Иван ЛебедевСклейка — это слово

— Вы учились в Гнесинке, работали звукорежиссером, саунд-продюсером, много экспериментировали со звуком. Насколько киномонтаж близок работе со звуком? Чувствуете ли вы, что ваш музыкальный опыт повлиял на вашу работу монтажером?

— Мое профессиональное образование действительно музыкальное, да и до сих пор музыка — это большая часть моей жизни. Когда я говорю о кино, я часто пользуюсь музыкальными терминами: лига, фермата, модуляция и т.д. Мне так проще донести свою мысль. Первый кадр в фильме я могу сравнить с первым звуком музыкального произведения. Ну и весь фильм до последнего кадра для меня сродни мелодии. И в фильме, и в мелодии есть протяженность: вдох, выдох, момент, чтобы набрать воздух, сменить регистр. Ну и ритм, конечно. Нет ничего важнее ритма. Я слышал, что Ханс Циммер сказал, что монтаж — это барабанщик для композитора. В этом музыка и кино для меня подобны.

— А как вы относитесь к музыке в кино? Вы часто ее используете в фильмах, которые монтируете?

— Обычно я не люблю ставить музыку в процессе монтажа. Но не бывает правил без исключений. Например, контекстуальная музыка, которая является частью атмосферы сцены: музыка в кафе или, к примеру, бумбокс, стоящий в углу, работающий телевизор и т.д. А вот драматургическую, так называемую киномузыку я стараюсь не использовать, если это возможно, по мне это такой костыль, которым часто пользуются только чтобы на него опереться, когда кино плохо работает. В любом случае, по-моему, надо добиться, чтобы работало без музыки, и если вы вдруг уже в готовом, работающем монтаже понимаете, что вот именно здесь и именно это, тогда надо ставить. У меня в большом количестве фильмов музыка появляется только в финальных титрах. Я недавно монтировал фильм «Нуучча» Владимира Мункуева. Фильм получился вообще без музыки, она появляется только в конце, и это делает ее особенно мощной.

— Михаил Лещиловский, монтажер, успевший поработать с Тарковским, в одном из интервью говорит, что не приступает к монтажу сразу, ему нужно не только прочитать сценарий, но и отсчитать ритм актерской игры и диалогов, и что именно на этом этапе он уже понимает, какой длины будет фильм. Как процесс подготовки к монтажу устроен у вас?

— У меня это происходит совсем иначе. Я не умею предположить длину фильма на основании сценария. В профессиональном производстве сценарий чаще всего хронометрируется до съемок, а в финальном варианте, который максимально готов к съемкам, у каждой сцены стоит хронометраж.

У меня особые отношения со сценарным цехом. Сценарий я, конечно же читаю, особенно если материал еще не снят. Но, когда появляется отснятый материал, я часто больше сценарий не открываю. Кино ведь мне предстоит делать не из слов, а из того, что сняли на камеру и записали микрофоны. По мне сценарий — это прежде всего повод для того, чтобы получить возможность и в результате снять фильм. Сценарий нужен для производства как технический документ, где отмечено: сегодня мы снимаем такую-то сцену, для которой нам нужны определенные погода, интерьеры-экстерьеры, актеры, массовка, свет и т.д. На монтаже сценарий начинает тебя связывать — ведь это уже видение автора. Но когда я вижу лица актеров, их глаза, слышу их голоса, то тут для меня и начинается фильм, который иногда получается другим и даже о другом, чем он был написан. Многие фильмы, которые я монтировал, получались далекими от сценария.

— А в каких ваших фильмах так было, что на бумаге сценарий был один, а при монтаже проявилась другая история?

— Все зависит от режиссера. Когда, например, работаешь с Александром Анатольевичем Миндадзе, то неизбежно четко следуешь его сценарию. У его сценариев такой уровень продуманности, прочувствованности, что понятно, что кино он уже снял. Что идеальный фильм — это его сценарий. И задача в том, чтобы не растерять. У Хомерики же, с которым мне довелось поработать несколько раз, сценарий может быть написан на пяти или даже на двух страницах. К такому подходу к литературной основе я отношусь с особой нежностью. Самой продолжительной была работа над фильмом «Сумасшедшая помощь» Хлебникова по сценарию одного из самых литературно одаренных драматургов Александра Родионова, проблема была в том, что сценарий не помещался в кино. Мы девять месяцев его пытались урезонить, ввести как-то в формат фильма. При этом он драматургически настолько прочный, что отчаянно сопротивлялся. Хотя в принципе привязку к хронометражу в современном кино я не считаю правильной, потому по мне у каждого произведения свой хронометраж. Втискивать фильм в полтора часа или растягивать на полтора часа — это странная задача.

