Андрей НатоцинскийНашу среду нужно ворошить

Сергей Кулешов. Андрей, есть твой фильм, есть Наум Клейман, а есть твой герой. Предпочел бы их разделить. Исходя из этого обстоятельства расскажи: что ты нашел в фактуре этого лица? Что заставляет тебя самого концентрироваться на его крупных планах, что ты там видишь, если отвлечься от масштаба личности?

Андрей Натоцинский. Последние 12 лет, надо сказать, я занимаюсь портретной фотографией. Меня всегда интересовала жизнь, разворачивающаяся на крупном плане. Сознательный акцент во время съемки в неигровом кино создать трудно, так как у тебя есть только камера и та дистанция до героя, которую подсказывает твоя интуиция. Нашему кино, и документальному, и игровому, остро не хватает крупного плана как прецедента. Возможно, сказывается недостаточное внимание к человеку как таковому. Тут интересно послушать людей, которые кино анализируют.

Сергей Кулешов. Из твоего прошлого фильма, про Абхазию[документальная картина «Край ночи» исследует влияние майнинговых ферм на полуразрушенную страну — прим. ИК], я хорошо запомнил пейзажи — как элегические, так и довольно мрачные. Мне показалось, что в «Науме…» лицо героя стало таким пейзажем. Он отчасти зеркалит тебя, отчасти ведет за собой — в пространство памяти. 

Андрей Натоцинский. В этом лице есть квинтэссенция киногении. Клад, который и большая загадка, и ключ к ней. Даже сам Наум Ихильевич[далее Н. И. — прим. ИК] это артикулирует по-своему — в фильме есть фрагмент прогулки по Петербургу, где к нему подходят люди, благодарят и фотографируются. А он говорит: «Господи, какую я порой чепуху говорю на видео, у того же Коли [Солодникова].» Через пару минут добавляет: «Ну, видимо, важно не что я говорю, а как». Мне, в свою очередь, важна не только его интонация, но и магический кристалл его сущности, выраженный в крупных планах. Я очень люблю, когда он молчит.

Сергей Кулешов. Ты сказал, что интуиция диктует дистанцию, но теплота ваших взаимоотношений ее же сокращает. Как быть с этим парадоксом?

Андрей Натоцинский. Я очень вовлечен, естественно. И я отдаю себе отчет в том, что здесь нет никакой критики героя. В своих последних работах старался отстраняться от материала, но тут при всем желании не вышло бы. Любой киновзгляд амбивалентен, да, но этот фильм рожден из личной потребности, даже вынужденности, несмотря на то, что это практически семейная хроника. Монтаж тоже родился спонтанно: я пришел однажды ночью домой и понял, как это кино должно себя мыслить.

Сергей Кулешов. Его законы, по-моему, выражены довольно прямо. Клейман идет по галерее и, глядя на одну из картин, говорит: «А вот портрет, о котором Пушкин писал…» А камера не следует за его взглядом, продолжает держать средний план героя. Получается, Н. И., если и не персонаж Пушкина, то существует с ним в одном пространстве культуры?

Андрей Натоцинский. Несомненно, он сразу и итог, и продолжение великой культуры. Говорящий о ней без насаждения, без назидательности. У меня есть ощущение, что и Клейман, и Пушкин, и Эйзенштейн, и все те режиссеры, что мелькают в картине — Вендерс, Осима, Шукшин, Годар и т. д., — это люди, которые до сих пор вместе. Н. И. о них повествует и, закономерно, к ним присоединяется.

Сергей Кулешов. Собеседником?

Андрей Натоцинский. Конечно. Он несет благородную миссию, рассказывая об их жизнях. Только задумайся, как вышло, что человек столь удивительной мягкости, полный жизнелюбия, оказался главным экспертом по Эйзенштейну? Другие бы воздвигли Сергею Михайловичу гранитно-железный памятник, как тот, в который превратили «певца революции» Маяковского на пересечении Маяковского и Некрасова в Санкт-Петербурге. Но нет же, понимание Н. И. превращает Эйзенштейна в кого-то бесконечно близкого тебе, мне, другим. И с Пушкиным Н. И. на короткой ноге, без панибратства, а в доверительных отношениях. А ведь как здорово, что в прокат выходит «Броненосец «Потемкин»». Но без протянутой к зрителю руки Клеймана Эйзенштейна, возможно, до сих пор бы клеймили пропагандистом советской власти. Н. И. говорит о том гуманизме, который часто оказывается в тени, о единении людей, которые должны были друг друга пострелять. Мы видим ликование матросов, не желающих убивать. И ведь это не вчитанное туда. Это там есть, и этот момент определяющий.

Сергей Кулешов. Воспоминания Н. И. о детстве, предельно трудном, тоже пропитаны этим гуманизмом.

Андрей Натоцинский. Это не укладывается в голове: человек, в общем, прошел через ад. Я не мог вырезать из фильма его слова о том, что первые звуки, которые он помнит, — взрывы бомб. Сколько раз они с родителями были в ссылке, гонимы, лишены всяких удобств, — а он никогда не вспоминает об этом как о тяжелом времени. Все преодолевающая улыбка, если вернуться к твоему вопросу о крупных планах, становится главным человеческим уроком для всех нас.

