Масочный режим Берлинале. Супергерои YouTube. Аббас Киаростами крупным планом

Гейрхальтерланд: критика, наблюдение, документ

Николаус Гейрхальтер

18 июня в Москве открывается Международный фестиваль документального кино Doker. В жюри основного конкурса — Николаус Гейрхальтер, автор нескольких выдающихся неигровых работ и внимательный исследователь современности. Евгений Майзель писал о режиссере в №1/2 (2019).

За последние 25 лет уроженец Вены Николаус Гейрхальтер (родился в 1972-м) выпустил как режиссер более 15 неигровых картин (и почти полусотню фильмов, в том числе игровых, как продюсер и основатель одноименной продюсерской компании Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion). Его собственные фильмы обласканы фестивальными гастролями и благосклонными рецензиями в ведущих изданиях мира. Питер Брэдшоу в The Guardian называет австрийского режиссера современным Кубриком; впрочем, даже если пренебречь этим явным преувеличением, авторитет Гейрхальтера бесспорен. Тем не менее охарактеризовать его кинематограф в двух словах будет не так просто. Без сомнения, это вполне авторское кино с ясным режиссерским почерком, опознаваемым на любом материале. Но для того, чтобы определить этот почерк, придется вспомнить далекое уже прошлое.


Гейрхальтер принадлежит поколению, пришедшему в профессию в начале 90-х, когда после крушения Берлинской стены многим хотелось верить, что конец холодной войны, эйфорическое объединение Европы и воцарившийся постмодернизм символизируют не просто новый, но, возможно, более светлый период истории, дающий основания надеяться, что кошмары XX века больше не повторятся. В то же время мир глобального капитализма (или, если угодно, американского империализма), победившего в схватке с СССР и ставшего как бы безальтернативным, усиление в этом мире транснациональных корпораций и массмедиа несли новые угрозы, с которыми предстояло как-то бороться — и притом бороться какими-то иными методами, нежели те, что были опробованы политиками-революционерами России, Германии и других стран в начале и середине уходящего столетия. Эти угрозы, остающиеся значимыми и сегодня, повлияли не только на многие сюжеты в фильмах Гейрхальтера, но и в какой-то степени на эстетические решения. Многим из них, принятым еще в начале его режиссерского пути, Гейрхальтер остается верен и по сей день.

«Хлеб наш насущный» (2005)

Чуткое распознавание утопий, аллергия на скрытые формы пропаганды и информационной манипуляции, подозрительность в отношении публицистики и особенно популизма, как бы встроенный барометр хрупкости, изменчивости окружающего пространства, своеобразный врожденный экологизм (принимающий самые разные идейные и идеологические формы) — эти качества требуют от рефлектирующего документалиста соблюдения определенных правил, чтобы не сказать гигиены, с какой надлежит собирать материал и преподносить его на экране. Разумеется, на практике эта гигиена применялась тоже весьма избирательно. В сухом остатке: предпочтение статичной камеры и, соответственно, статичные «фотографические» долгие планы. Полный или частичный отказ от плавающего фокуса, а также от закадровых комментария и музыки. Стремление к режиму чистого наблюдения, якобы прозрачно и без подтасовок транслирующего зрителю происходящееПочему якобы? Потому что авторские секреты, как и хитрости postproduction никто не отменял. Да и бесхитростность трансляции не следует преувеличивать: скажем, звук в фильме «Человек разумный», восторженно упомянутый рецензентами, был полностью записан в студии умельцами Петером Кутином и Флорианом Киндлингером. В этом смысле доля «дизайнерского» в сегменте, именуемом feature documentary, может быть весьма велика.. Как неизбежное следствие — некоторая тавтология отношений между объектом съемки и его экранным референтом, нередко приобретающая концептуальный характер. 

Российскому зрителю эти перечисления могут напомнить, совершенно справедливо, первые картины Сергея Лозницы, начавшего снимать примерно в те же годы, что и Гейрхальтер, даром что спутать их совершенно невозможно. Оба автора ценят «безучастное наблюдение» (особенно если объект наблюдения сам по себе застывший крик), но, в отличие от раннего Лозницы, выбравшего молчание, Гейрхальтер охотно вручает своим героям микрофон. Благодаря этому мы не только увидели, но и услышали живущих и работающих на берегу Дуная (Angeschwemmt — «Вымытые»Существенно, что английское (международное) Washed-up означает не просто «вымытый», но также и «полинявший», «выдохшийся», «ненужный» и т.д., 1994), в Боснии (Das Jahr nach Dayton — «Год после Дайтона», 1997), в зоне отчуждения Чернобыльской АЭС (Pripyat — «Припять», 1999), в Сахаре (7915 Km — «7915 километров», 2008) и много где еще (Elsewhere — «Где-то еще», 2001). Во всех этих фильмах авторский комментарий отсутствует или сведен к минимуму. 