— Необходимость сократить фильм чаще всего коммерческая. Иногда при просмотре фильма эта покоцанность остро ощущается.

— Да, условия, как правило, выдвигаются производящими компаниями, продюсерами или прокатчиками. А на телевидении с этим еще строже.

— Как же вы решились монтировать сериалы при таких условиях?  

— С появлением платформ к этому стали относится немного свободнее. До этого у меня были случаи, когда я, к примеру, правил первую серию. Так было с «Небесным судом» Алены Званцовой и с «Мертвым озером» Романа Прыгунова. В первый раз на полную историю я попал с «Содержанками» Константина Богомолова, я сделал целиком первый сезон. Это была платформа START. Там была полная свобода, никаких 52 минут, у каждой серии свой формат. Условия, на которых можно работать, я так всегда и работал. С Константином Богомоловым мы до этого сделали так пока и не вышедший фильм «Настя» по Владимиру Сорокину, а затем плавно перешли в сериал. Потом я сделал целиком еще один сериал для той же платформы — «Шторм» Хлебникова, который для себя считаю очень важным.

— Чувствовали ли вы во время монтажа фильмов Константина Богомолова, что это в первую очередь театральный режиссер? 

— С Константином Юрьевичем было интересно отчасти именно потому, что он обладает огромным опытом театрального общения с актерами и разбора текста. А что может быть важнее актера для монтажа? Человек, который умеет классно монтировать, но не чувствует актерской игры, просто непригоден для профессии. Богомолов, как я понимаю, пошел в сериалы отчасти потому, что ему стало интересно рассказать длинную историю. Собственно, как и мне. Если фильм — это новелла или повесть, то сериал — это роман. Если говорить о монтаже, то в сериале на первый план выходит нарратив, история должна быть рассказана внятно, интересно, «цеплять» зрителя за живое и не отпускать

— Вы бываете на съемочных площадках, вам важно знать актеров до того, как вы приступите к монтажу? 

— Быть на съемках для последующего монтажа по мне, мягко говоря, неполезно. Мне воспоминания с площадки всегда мешают — сложно абстрагироваться от неизбежного знания, как происходил процесс.

Но по-разному бывает. Некоторые съемки я проходил от начала до конца, мой единственный опыт монтажа блокбастера — фильм «Ледокол» Николая Хомерики. Я прошел с группой все съемки этого фильма — Коле нужно было, чтобы я был рядом, не для монтажа, как совещательный голос.

— Ваша фильмография по-настоящему впечатляет, вы работаете с важнейшими режиссерами российского кино последних 20 лет. Расскажите, насколько подвижен ваш метод работы, как меняется внутреннее устройство процесса монтажа в зависимости от того, с кем из режиссеров вы создаете фильм? Есть какие-то неизменные для вас приемы работы над фильмом?

— Я очень большое внимание уделяю подготовке к монтажу и селекции материала. Много смотрю материал, раскладываю его по тайм-линиям, но при этом не делаю ни одной склейки, только через черное поле, потому что склейка — это слово, это уже магия, это уже осознанный ход. Я мог бы сравнить монтаж с игрой в шахматы, где ход — это всегда поступок. Делая ход в шахматах, ты обдумываешь его часами, а потом просто передвигаешь одну фигуру на две клетки. Но этот ход должен быть очень осмысленным. Очень не люблю бессмысленный монтаж. Из последовательности склеек должна явить себя мысль, которую можно считать. И это единственное, что для меня важно. Поэтому я совершенно спокойно с какого-то момента стал относиться к так называемым грязным склейкам. У монтажеров часто бывает культ хороших, «клевых» склеек. Я набаловался с таким мелким «пижонским» монтажом в самой первом своем фильме — в «Гололеде» Михаила Брашинского. Там мы развлекались динамичным, острым монтажом, которого не видно, по движению в кадре, по логике пятен цвета и т.д. С таким типом монтажа я освоился, он получается у меня легко, это очень приятный процесс, но я не вижу в таком монтаже никакой доблести. А вот сделать внятную историю всегда сложно.