Сергей Кулешов. Помимо прочих важных для Клеймана произведений, ты используешь в фильме кадры из «В прошлом году в Мариенбаде». Я правильно понял, что эти сад и анфилады замка, которые у Рене становятся пространством памяти, такое же пространство памяти для Н. И.? И памяти обо всей мировой культуре? 

Андрей Натоцинский. Да, он присутствует в этом пространстве, и оно в нем. Его обитатели — и рассказываемые, и рассказывающие. А череда фильмов, которые я цитирую, — это не просто какие-то артефакты. Это то, без чего его жизнь просто непредставима.

Сергей Кулешов. В фильме Н. И. много говорит о том, что его работа с наследием Эйзенштейна — это судьба. Неминуемо хочется перевести стрелки: для тебя фильм о Клеймане тоже оказался предопределен? 

Андрей Натоцинский. Необходимость, как я уже говорил. Я далек от религиозности и эзотерики, но это сила, которая больше меня. Я себя в этом смысле никак не рифмовал с героем. Там есть мой голос, да, полностью от своего присутствия не откажешься. Да и никак не вышло бы ретушировать ту химию, которая есть в стихийно возникшей между нами — молодыми ребятами и Клейманом — дружеской компании. Между нами сколько, чуть меньше 60 лет? А никакого «старчества» нет и в помине, есть совместные вибрации и, вновь, короткая нога и большая радость. Это как с Сокуровым[Андрей закончил Санкт-Петербургскую мастерскую А. Н. Сокурова — прим. ИК], который чуть ли не в ярость приходил, когда чувствовал себя моложе и радикальнее собственных студентов. 

Сергей Кулешов. Там не только ваша дружба чувствуется, но и твое активнейшее авторское присутствие. То, как здесь работает, скажем, свет, тебя выдает.

Андрей Натоцинский. Работает помимо меня! Просто отсматривал материал и видел, как свет буквально преследует Н. И. То постоянно рядом, то будто исходит из него самого. Как еще один друг, то ли подмигивающий, то ли идущий под руку.

Сергей Кулешов. И монохром, как ни крути, твой выбор.

Андрей Натоцинский. Продиктованный героем, о котором можно рассказать множеством способов. 

Сергей Кулешов. Он вокруг себя и пространство преобразует в фильме, а ты как бы идешь за ним? Или это про его внутреннюю свободу, которая переносится и на язык фильма?

Андрей Натоцинский. Про свободу. Меня впечатлил рассказ Н. И. о предисловии к первому прижизненному изданию The Film Sense Эйзенштейна, в котором американский журналист Брюс Аткинсон пишет о Сергее Михайловиче как о единственном свободном человеке в Москве, которого он встретил, а также приводит слова Леонида Козлова о том, что во время репрессий Эйзен знал, что, пока он писал, он был свободен. Это про связь времен. Даже сегодня, в условиях износа профессиональной среды и при жутком уровне общегуманитарного образования у режиссеров. Они не знают истории кино. Они выдают свои труды за открытия. Я часто в этом ключе критикую феномен Романа Михайлова, чье кино мне совершенно не близко, но неизменно всегда оговариваюсь, что уважаю его способность и волю снимать постоянно и много. Но мы сами виноваты в той пустыне, где появляется подобное мессианство.

Сергей Кулешов. Еще связь времен есть в рифме между Музеем кино и Французской синематекой, Клейманом и Ланглуа.

Андрей Натоцинский. Я был шокирован, когда Н. И. дал мне кадры с митингов у Музея кино: люди танцевали, пели, висели на фонарях на Пушкинской площади, были счастливы. Вот тебе и ненасильственное сопротивление. И насколько иначе все обстояло в Париже, в феврале 68-го, где практически отрывалась брусчатка и был дан первый толчок будущим майским протестам. При всей общности Ланглуа и Клеймана, которые, каждый по-своему, инфицировали множество талантливых людей любовью к кино, есть разница двух стран, пошедших по совсем разным путям. Мне жаль, что я не успел записать несколько любопытных историй об их встречах.

Сергей Кулешов. Нет опасений, что многие эти рифмы будут пропущены неофитами? С одной стороны, Клейман действительно представляет собой «сад расходящихся тропок». С другой — фигура, при всей своей легендарности, герметичная. 

Андрей Натоцинский. Герметичность для меня, скорее, благо. Язык без нее вряд ли возможен. Но претензий такого характера я не слышал. Или ее упоминали, скорее, в благожелательном контексте. Что-то цепляет даже тех зрителей, которые мало что знают о фигуре героя. Наверняка роль сыграли и масштаб личности, и тактильность фильма, которую я пытался нащупать.

Сергей Кулешов. С фестиваля Voices, где был впервые показан фильм, многие писали о фрагменте встречи Клеймана с Сокуровым, когда они вместе обсуждают состояние кинообразования. Тут у тебя что-то антропологическое во взгляде проскальзывает, несмотря на любовь к обоим. Все эти обсуждения мэтрами упадка ВГИКа и т. п. — элементы высказывания о времени?

