Роман ВолобуевУ коллег работает рефлекс: видишь жизнь в кадре — убей ее

— «Последний Министр» — это редкий случай, когда чиновники показаны не кабинетными функциями, а живыми людьми. Образ министра Тихомирова получился очень человечным. Вы изначально его таким задумывали?

 — Люди вообще редко представляются живыми существами, а не функциями — не только в кино, но и в жизни. Особенно это относится к чиновникам, ментам, депутатам — ко всем, у кого что-то написано на двери. И если на нижних этажах еще возможны Акакии Акакиевичи Башмачкины, то чем выше, чем больше у людей власти, тем меньше в них человеческого — так, по крайней мере, принято считать. И у нас с самого начала была концептуальная мечта сделать Тихомирова максимально человечным: отчасти потому, что 16 серий про пустое место были бы пыткой — и для нас, и для зрителей.

И мы с этой задачей мучились — потому что он, конечно, полный мудак, найти в нем что-то достойное сочувствия было трудно, по крайней мере, чисто драматургическими методами. А потом вошел Ян Юрьевич Цапник, скорчил эту свою физиономию, и вопрос был решен: потому что ну как ему не сочувствовать, посмотрите на него. В общем, высшие силы помогли.

 — Как так вышло, что Ксения Нечаева (героиня Ольги Сутуловой, зам Тихомирова), которая, очевидно, задумывалась как второстепенный персонаж, вышла на первый план?

— Дело в том, что я не очень люблю мужчин, в том числе не очень люблю их писать. Вот ЛенкаЕлена Ванина, соавтор «Последнего министра» прекрасно пишет мужчин: включите «Оптимистов» — там видно, что она получает удовольствие просто даже от описания передвижения мужчин в пространстве. А я все время пытаюсь спрятаться за какой-то придуманной девушкой, которая примирит меня с необходимостью терпеть толпу мужиков в сценарии. И для этого была придумана Нечаева, которая должна была тупо сидеть у героя на столе, объяснять, как устроен мир, и давать умные советы. Смесь Вергилия и ученого попугая в клетке. При этом, поскольку мир, в котором она заперта, — очень глупый, ее аналитический ум не просто бесполезен, а работает против нее. Тихомиров на пике своей тупости и Нечаева на пике проницательности регулярно приходят к одной и той же точке идиотизма, делают одни и те же глупости. 

В этом была какая-то поучительная симметрия, и этим функция Нечаевой должна была ограничиться. Но она, как это бывает, ожила, слезла со стола, пошла куда-то, и остановить ее было уже невозможно. И слава богу. Потому что Нечаева, конечно, самый любимый мой персонаж. Я дико радуюсь, когда девушки в тематических комьюнити рисуют на нее анимешный фан-арт, шипперят ее с Соней, спорят, би она или лесбиянка. Я бы очень расстроился, если бы этого не было.

— Теперь понятно, почему женские персонажи в сериале сильнее и энергичнее мужских. 

— Да. Мужчины у нас в основном талантливо играют ничтожеств, иногда прям гениально — как, например, Сергей Епишев. Но, в принципе, да — это мир, которым управляют женщины. Но миром канцелярий, офисов, редакций, министерств, даже киностудий в реальности ведь тоже рулят женщины, пусть и косвенно. Мужчины могут сидеть в кабинетах и руководить, но вокруг — почти всегда женский коллектив. Кровь, шестеренки, топливо — это все женщины.

Поэтому мы и боролись за то, чтобы у нас не было смешных глупых баб, которых в русских комедиях обычно придумывают мужчины — и которых, как следствие, интересуют только бабки, шоппинг и мужики. У нас в итоге одна только по-настоящему глупая героиня — ассистент министра Ингеборга Эдмундовна Кузинагероиня Анны-Марии Шепелевой, но там трагическая предыстория: она была дико умная, а потом забеременела, и гормональная перестройка превратила ее в слезливую дуру, чего она абсолютно не осознает и страдает от этого. Если доживем до второго сезона, где Ингеборга должна выйти без живота, — вы вздрогнете, какая она на самом деле.

