам как к актерам

— Хотя повод для нашего интервью — фестиваль документального кино «Докер», в жюри которого вы вошли в этом году, я хочу начать разговор со слегка хулиганского вопроса. А существует ли вообще такой жанр или направление, как документалистика? В связи с фильмом «Человек разумный» (2016) вы справедливо замечали, что не считаете эту работу документальной, а скорее находите ее близкой к фикшену. Я понимаю, что это вопрос из разряда вечных, но как вы формулируете это при съемке фильмов лично для себя — называете ли свою работу документалистской? Или это название неудовлетворительно и нам стоило бы изобрести новые определения?

— Раньше считалось, что создавать документальное кино — значит наблюдать за каким-то явлением без вмешательства. Но теперь ситуация изменилась. Мне кажется, что это отчасти связано с переходом от пленки к цифровому формату. Когда снимаешь кино на пленку, химическая реакция фиксирует изображение на целлулоиде — и все. Если в кадр по случайности залез микрофон, то он там и останется, потому что способов убрать его не существует. Так что вера в то, что документальные кадры подлинны и не подвержены манипуляциям сохранялась. В каком-то смысле так ведь оно и было, некоторые манипуляции были просто технически невообразимы. А теперь, на протяжении последних десятилетий, мы уже не доверяем изображениям. Ведь их так просто изменить. Если кадр недостаточно красив, его можно сделать красивым на постпродакшене. Возможно, в документальных изображениях по-прежнему заключен тот же заряд подлинности, и все же мы смотрим на них с подозрением, хорошо понимая, что любой фильм — смоделированный продукт. И способов моделирования бесконечно много.

Я стараюсь создавать правдивые изображения. Но стремление добраться до правды не означает, что я никак не вмешиваюсь в жизнь людей, которых снимаю. Я ведь не зоолог, который поджидает в засаде, чтобы снять льва, который настигает добычу в естественной среде. Мне приходится взаимодействовать с людьми, спрашивать их мнение — например, какая именно локация подойдет им для интервью, как они хотят презентовать себя. После этого мы вместе пытаемся понять, сохраняется ли аутентичность. Но, безусловно, элемент вмешательства присутствует — я задаю вопросы, я нахожусь перед ними с кинокамерой. И они ведут себя несколько иначе, чем в жизни, это нормально.

Если говорить о «Человеке разумном», то я хотел рассказать некую историю, это не чистый документ. И тем не менее кадры фильма можно прочитать как своего рода документ будущего — примерно так, вероятно, планета будет выглядеть, если люди внезапно исчезнут. Но вот, скажем, при работе я осознал, что вся концепция с исчезновением человечества развалится, если на зданиях будут присутствовать граффити. В таком случае возникнет логическая проблема — люди пропали, но кто-то наносит свежую краску на стены. Поэтому в некоторых случаях мы удалили граффити при помощи цифровой обработки. А иногда нам приходилось менять погоду — искусственно создавать ветер. На определенном этапе я понял, что мой фильм напоминает слайд-шоу. Так что мы стали возить с собой воздуходув, чтобы имитировать ветер, который бы приводил в движение предметы в кадре.

В этом отношении я сформулировал для себя правило. Я позволяю себе вмешиваться в изображение, чтобы показать пространство таким, каким оно само могло бы предстать чуть ранее или на месяц позднее, при иных естественных условиях. Я не изобретаю места с нуля. Но использую их, чтобы они рассказывали истории. Мы относились к зданиям и пейзажам как к актерам. Готовили их к съемкам, пытались придать им больше живости. Такой фильм сработал бы только при условии заметного присутствия природных стихий. А как можно визуально отразить действия природы? Через ветер, дождь и снег. Поэтому мы искали этих проявлений, а в некоторых случаях создавали их сами.

Так что, по-моему, достаточно сложно назвать это чистой документалистикой. Скорее, это эксперимент. Хотя по-прежнему весьма близкий к документальной манере. Я не хочу, чтобы зритель обманывался, полагая, что увиденные им изображения именно такие, какими они были в действительности. Но для меня важно, чтобы они содержали правду, долю реальности.

— В контексте всего сказанного теперь любопытно обратиться к фестивалю «Докер». Можете ли вы выразить общее ощущение, которое вызывает у вас программа этого года?

— Первое, что я заметил, — многие фильмы обладают очень личной интонацией. А еще любопытно, что нередко люди в кадре, вероятно, не до конца осознают, что с ними происходит. Как будто никто заранее не спрашивал их разрешения на съемку и не объяснял, что все это станет частью фильма. Навсегда. Фильм затем смогут увидеть их внуки. Это ведь очень деликатный вопрос. Но в одном из фильмов программы, снятом подобным образом, я увидел бережное отношение режиссера к личности своих героев, бережное отношение в том числе с точки зрения будущего.

— Вы усматриваете здесь этическую проблематику?

— Да, все больше и больше! Вероятно, оттого что я задаю себе как режиссеру подобные вопросы все чаще. На съемках «Человека разумного» все было просто, ведь в фильме нет людей. Но в других работах я не хотел бы поймать себя на мысли, будто я пользуюсь героями. Так что я всегда стараюсь выстраивать диалог, во время съемки удерживать с ними контакт на уровне глаз. И все-таки ситуация сложнее. Потому что сначала ты хочешь просто снять кино, общаешься с людьми, заботишься о том, чтобы они чувствовали себя комфортно, а затем съемка завершается — и все, это был лишь проект. Раньше я старался поддерживать отношения с людьми, которых снимал. Но в какой-то момент с этим уже невозможно справиться, ведь встречаешь так много разных людей. И начинаешь задумываться о справедливости — кто получает выгоду изо всей ситуации? Я надеюсь, что всем моим героям было интересно участвовать в создании фильма. Надеюсь, что они тоже извлекли что-то из этого опыта. Но в конечном счете выгода всегда на стороне кинематографиста. Все предельно просто. Власть заключена в твоих руках. Ты знаменитый режиссер, который просит человека об интервью, которое ты сам же затем монтируешь. Да, можно затем пригласить всех участников на премьеру, поблагодарить их еще раз, но вся слава достается режиссеру. А что остается им? И я говорю не о деньгах, но о проблеме «кто дает, а кто берет».

Все это стало особенно злободневно, когда в цифровую эпоху доступ к изображениям упростился. Раньше, когда кто-то снимал фильм, все понимали, что он будет показан на фестивалях и, возможно, в кинотеатрах, после чего его, быть может, никто никогда не увидит снова. Теперь все прозрачно, любой человек может найти почти любой фильм. Так что любые изображения становятся настоящей частью биографии запечатленных в нем людей.

— Насколько я могу судить по русским и наиболее понятным мне в эмоциональном смысле голосам из фильма «Припять» (1999), эти люди сами очень живо моделируют свою речь — кто-то выражает возмущение, кто-то растерян, кто-то воспроизводит профессиональную риторику, чтобы затем в другом кадре начать говорить как в частной беседе, сообщая вам что-то будто по секрету. Есть ли у вас какие-то сформулированные правила для интервью? Подводите ли вы своих собеседников к каким-то реакциям своими вопросами?

— Конечно, все интервью различаются. Но в основном во время съемок я всегда четко осознаю, что вырежу свои вопросы, оставив только речь героев в кадре. Вообще же я никогда особенно не раздумываю над своими вопросами, никогда не стараюсь задавать умные вопросы. Прежде всего, я хочу дать им ощутить, что они находятся в кинематографической ситуации. Что все сказанное становится навеки публичным. Обычно я пользуюсь широкоугольным объективом, поэтому людям приходится приближаться к камере очень близко, что-то около метра. И в таких условиях сложно не обращать внимание на то, что тебя снимают.

Обычно перед интервью мы находим локацию и я говорю человеку: «Итак, представь, что ты на сцене, это пространство — твоя сцена. Твоя задача сыграть, презентовать себя». И конечно, всегда есть причина, по которой я решаю взять интервью у конкретного человека, так что я заранее понимаю, о чем хочу поговорить. Впрочем, иногда достаточно лишь фразы, слова. Порой причины, по которым я беру интервью, столь очевидны, что достаточно просто включить камеру и произнести: «Что ж, рассказывай». У людей почти всегда найдется, чем поделиться. Я заранее понимаю, что мне хотелось бы услышать в общих чертах, но во время интервью я никогда не толкаю их в нужном мне направлении, не прошу их произнести какое-то конкретное предложение. Ни в коем случае. Мне нравится эта интрига. Когда ты знаешь, что хочешь услышать, но на самом деле человек способен рассказать тебе гораздо большее. О чем ты изначально даже не подозревал, ведь не являешься экспертом в той области, о которой идет разговор. У меня есть правило. Если интервью получается хорошим, необходимо продолжать, потому что дальше оно может стать намного лучше. Хотя порой приходится быть деликатным, когда люди раскрываются слишком сильно и выдают личную информацию. Которую не стоит использовать в своих целях. Приходится выбирать — создать броскую сцену, которая вызовет у зрителей сильные эмоции, или остаться на стороне своего персонажа, защитить его.

— Мне кажется, что в интервью вы часто добиваетесь редкого и удивительного эффекта — слова людей звучат саморазоблачительно. Хотя вы никак не критикуете изображения и их речь, но критика и своего рода диалог как будто содержится уже в них самих и в зазорах между разными интервью. Планируете ли вы заранее, как будет выстраиваться эта симфония голосов в фильме? Составляете ли список персонажей?

— Времени для изучения персонажей никогда нет. Как правило, мы просто отправляемся в определенное место и ищем там людей. Иногда приходится тратить целые дни на разговоры, которые не сработают и не войдут в фильм. Но я никогда не занимаюсь предварительной разведкой или чем-то подобным.

Думаю, что весь фокус в том, чтобы заставить их почувствовать себя комфортно перед камерой. Дать им понять, что мы не из тех, кто ищет сенсаций, мы не станем обвинять их, а просто хотим поговорить и понять их такими, какие они есть. А людям всегда есть, чем поделиться, стоит лишь спросить. Например, мой любимый вопрос: «Расскажите о том, что вы считаете интересным». Затем можно лишь периодически говорить: «Расскажите подробнее». И речь человека становится все более глубокой и содержательной. Необходимо лишь уделить достаточно времени. А я готов работать над интервью столько, сколько потребуется. Стоит дать понять собеседнику, что мы никогда не спешим, у нас есть время, чтобы обсудить и осмыслить все в подробностях. Роскошь, которую я могу себе позволить. Время.

— Для многих режиссеров начала XXI века была крайне важна темпоральность. То, что называют медленным кино. Ощущаете ли вы себя режиссером в традиции медленного кино или кинематографа, особенно чувствительного ко времени? Скажем, в фильме «Через годы» (2015) с его размеренным бытом жителей поселка, у которых, кажется, не осталось ничего, кроме времени?

— Не думаю, что готов отнести себя к какой бы то ни было традиции. Я человек замкнутый в некотором смысле. Нечасто хожу в кино. Иногда приходится буквально силой заставлять себя интересоваться тем, что вообще творится вокруг. (Смеется.) Нет, я в самом деле просто делаю кино так, как умею и хочу его делать. По-другому у меня не получилось бы. И да, это фильмы медленные, связанные с окружением, пространством. Все прочее оставлю теоретикам кино.

— Скажем, в том же «Человеке разумном» вы выдерживаете определенный ритм, каждый кадр длится около 30 секунд.

— Важно дать воздух изображениям. Чтобы позволить зрителю не то что бы понять, но осознать увиденное. Ну да, это частично связано со временем — чем больше у тебя времени, тем больше деталей замечаешь. Но это также касается, например, звука. Мне всегда очень важен звук окружения, ему я уделяю очень много внимания. Именно звуки наполняют помещения жизнью. Быстрый монтаж едва ли позволит ощутить, что ты действительно сидишь в этой комнате. Что еще сказать? Нужно быть терпеливым. Когда снимаешь кино и когда его смотришь.

— Говоря о звуке: со мной случилась любопытная история при подготовке к интервью. Я пересматривал «Человека разумного», а затем перешел к чтению текстов, заново запустил фильм, но свернув изображение, оставив лишь звуки в наушниках. Эффект, который создавал звук, оказался настолько сильным и объемным, что у меня возникло ощущение полноценного опыта просмотра. Звуки будто бы рассказывали мне очень ясный, интуитивно уловимый сюжет.