Самые знаменитые и титулованные картины Гейрхальтера — подробный репортаж о современной пищевой индустрии «Хлеб наш насущный» (Unser täglich Brot; 2005) и монументальное ruin porn о городах-призраках «Человек разумный» (Homo sapiens; 2016) — обходятся вовсе без слов. (Любопытно, что «Человек разумный» образует также впечатляющую рифму «Майдану» Лозницы: с технологической и эстетической точки зрения оба — «экстремальные» видовые ленты, снятые хорошо поставленной камерой и с виртуозным саунд-дизайном.) В обоих фильмах дано нечто, в чем зрителю предстоит самостоятельно разглядеть событие (название разрешается использовать как намек), в результате чего авторская тавтология раскроется как метафора. 

Иногда эта метафора выглядит явной, хоть и впечатляюще скандальной. Так, в убийственном «Хлебе нашем насущном» (в Cinema Scope его назвали «бодряще тонкой формой политического кино») ставится знак равенства между ежедневным питанием человека — и массовым, конвейерным истязанием-умерщвлением животных, входящих в его рацион. В травелоге «7915 километров» африканская пустыня оказывается изнанкой западного мира потребления, а «непристойным приложением к закону» — ее обитатели, чьи земли (Марокко, Мавритания, Мали, Сенегал) служат площадкой для гонок ралли «Дакар» и смежных luxury-сервисов. 

Иногда метафора обманчива: зритель «Человека разумного» может заметить, что тема оставленности и забвения шире проблемы рациональности человеческого вида, иронически вынесенного в название. 

Иногда метафоры как будто нет, а вместо тавтологии — чистое повествование: эпос «Через годы» (Über die Jahre; 2015) на протяжении трех с лишним часов (и десяти лет) следит за судьбами работников текстильной фабрики, уволенных в 2004-м. 

Иногда кажется, что Гейрхальтер копнул глубже многих. Обычно такое чувство возникает в тех его картинах, где событие неочевидно. «Вечерняя

земля»

На самом деле перед нами вновь непереводимый каламбур, поскольку Abendland означает не только «Вечерняя земля», или «Вечерняя страна», но и «Запад». (Abenland; 2011), смонтированная из ежедневных государственных практик стран Западной Европы, связанных с нелегальными иммигрантами (отслеживание, отлавливание, «сортировка», выдворение из страны). Зрителю предложено изучить, как именно происходит работа с иммигрантами, и проникнуться связью между задачами служб безопасности, вроде бы призванных оберегать уют граждан, и тем порядком, который эти спецслужбы, пользуясь своим мандатом, наводят, истребляя всякую приватность, включая вашу собственную, а с ней и всякий уют.

«Пограничный барьер» (2018)

Вышедший в 2018 году «Пограничный барьер»Русскоязычное название — перевод с нейтрального английского международного The Border Fence, в то время как оригинальное звучит гораздо более эвфемистично, бюрократически и иронично: «Строительные меры». (Die bauliche Maßnahme), посвященный вопросам австрийской внутренней политики (и отчасти общеевропейской «иммигрантской» повестке), выглядит незамысловатым срезом мнений по региональной проблеме. Действие происходит в Бреннере, тирольском городке на границе с Италией. Начальный титр сообщает: «Война в Сирии привела к миллионам беженцев. Многие из них оседают в Германии и Австрии, нередко добираясь до них через Балканы. Весной 2016-го, чтобы закрыть этот маршрут, были построены пограничные заборы». Считается, что теперь сирийцы направятся в Австрию и Германию через Италию — по маршрутам, проходящим через Альпы. Поэтому австрийские власти решают установить ограждения (для этих мест неслыханные даже в годы Второй мировой), чтобы пройти эту территорию, минуя контрольно-пропускные пункты, было бы невозможно. 