— Ингу играет прекрасная актриса Анна-Мария Шепелева, в идеальной вселенной она давно бы была суперзвездой, но в России снимается преимущественно в сериалах. Это не единственный такой пример. Как вы думаете, почему так происходит?

— Я задавался этим вопросом еще десять лет назад, когда вышла «Школа» Германики, где появились впервые и Шепа, и Александра Ребенок, и еще несколько артисток, которые в той же Америке после первой серии «Школы» проснулись бы звездами. У нас — не проснулись. Потому что существует эта омерзительная сексистская *** [eрунда], когда актрис в коммерческое — и не только — кино выбирают исходя из представлений о том, что должно нравиться мужской аудитории. Эти представления — абсолютно придуманные, глупые, фашистские, есть масса омерзительных терминов их описывающих. Скажем, слово, за которое мне хочется убить, — «социальный».

«Давайте возьмем Агнию Кузнецову на эту роль?» — «Нет, она же социальная».

То есть не блондинка с большими глазами и приоткрытым ртом.

Блондинкам с глазами, кстати, тоже непросто. Они не должны быть странными, взрослыми, сложными, большие глаза не должны быть слишком умными. Я прям мечтаю, что, когда эфирное ТВ наконец сдохнет, все те люди, которые сортируют артисток по принципу «захочет ли абстрактный зритель ее трахнуть» останутся без работы, а на их места сядут девушки. И там, конечно, начнутся другие проблемы, потому что у девушек — свои тараканы, но хотя бы вот этой всей ***** [ерунды] не будет.

— Я тоже надеюсь на это.

— Кстати, дело не только в сексизме. У людей в индустрии, кроме прочего, — потрясающая чуйка на талант. Там с первого взгляда опознают талантливого человека и тут же пытаются убрать его нафиг из кадра. И это не всегда со зла. Чаще это просто рефлекс. У нас был момент с одним из моих продюсеров — специально подчеркну, это был хороший продюсер, мой товарищ, мы плечом к плечу прошли «Министра» и собираемся еще проект сделать. И вот мы сидим на монтаже, и там в какой-то из сцен та же Шепелева катится на стуле и этим своим нежным голосом зачем-то шепчет:

«Так-так-так». 

И мне мой продюсер говорит:

«Слушай, может, уберешь это «так-так-так»? Какое-то оно…»

Раньше я в такие моменты орал, но теперь стал умнее — поэтому я начинаю с ним как психоаналитик: 

«Какое оно, Дим? Что тебя в нем смущает? Расскажи». 

И он честно пробует сформулировать, что его бесит: 

«Ну, оно какое-то… Не знаю. Блин. Оно… немножко… как в жизни!»

— и тут ему самому становится смешно от себя, и мы уже вместе ржем в голос. Потому что оба понимаем: сработал профессиональный рефлекс. Который говорит: видишь жизнь в кадре — убей ее.

И этим в равной степени отравлены и те, кто русское кино делает, и те, кто его смотрит. Там куча факторов. Начиная с того, что вся страна 30 лет смотрит иностранное кино в хреновом дубляже — и это абсолютно перекосило наши отношения с русской семантикой. 99 % русских сценариев, даже неплохих, сейчас написаны так, будто английский текст засунули в гугл-переводчик. Эта смерть языка — кстати, общая болезнь в прошлом больших европейских кинематографий: у итальянцев похожая фигня творится последние лет 20, и у французов.

Но у нас еще ведь есть великая русская актерская школа, построенная на любви к традиции и ненависти ко всему остальному. И первое, чему у нас учат артиста, — это говорить на усредненном правильном русском, на котором никто больше не говорит в стране, только артисты. Живая человеческая речь, следы региональных акцентов, какие-то личные дефекты, странности, интонации — то, что в любом кино пестуется, бережется и используется, у нас воспринимается как брак, сбой программы. Если тебе говорят: 

«Вот эту артистку надо переозвучить, она плохо играет, противная, и еще мы не понимаем половины того, что она говорит» 

— с большой вероятностью именно эта артистка делает все гениально.

— Зритель вообще часто странно реагирует на что-то по-настоящему живое, несимулированное, он это не всегда понимает и принимает, поэтому, наверное, столько прекрасных на самом деле фильмов проваливаются в никуда.