Андрей Натоцинский. Понимаю, о чем ты, здесь я слегка ухожу от своего языка. Вообще-то, там полно юмора, в этом фрагменте. Они друг друга и подзуживают тоже. Фильму с позой надо уметь расслабляться. А сам диалог использую как возможность солидаризироваться: им обоим больно от того, во что превратился их институт, да и я, пусть там и не учился, ужаснулся, когда увидел новое здание. Это пример отсутствия пространственной культуры, а в таком месте, на мой взгляд, не может развиваться культурная среда. К счастью, учась в Петербурге на улице Правды, мы имели возможность наблюдать прекрасные фрески на здании. И еще не видно совершенно никакого сопротивления изнутри ВГИКа, а оно обязано быть.

Сергей Кулешов. Критикуешь — предлагай.

Андрей Натоцинский. Ты видел мои предложения, они на экране. Авангард 1920-х получился из живых дискуссий, культурной рубки, а мы в нашей тихой, бесконфликтной заводи все размякли в удобствах. «Парк культуры», как некогда высказался Ямпольский, диагностировав это состояние еще в 2018 году. В столкновениях должно рождаться что-то новое. Конечно, отдельный вопрос — возможно ли сделать что-то новое в кино? Нас об этом прямо спрашивал Сокуров при поступлении, констатируя, что на момент нашего поступление весь язык кино уже разработан. Слукавил, правда, через несколько лет выпустив «Сказку», но, может, только себе и оставил этот выход. Но даже будучи обреченными проиграть, мы должны сопротивляться конформности. «Новые тихие» стали «старыми тихими», страна видоизменилась, произошли тектонические сдвиги, а наши фильмы молчат. А негативные реакции на «Наума…» и какие-то другие мои фильмы, в общем-то, меня радуют, особенно когда они приходят со стороны профессиональной публики. Ну, ты знаешь, писали, что меня «завораживает фигура большого и влиятельного мужчины». Это очень мило. Нашу среду нужно хорошенько трясти, ворошить. Но делать это исключительно с помощью кино и возможностей публичной дискуссии.

Сергей Кулешов. Давай поговорим о том, кто вместе с тобой предлагает альтернативу «тихой заводи». В вашей мастерской развита кооперация как метод, но особенно выделяется ваш дуэт с Сергеем Кальварским. Ты занимался колоризацией его «Гнезда из бумаги», он указан в титрах «Наума…» как еще один оператор. Как он повлиял на фильм?

Андрей Натоцинский. На «Науме…» я впервые сам выступаю в качестве оператора, а Сережа снял несколько замечательных кадров для фильма.

Сперва я снимал на камеру, взятую в аренду или у друзей, а потом Н. И. передал нам деньги от некого благодетеля, чтобы мы купили свою технику. Вместе с Сережей взяли Sony FX3, и это позволило нам быстрее и независимее обретать собственный язык. Для меня наблюдение за его операторской работой стало гигантским подспорьем: это невероятный пример безостановочного движения и плотности мысли, неразрывно связанной и с монтажом. Ты понимаешь, что кадр неповторим, выбираешь его длительность раз и навсегда, соотносишь темпоритмику собственной пластики со своим представлением о монтажной фразе. Я наблюдал за Сережей, за этим квантовым компьютером, и потихоньку осваивал эту технику. Потому что, несомненно, это техника, корни которой угадываются у Белы Тарра и Миклоша Янчо, например.

Еще один важнейший урок, который Кальварский мне преподал на этих съемках, касается простой максимы: держи кадр до конца. Сережа — по-кинематографически наглый человек, если он видит в кадре сущностное развитие, то никогда его не прервет. Все может рухнуть, на него могут кричать — ему хватит воли не отрывать взгляд.

Сергей Кулешов. Расскажи еще про зацикливание композиции фильма. Картина начинается с кадра солнца, пробивающегося сквозь высокую траву на горе Копна, и рассказа Клеймана о том, как они с отцом увидели зарево в предгорьях Алтая. В финале солнце встает уже в полный рост, а Н. И. вспоминает этот момент, как начало освобождения. Как ты пришел к этому решению?

Андрей Натоцинский. Далеко не сразу. Услышав эту историю, я сразу ощутил в ней какую-то мифологему, но подключился к ней не интеллектуально, а чувственно. Потом Н. И. показал фотографии из Гурьевска с этой самой сопкой, вот только кадр был кривой и невнятный. Но завораживающий. Показалось, что это может быть и отправной точкой повествования, и его финалом, ведь все мы, в конце концов, возвращаемся к мгновениям подобных озарений. Они нас определяют. Мы долго пытались оживить эту фотографию, ничего не выходило. Я бы не хотел говорить о том, как кадр удалось реализовать, но получилось создать совсем особое пространство. И меня не особо смущает, что внутри него все несколько сдвинуто по отношению к реальности. Не вполне ясно, что это такое, своеобразная вибрация. Но разве не вибрируют воспоминания?