В начальных сценах, после краткого знакомства с вокзалом зимнего Бреннера, — брифинг полицейских, анонсирующих строительство двух с половиной метровых заграждений из проволочной сетки («а не забор из колючей проволоки», уточняет спикер). Несмотря на то, что все улыбаются и чувствуют себя неловко, смотрится это подозрительно. Сомнения усиливает демонстрация итальянских активистов, возмущенных этой инициативой и устраивающих столкновения с австрийской полицией. Затем мы знакомимся с десятком тирольцев и выслушиваем их мнения. Поначалу опасения, с которых фильм начался, усиливаются: среди первых своими соображениями делятся пограничники и полицейские, которые дают понять, что при всем сочувствии будут ловить и сдавать любых нелегалов, поскольку долг есть долг. Зритель уже было вспомнил рифму «Эйхман», но спектр рассуждений продолжает расширяться. Мы узнаём, что думают водитель молочного фургона, ежедневно пересекающий границу; девушка на кассе платной автострады; фермер, выращивающий, как теперь говорят в России, «элитных» свиней; сознательный рабочий из Сенегала; владелец отеля, построенного высоко в горах прямо на границе с Италией, и другие. Не сразу замечаешь негромкие, но вполне различимые новости по телевидению и по радио. Вскоре становится понятно, что эти сообщения все больше расходятся с тем, что говорят люди, — и содержательно, и эмоционально. СМИ источают озабоченность, тревогу, цифры (призванные запугать), требования принять меры, снова озабоченность. В зимнем Бреннере, напротив, царит спокойствие, за которое уже начинаешь опасаться, выслушав эти новости. Народ настроен гостеприимно — даже те, кто убежден, что большинство беженцев никогда не адаптируются к местным условиям. И чем дальше, тем более либеральными и гуманными становятся спикеры (между ними, впрочем, попадается вечерний рейд полиции, прочесывающей железнодорожные составы). Ближе к финалу двое мастеровых тирольцев двух поколений, как бы сын и отец, продемонстрируют завидный, образцовый и к тому же искренний гуманизм. Они охотно рассуждают, что бояться мигрантов не стоит, а лучше протянуть им руку помощи и вообще всегда оставаться людьми. Завершает эту ораторию человеколюбия фермер в коровнике, рассказавший, как однажды спас от холодной и голодной смерти заплутавшего беженца, обогрел, накормил и напоил его, но потом приехала полиция и, забрав с собой мигранта, огорчила своей грубостью доброго альпийского самаритянина.

Этот последний сюжет связывает тревожные новости с угрюмыми действиями полицейских, тем более что в последней сцене — вопреки мнениям многочисленных горожан — полицейские привозят и собираются разбирать первую партию сетки для пограничного забора (той самой сетки, которая не проволока). Из новостей, последовавших уже после выхода фильма, известно, что в Австрии все-таки отказались от первоначальных планов и сетчатые заграждения так и не были установлены. 

Незамысловатое вроде бы содержание этой картины (как и в «Вечерней земле»), похоже, ускользает от определенности. Казалось, повествование не оставляет никаких загадок, но событие фильма не вполне определенно, и зритель должен включиться в его поиск.

«Человек разумный» (2016)

Все картины Гейрхальтера критически заряжены, но это критицизм скорее онтологического толка, нежели политического или социального. Напомню, что режиссер не указывал конкретные локации в «Человеке разумном», как бы присваивая их, превращая в декорации собственного представления. Аналогично Гейрхальтер поступил и в «Хлебе...»: нет смысла указывать конкретные животноводческие хозяйства, если все они одинаковы. Вышеупомянутый экологизм Гейрхальтера всегда был глубже его одномерных, активистских, политических версий. Это экологизм архивиста, чьи фильмы-документы рассчитаны, по словам режиссера, не столько на прокат в кинотеатрах, сколько на университеты и архивы. С активистской точки зрения деятельность Гейрхальтера, по Алену Бадью, принадлежит «неактивным формам демократии». Но зато и внимание в этих «неактивных формах» уделяется не только, например, арктическим тюленям, но и тем, кто годами занимается их промыслом: вспомним эскимоса, который в «Где-то еще» говорит, что Брижит Бардо разрушила его жизнь. 

Судя по всему, «Пограничный барьер» фиксирует некий кризисный срез представительской демократии — момент полного разрыва между решениями политиков и мнением их избирателей, между телевизионной риторикой, сеющей страхи, и рассудительной взвешенностью зрителей, этими страхами (по крайней мере, пока) не зараженными. Гейрхальтер всегда стремился показывать то, что без него никто никогда не увидит, — «Припять», «Человек разумный», «Земля» (Erde; 2019), которая посвящена земной коре, отделяющей нашу твердь от огненной геенны. Или то, на что общество не хочет смотреть («Хлеб наш насущный», «7915 километров», «Вечерняя земля»). В «Пограничном барьере» режиссеру удалось, воспользовавшись ситуацией почти комической (и в дальнейшем осознанной как курьез), ненавязчиво и непрямо показать государство и политиков опасными производителями и торговцами тревог, страхов, вражды — и «строительных мер», разделяющих народы и страны.

Эта статья опубликована в номере 1/2, 2019

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari