Сергей ДворцевойЖизнь самодостаточна, каждое мгновение — подарок

— Как возник замысел вашей теперь уже очень знаменитой документальной ленты «Счастье»?

— Я должен был делать диплом на Высших курсах и решил снимать его в Казахстане, в тех местах, где раньше летал. Меня всегда поражало, как там живут люди. Громадное пространство выжженной степи, одна-две семьи кочевников… Как космонавты в полете… Меня мучило: что держит их там? Я искал ответ.

Поехал с тупой уверенностью, что все должно получиться. Не от большого ума уверенность. Задуматься бы: еду в голую степь кино снимать, Бог знает что из этого выйдет… А я пер, как бульдозер.

— Отправляясь в Казахстан, вы представляли себе конкретно, кого будете снимать?

— Я знал, что буду снимать фильм о кочевниках, но о ком именно — нет. Раньше, при советской власти, такие вопросы решались просто. Приезжала группа документалистов в колхоз, где работал какой-нибудь чабан — Герой Социалистического Труда. Председатель выставлял ведро водки, резал барана, гуляли дня три… Потом быстро снимали разыгранные эпизодики, как герой картины замечательно работает. Плюс закадровый текст. За редким исключением все делали именно так. Меня поначалу подозревали, что я тоже выбрал своих героев по какому-то корыстному принципу, что я им «свой»…

На самом же деле я мотался по степи без видимой цели, пока не встретил парня-чабана из кочевой семьи. Попросил проводить меня в их стойбище. Я искал настоящих кочевников — тех, кто не сидит на одном месте, а раз шесть за год меняет место стоянки, делая переходы иной раз по 500 километров. Идут недели две: стадо, лошади, верблюды, собаки… Везут весь скарб, на телеге дети, домашняя птица… Вот что мне было интересно.

Своих героев я разыскивал долго: ехали с моим провожатым час, полтора… Я не выдержал, спрашиваю: «Скоро приедем?» — «Скоро…» Появляется юрта. Но не та — соседская. Еще полтора часа… Наконец приехали; мне показалось, что мы очутились где-то на поверхности Луны. Садилось солнце, холодало, и казалось, что земля, изрытая норами сурков, покрыта кратерами. Так я нашел моих чабанов.

— Но надо было еще уговорить их сниматься, найти общий язык. Плотно войти в совершенно чужую, необычную жизнь, причем с камерой, с киногруппой…

— Это вопрос доверия. Взаимного доверия. Я приехал к чабанам и открыто, без утайки объяснил, что хочу снимать у них и о них. Я ведь далеко не сразу начал съемки. Жил с ними довольно долго. Работал, помогал по хозяйству. Не для того, чтобы «войти в доверие», — просто неудобно было жить рядом с этими людьми, ничего не делая. У них очень тяжелая работа. Когда я ехал в степь, у меня была иллюзия, что чабаны все время отдыхают: скот пасется, они себе кайфуют… Бред! Трудно себе представить, сколько сил отнимает у них каждодневный труд.

Когда мои наивные представления рассеялись, я призадумался: что же я буду снимать? Изо дня в день чабаны делают примерно одно и то же, и ничего как будто не происходит. Но по мере того как я все больше и больше «влезал» в эту жизнь, я понимал, что однообразие только кажущееся. Это внешний слой, сквозь который я должен прорваться, чтобы обнаружить уникальные моменты бытия. Постепенно такие моменты стали открываться мне, входить в мое сознание…

— Как вам удавалось запечатлеть, зафиксировать их на пленке? Это же не игровое кино. Как удалось снять маленького мальчика, сына чабана, который засыпает на глазах, совершенно не замечая вашего присутствия и работы съемочной группы? Или успеть вовремя включить камеру, когда вся семья помогает неразумному теленку, засунувшему голову в узкое горлышко бидона с водой? По сути, такой вопрос можно задать по поводу каждого кадра.