— Да, все дело в том, что Петер Кутин и Флорин Киндлингер, работавшие над звуком для фильма, — настоящие художники. Художники саунд-дизайна — они сами пишут музыку для кино, театра, танцевальную музыку. Замечательные ребята. На «Человеке разумном» сперва мы хотели записать звук во время съемок, но все эти локации, хоть и выглядят заброшенными, все же расположены не в вакууме. Часто брошенное здание находится рядом с городом, мимо пролетают самолеты, лают собаки. Так что оригинальный звук каждого кадра на 99% оказался бесполезным. В какой-то момент мы решили, что перестанем записывать звук вообще, перестанем брать с собой звукооператора, сэкономим деньги, и потратим их на более сложное саунд-дизайнерское решение. Конечно, у нас оставалась аудио-дорожка, записанная на микрофон кинокамеры и позволяющая понять, каким был звук на месте. Так что я начал отправлять рабочие отрывки Флорину и Петеру. Их работа состояла из двух этапов. На первом они наполняли изображение теми звуками, которые ты ожидаешь услышать, — скажем, движущиеся внутри кадра предметы, дуновения ветра или капли дождя. На втором уровне они придумывали, что можно привнести монтажно, чем можно дополнить настроение сцены, какую историю можно рассказать при помощи аудиодорожки. Саунд-дизайн в итоге занял столько же времени, сколько монтаж фильма, — недели работы в студии. А некоторые необходимые звуки не удавалось отыскать в архивах, так что Петер и Флорин отправлялись, например, в пустыню в поисках нужного звучания. Думаю, что они объездили не меньше мест, чем мы. Только мы охотились за изображениями, а они за звуками.

— Но вы посещали разные локации?

— Да, совершенно разные. Но они хорошо понимали, что именно они ищут!

— В некоторые моменты, особенно к финалу, «Человек разумный» начинает слегка напоминать хоррор. В той сцене, когда мы возвращаемся к дому-памятнику на горе Бузлуджа и в его коридорах слышим странные закадровые звуки, будто завывания.

— Я не задумывался про хоррор. Но ведь, разглядывая каждую картинку, начинаешь размышлять о людях, которых нет. О тех, кто создал это изображение, о том, зачем они это сделали и как. Вообще, мне всегда хотелось создать фильм, который позволил бы людям задуматься о нашем обществе. И «Человек разумный» — в некотором смысле зеркало социума. Я учитывал этот аспект, когда выбирал локации для съемок. По всему миру разбросаны сотни и тысячи заброшенных зданий, но мне были прежде всего интересны места, которые рассказывают нам что-то. И любопытно, что многие здания были достаточно разорены, чтобы подойти для нашего фильма, и все-таки еще не настолько пришли в упадок, чтобы нельзя было догадаться, для чего они возводились. Обнаруживать эти дома в состоянии распада и все же по-прежнему частично функционирующими — сильное впечатление. Так вот, можно задуматься, что эти локации говорят о нашем обществе. Что ж, мы не очень мирные существа, не слишком приятные, загрязняющие окружающий мир. И все это содержится внутри самих изображений. Поэтому, возможно, больший хоррор начинается, если задуматься о настоящем и о людях.

— Могли бы вы назвать свои проекты политическими? Так, в «Хлебе насущном» (2005) вы говорите об автоматизированной смерти, лежащей в основе нашего быта. В «Пограничном барьере» (2018) изображаете проект властей как своего рода абсурдистскую пьесу. Способен ли кинематограф сегодня действовать в поле политики?

— Не то чтобы каждый документальный фильм должен быть политическим, но я ожидаю от документального кино обращения к существенным вопросам. А такие вопросы чаще всего связаны с политикой так или иначе. И если «Человека разумного» я бы не назвал политическим фильмом, то относительно остальных моих работ можно сказать, что они отстаивают некоторые идеи. При их просмотре очевидно, что у режиссера есть свое мнение о происходящем. В этом и заключено политическое измерение. В конце концов, я выбираю те темы, которые выбираю, я снимаю определенных людей — все это выражение позиции. Конечно, это позиция, зашитая между строк. Я не декларирую ничего вслух, в моих фильмах нет закадрового голоса. Но обычно зрители легко считывают те идеи, которые я отстаиваю. Поэтому, безусловно, съемка кино — политический акт.

— В аналитических текстах о ваших фильмах можно найти упоминание очень многих имен режиссеров документального и экспериментального кино. От Йориса Ивенса и Майкла Сноу до Хайнца Эмигольца, Клеменса Клопфенштайна, Люсьена Кастен-Тейлора. Вы часто повторяете, что ваш кинематограф не принадлежит ни одной из существующих традиций. Можно ли сказать, что в большей степени вы вдохновляетесь не другими фильмами, а фотографией?

— Да, конечно, это мои истоки. Вообще, во всем есть доля случайности. Я стал режиссером, потому что людям понравились мои первые работы в кино, но все могло сложиться иначе. На самом деле я не считаю себя особенно важным человеком. Я просто снимаю фильмы, которые, как мне кажется, должны быть сняты.