— Мне кажется, люди как раз хотят видеть жизнь. Они просто привыкают. К тем же дикторским голосам в дубляже. К диалогам, написанным гугл-транслейтом. К тому, что, когда артист говорит, у него рот обязательно должен быть в кадре. За 20–25 лет, если основной поток того, что все смотрят, — такой, это становится новой нормой, а все остальное — бесит.

Вообще, конечно, я зря начал спорить, вы правы: люди боятся жизни. У Оскара Уайльда было про то, что ненависть XIX века к реализму — это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале, а ненависть XIX века к романтизму — ярость Калибана, который не может найти там свое отражение. И русский зритель в XXI веке — это такой Калибан, который в ярости рычит на экран: сперва — потому что не видит там себя, потом — потому что увидел. 

Я не считаю, что надо его брать за уши и тыкать носом в свое отражение. В конце концов, кино — эскапистская индустрия, мы поставляем людям развлечения, которых у них нет в реальности. Если нам повезло и зритель разинул от удивления рот — туда, конечно, можно быстренько вбросить что-то важное для нас лично, да. Но в основном к нам приходят не за важными мыслями про мироустройство — как бы это не было обидно для тех, у кого этих мыслей много.

И посмотрим правде в глаза: тот уровень правды и реализма, который мы предлагаем в «Министре», — он очень диетический. Он в жестах, в манере героев говорить — и даже в этом вопросе я, мягко говоря, не Олтман и не братья Сэфди. Я просто предлагаю немножко выглянуть из этой пластмассовой мертвой семантики, в которую русский масскульт сам себя закопал — и которая никому на самом деле не нравится. Моя тактическая задача на текущий момент: показать, что можно, ну, без этого, что ли.

— «Последний Министр» — отчасти история про людей, которыми двигают идеалы, а не корыстные мотивы. По крайней мере, там есть два идеалиста, Тихомиров и Скворцова...

— Вы сейчас увидите, что со Скворцовой станет.

— Про нее у меня как раз вопрос. Она очень сильно меняется, становится жестче. Есть ли в современном мире у идеалиста шанс не превратиться в условную Нечаеву?

— А чем плохо быть Нечаевой? Соня умная, и ее превращение в условную Нечаеву, то есть в циника, который топчет всех вокруг, потому что тупые только страх и силу понимают, — более-менее единственный возможный для нее путь. Нечаева вообще классная. Она немного озверела в процессе, да, и я ее понимаю. Помните Малковича в «Сжечь после прочтения» Коэнов, который бежит за человеком с топором и кричит «Ты — представитель окружающего меня идиотизма!»? Вот Нечаева где-то в паре лет от похожего эпизода.

— Да, это я как раз очень хорошо понимаю.

— Плюс — если на минутку заговорить языком феминистской критики — там же есть такая важная штука, как мужские привилегии. Вот есть Тихомиров, который абсолютный кретин, но жизнь при этом несет его от должности к должности, он, как говорят в Америке, бесконечно failing upwards — лажает на повышение — и дотупил в итоге до министерского кресла. И есть Нечаева, которая гений — и которая никогда не будет министром. Мы пробовали ее сделать министром в конце сезона — и даже у нас, у авторов всей этой фигни, которые вроде бы все могут, не получается.

— Возвращаясь к сериалам про идеалистов. Это правда, что вы опирались на «Службу новостей»?

— Разговоры про Соркина — это был отвлекающий маневр. Надо было что-то сказать, чтоб потом нас в рецензиях сравнивали. Соркин, как и Ианнуччи, — очень вещь в себе. Все его фильмы — это комната, в которой стоят пять Соркиных и даже не столько спорят друг с другом, а готовят почву для того, чтобы самый главный Соркин забрался на табуретку и сказал, как правильно жить. Все это упоительно, но там нечему учиться совсем. У него абсолютно неживые герои — только его личная гениальность делает то, что он пишет, выносимым.