— Прошло полтора месяца, прежде чем я понял, что буду снимать. То есть шел мысленный отбор. С другой стороны, я понимал, что после этого группа должна быть в постоянной готовности к съемке. Как только мы приехали уже с оператором, я попросил его постоянно иметь с собой камеру и как можно чаще включать ее без пленки, чтобы чабаны привыкли к ней, к ее звуку. Конечно, у оператора руки чесались — поскорее снимать. Но я не позволял. Жил в страшном напряжении, ожидая, когда появится то, что я уже отметил для себя: пока не увидел, например, как малыш сидит один в юрте, ест свою кашу, а сон подступает к нему, глазенки закрываются и он падает набок, скошенный сном…

Мы снимали мальчика пять или шесть раз, уже хорошо зная, как он ведет себя в эти минуты, как размазывает еду по мордочке, как пальчиком выскребает миску, как опускается на пол. Камера стояла на штативе прямо перед ним.

— И он совершенно спокойно на нее реагировал?

— Абсолютно. Малыш подсознательно, думаю, понимал, что мы просто работаем, и был спокоен, как всегда в минуты перед дневным сном. У него свои дела, у нас — свои…

Я не признаю метод работы в документальном кино, когда режиссер ставит камеру и просит: «Ты иди сюда… А ты — стой… А ты побеги направо…» — для меня в такой съемке нет ничего общего с реальностью. Моя задача снять жизнь как нечто развивающееся само по себе. Я не знаю, что произойдет в следующую минуту; я могу только предполагать, ждать, но не вмешиваться в естественный ход событий. Никаких «подтяжек», технических фокусов — только живая жизнь… Когда снимаешь так, получаешь огромное удовольствие; именно удовольствие, а не удовлетворение. Потому что испытываешь чувство радости, душевного наслаждения. Это не только со мной происходило на съемках «Счастья». Я видел, что творится, например, с нашим техником, когда он смотрит на того же малыша… Или на теленка, вертящего головой, чтобы сбросить бидон…

— Для таких съемок вам нужен был очень тесный контакт с оператором. Не каждый примет эту манеру. К тому же работа, видимо, была на износ.

— Наверное, поэтому у меня на картине был не один, а четыре оператора…

— Но картина оставляет ощущение «одной руки», единого стиля.

— Слава Богу! Я этого очень добивался. Тем не менее нашу небольшую ленту снимали четыре разных человека. Это были опытные профессионалы. Люди, снявшие много картин, объездившие весь Казахстан. Но они были мастерами другого профиля. Не моего.

Впрочем, причины, по которым мы расставались, были разными. Помню, когда мы вернулись после одной из первых съемок, работавший с нами оператор сказал мне: «С тебя $100 за смену». Я опешил: «За что?» — «Такая такса». Естественно, я с ним дальше работать не мог.

Но больше всего сил пришлось положить на то, чтобы снимать цельными, недробными кусками. Один из операторов, почувствовав, что ему это совершенно чуждо, сам отошел от картины. Другой начал популярно излагать мне, что такое монтажный образ по Эйзенштейну… Долго объяснял… Конечно, проще всего было сорваться, но тогда я снова остался бы без оператора. Я понимал, что нахожусь в 500 километрах от районного центра, а уж до Алма-Аты, где можно найти другого оператора, вообще как до Луны. Я решил вопрос дипломатически. Предложил этому поклоннику Эйзенштейна снимать как бы по двум программам. Он снимает для себя «монтажную» версию, а для меня другую — недробную, цельную. Тут уже я жестко добивался того, что мне было нужно, сидел рядом и чуть не за руку его держал. Просил: «Только не выключай камеру! Выключишь — поломаешь весь эпизод». Мне нужно было единое стилистическое решение. Шаг в сторону — пиши пропало.

Потом на Западе меня расспрашивали, как все это получилось на пленке: «Ты что мальчику снотворное в еду подсыпал?» Или: «Наверное теленку что-то сладкое в бидон подложили, вот он голову и не хочет вытаскивать»… Ничего этого на самом деле не было — была настоящая жизнь в ее органичном самодвижении, не конструируемая авторами, их волей.

— Вы действительно верите, что ваши герои счастливы?

— Верю. Я много разговаривал с главой семьи. Это умный, мудрый человек. И он воспринимает свое существование как обыденное, житейское счастье.

— А как же молодой парень, чабан, который в одном из эпизодов фильма проклинает всю эту жизнь и кричит: «Поеду бухать!»?

— Это брат главы семьи, который недавно вернулся из армии… Он еще не женат, а без женщины чабану трудно. Вот он и ездит периодически «бухать» куда-то за горы, выпускает пар, а потом возвращается и продолжает жить вместе с ними…

— И все же нет ли преувеличения в том, что вы назвали картину «Счастье».

— «Бахыт» по-казахски — «счастье». Для чабанов счастливые места — это новые места, где есть трава, корм для животных… Продолжение жизни, возможность вырастить детей — это и есть счастье в их системе координат. Но в названии фильма заложена, естественно, и моя позиция. Жизнь самодостаточна, каждое ее мгновение — это подарок… Если для вас существование в привычных условиях — сплошное несчастье, вы этого не поймете, и фильм покажется вам какой-то «чернухой». Мне многие говорили: «Это же гадость, зачем вы это показываете? У мальчика каша изо рта течет — какое тут счастье?» Здесь вопрос внутреннего отношения к жизни, присущего тому или иному зрителю.

Да, жизнь кочевников примитивна, бедна, ничем не украшена и не раскрашена. Но так легче на экране добраться до ее неизбывного богатства, до радости от того, что тебе дан твой путь.

— Вы любите жизнь? Сейчас это редко можно услышать.

— Испытываю восторг перед ней. Я и дальше хочу снимать об этом. О приятии жизни во всей ее полноте и глубине. Надо реабилитировать жизнь. Я не боюсь этого. Для чего человек приходит в кино? Зритель ищет некий позитив — не пафосный, привнесенный, а тот, что лежит в основе бытия.

— Этому посвящен и новый ваш фильм, тот, что вы собираетесь снимать?

— Надеюсь. Это картина о трассе, о дороге между Казахстаном и Россией, близ которой раньше кочевали чабаны. Теперь больше не кочуют. Только не подумайте, что это будет публицистическая лента. Хочется снова остаться один на один с жизнью, говорить о том, что больше не повторится, о цене мгновений. Для меня в этом суть документального кинематографа.

— Кто субсидирует вашу работу?

— Французское телевидение. Но картина будет сниматься на кинопленку, для большого экрана. Деньги дает «Арте» — канал, где демонстрируются фильмы нестандартного решения. Я на это и рассчитываю. С нетерпением жду подготовительный период.

— Вы снимали короткометражный фильм «Счастье» полгода, долго не начинали съемки… Разрешат ли вам все это зарубежные продюсеры?

— На другие условия я не соглашусь, вплоть до того что вообще не буду снимать. Я предупредил их сразу: мне нужно три месяца на подготовительный период и три месяца на съемки, монтаж и т. д. И буду стоять на своем. Есть ковры ручной работы, а есть машинной. И то и другое нужно. Но ковры ручной работы — единственные в своем роде. Они и стоят дороже машинных. И делают их намного дольше. Так и в документальном кино.

— Вы связали свою жизнь с документальным кинематографом. Судя по всему, всерьез и надолго. Но сегодня в России и игровой, и документальный кинематограф дышат на ладан. Если игровые картины где-то еще можно увидеть, то документальные сразу проваливаются в какую-то дыру. Вы видите перспективы развития документального кино?

— Ситуация странная, сложная, драматичная, вы правы. Денег на документальные фильмы государство практически не дает, впрочем, на игровые тоже. Но не забывайте: наше игровое кино сейчас в мире не котируется, а документальные и анимационные фильмы всюду имеют успех, получают награды на фестивалях, прекрасные отзывы в прессе… Значит, жизнь в этих сферах нашего кино не иссякла.

Текст опубликован в журнале «Искусство кино» №11 за 1997 год под заголовком «Сергей Дворцевой: “Ручная работа”».