А Соррентино — ну да, мы его обезьянничали, конечно, со страшной силой. Но там была прикладная задача. Сериалы снимаются дешево и быстро, и чтобы не погибнуть в этих дешевых фанерных фактурах, нам с оператором и художником нужна была какая-то путеводная звезда. Типа: давайте мы немножечко будем это снимать как живопись, вот с таким светом и каких-то итальянских красок добавим, расставим актеров в статичные ренессансные композиции. Просто чтоб был повод следить за собой, работать медленнее и стараться лучше. Так что про Соррентино — каюсь, да, украли, что смогли.

— Про Соррентино как раз нет вопросов. 

— Да-да, понимаю. Короче, Соркин тут ни при чем. Ужасно его люблю, но я много кого люблю — фильм «Крепкий орешек», например.

— Давайте про ваш следующий проект, «Кликбейт», поговорим.

— Это для меня такой санаторий для поправки душевного здоровья после «Министра». Потому что комедией отравляешься. Я вообще ненавижу комедию, а особенно — те правила классические, по которым она монтируется. Нужно все время видеть лица артистов, после шутки должна быть реакция других персонажей. То есть ты своими руками постоянно убиваешь атмосферу кино — чтоб сработал какой-то гэг проходной.

И меня это так задолбало, что, когда «КиноПоиск» и «Среда» предложили сделать эту странную, как мы ее называем, техно-мелодраму про телеграм-канал, я сразу вцепился в нее, потому что там шутить не надо. Плюс для меня это шанс поработать снова с оператором Морадом Абдель Фаттахом, с которым мы снимали «Министра», и с великим художником Катей Щегловой, с которой мы давно ничего не делали вместе.

— «Кликбейт» вы снимаете по чужому сценарию, в отличие от того же «Министра». Для вас есть какая-то принципиальная разница — работать со своим или чужим текстом?

— Я ненавижу писать сценарии, это физически почти невыносимый для меня процесс — и главная разница в работе с чужим текстом в том, что этот текст не пришлось писать мне, и значит, к началу съемок я не хочу всех зарезать и вообще выспавшийся и спокойный.

«Кликбейт» написали Мила Просвирина и Илья Маланин, для обоих это дебют сценарный, и это очень хорошо, потому что они не заражены разными дурными болезнями профессиональных русских сценаристов. И мы, конечно, друг друга слегка убивали в тот момент, когда сценарий попал ко мне и я начал его рвать на куски и складывать в произвольной последовательности. Но не убили в итоге. Как говорится, кино — это коллективный труд.

— В связи с «Кликбейтом» не могу не спросить про ситуацию, когда девушки из «Антиглянца» подумали, что это сериал про них, а позже появилась информация, что прототипом послужил канал Mash.

— Там у нас реальная история, романтизированная, но про реально существующих людей. Двое из которых у нас даже играют микророли. И девушки из «Антиглянца» там тоже есть теперь. Они так смешно нас травили в начале съемок: типа мы дураки и снимаем про то, в чем не разбираемся. И мы немедленно их вписали в сценарий — ну зря они, что ли, сутки нас материли.

— И «Кликбейт», и «Последний министр» — про российскую реальность, это две разные попытки ее проанализировать. Вам важно фиксировать дух времени, пытаться осознать эту реальность в своих проектах? 

— В мире телевидения, а уж в кино тем более, когда ты пробуешь поспеть за реальностью и сделать что-то суперактуальное — у тебя гарантировано ничего не получится. Все шутки, которые ты пошутишь, очень актуальные и смешные сегодня, через год, когда вы это все смонтируете, озвучите и покажете, будут уже позавчерашним днем. А насчет «осознания реальности»… Зачем мы вообще кино делаем? Мы смотрим на что-то, что рядом с нами — плохое, хорошее, красивое, странное, — и понимаем, что завтра это что-то исчезнет, умрет навсегда. Та девушка, с которой ты разговариваешь, будет выглядеть по-другому, мы все состаримся, та музыка, которую мы слушаем, забудется, книжки, которые мы обсуждали, окажутся не так хороши, как сейчас кажется. И кино — идеальный инструмент, чтоб этот процесс остановить. 

В литературе, чтоб кристаллизовать и заморозить время, нужно огромными талантами обладать, а в кино у тебя есть хорошая оптика, хорошая камера, и если ты не идиот, то ты действительно можешь фиксировать вещи, которых завтра не будет. И это относится не к российской политике, упаси господь, а к каким-то живым человеческим вещам. Я на днях увидел, что на «КиноПоиске» в подписке появился «Холодный фронт». Кликнул на него, посмотрел минут 15, на что-то там покривился, конечно. Но вместе с тем обнаружил, что для меня это такой идеальный почти слепок времени: моих ощущений и мыслей оттуда, каких-то чувств, надежд, какой-то дружбы, которой больше нет. Не знаю, имеет ли это какую-то универсальную ценность, но для меня это важно — и кино я занимаюсь только для этого.

— Ко мне после сеанса «Холодного фронта», помню, подошел какой-то человек и спросил: «Вы вообще поняли, про что это было?» Как вы к таким вопросам относитесь? 

— Я тогда очень пасовал, потому что был вообще не готов к таким вопросам. Наш лозунг в журнале «Афиша» звучал: 

«Если вы что-то не понимаете, то это ваша проблема, прочитайте еще раз». 

А когда я начал с «Фронтом» ездить немножко по России, то на встречах со зрителями каждый раз впадал в ступор, когда люди требовали, иногда достаточно агрессивно, что-то им объяснить. А потом вспомнил, как покойный Алексей Октябринович Балабанов великий на вопрос, что он хотел сказать своим фильмом, абсолютно невинно и мило отвечал: 

«Ну, вот то, что сказал». 

Он как-то раз даже мне так ответил в интервью.  

И одно из главных счастий, если есть множественное число у слова «счастье», нашей профессии — это понять наконец, что ты никому ничего не должен объяснять. Кино — сложный аудиовизуальный язык, состоящий из слов, образов, звуков. И если ты учишься на нем разговаривать, наверное, ты это делаешь для того, чтобы сказать что-то, что не можешь сказать буквами. Если ты сериал «Последний министр» можешь рассказать буквами, не снимай его. Напиши колонку в журнал, рассказ, пост в фейсбуке, в телеграме создай канал и пиши туда. Не снимай. Снимай только если то, что ты хочешь сказать, не помещается в буквы. И когда тебя потом попросят пересказать это словами — смело посылай спрашивающего. Ты тут — не за этим.

— Про феминистскую критику, кстати, которая у нас в России только формируется. Она важна, необходима? 

— Очень хочется, чтобы у нас появился свой Jezebel. Это американский сайт, существующий уже лет 15 скоро, где работают только девушки, которые пишут про поп-культуру в формате:

«Вот опять фильм, снятый белым мужиком, про то, как трудно быть белым мужиком. Что ж, поговорим о нем, раз других все равно не подвезли». 

Такая фабрика по развитию у белых цисгендерных мужчин комплекса вины за то, что те живут на свете, — дико полезная и веселая штука. У нас такого нет.

Есть, конечно, Wonderzine, к которому я с нежностью отношусь, есть этот сайт с жутким названием, который делает моя бывшая подруга Кувшинова (KKBBD.com — примечание редакции). И хорошо, что они есть, но… И тут мы с вами триумфально вступаем ту на территорию, где 40-летний мужчина с умным видом объясняет женщине, какой должна быть феминистская критика, — и вам самое время сказать мне, чтоб я заткнулся.

— Раз уж мы про кино говорим, придется задать вам дежурный вопрос о творческих планах. Планируете ли вы возвращаться в полный метр?

— Как мы видим по ситуации за окном, планировать нельзя ничего. У меня сейчас есть фронт работ, который никак не касается кино, к сожалению или к счастью. Есть какие-то идеи, что-то даже записано вкратце. Но я знаю, что если сейчас открою этот файл, то через месяц так и буду сидеть над тремя страницами не получающегося диалога, а рядом будет гудеть телефон с кучей пропущенных звонков, потому что я сорвал все сроки по телевизионным делам. 

Фильм — это все-таки пугающая штука, к нему неизбежно относишься серьезней, чем надо, и это страшно мешает работе. Но, наверно, сниму что-нибудь. У «Министра» вроде большой критический успех, и даже зрителей, говорят, много. Так что, может, свалится и бюджет на кино откуда-нибудь.