«Коротышки»Короткометражные фильмы. в этом смысле особенно чувствительны, потому что у тебя нет возможности размахнуться, ты не можешь себе позволить сделать проходную или невнятную сцену. В большом кино, если совсем огрублять, то важно, с чего начинается и чем заканчивается история. А тут нужна сверхточнось в ритме, в акцентах. Сделать талантливо «коротышку» — это как хорошо рассказать анекдот. Есть люди, которые анекдот расскажут, а не смешно. 

— Как вы вообще решили, что попробуете себя в монтаже?

— Можно сказать, что это случайно вышло. Я на три года уезжал из России, жил в Нью-Йорке. Кино я тогда не занимался, но я всегда смотрел много фильмов, у меня мама — искусствовед и настоящий киноман. В Америке я в какой-то момент познакомился и подружился с режиссером Славой Цукерманом, известным всем как автор фильма «Жидкое небо». Он предложил мне поработать на посте фильма, который у него тогда был в работе, я ему помогал со звуком, с музыкой, даже с компьютерной графикой, был его ассистентом. Тогда я подружился с режиссером монтажа, который складывал фильм, Эрнестом Арановым и частенько забегал к нему в монтажную. Потом я вернулся в Москву, где мы с моими товарищами продолжили заниматься музыкой (у нас была экспериментальная и весьма громкая группа), у нас был концерт в клубе «Бункер», на который моя близкая подруга привела своего бойфренда. И этот почти незнакомый мне человек подошел ко мне после концерта и сказал, что хочет предложить мне попробовать заняться монтажом. Я тогда подумал, что он сумасшедший. А он говорит: «Да ладно, ты ничего не теряешь, придешь, попробуешь, дело-то нехитрое, а мне кажется, что у тебя получится». Это был Петр Хазизов, который тогда возглавлял самый прогрессивный в Москве постпродакшен «Теко фильм». Так что это всецело его заслуга, это он непринужденным жестом изменил мою жизнь, как выяснилось, надолго. Возможно, он предложил мне заняться монтажом, потому что слышал о моей работе с Цукерманом. Чуть меньше месяца назад Пети не стало.

— Как после «Гололеда» стала развиваться ваша карьера монтажера? Почему вы остались в этой профессии?

— До этого я довольно часто менял род деятельности, но тут я залип, и, наверное потому, что с каждым новым фильмом ты как бы заново учишься ходить. Это каждый раз все по-другому. Я везучий человек, ко мне приходили проекты, которые мне были интересны, поначалу я чаще всего работал с дебютантами, потом повезло поработать и с классиками — уже третьим моим режиссером был Сергей Александрович Соловьев.

— Как влияет на монтаж то, что режиссеры принадлежат разным школам, традициям?

— Это, видимо, и причина, по которой я по-прежнему этим с увлечением занимаюсь. Каждая история диктует свой язык. Диапазон в подходах режиссеров к своему кино очень велик — от классического нарративного до документального жесткого и до чувственного и ассоциативного, неосознанного, экспериментального. И это даже не то чтобы влияет на монтаж — это его и обуславливает. У меня, например, среди режиссеров, с которыми довелось поработать, есть Зигфрид Дебребан, кино которого мне совсем сложно определить и по жанру, и по языку. Я аналогов не назову. Впрочем, Жан Виго и, может быть, Дзига Вертов

— Вам важно присутствие режиссера на монтаже? Кто из режиссеров предпочитает приходить на монтаж?

— У всех это по-разному. Алексей Попогребский был на монтаже всегда. Впрочем, он такой человек — он во всем разбирается абсолютно как профессионал: в звуке, в оптике оператора, в градусе света, в температуре цвета. Тот же Зигфрид всегда был рядом, и даже когда мой рабочий день начинался в пять утра, он за десять минут до этого был уже за дверью. Каждый день приходил на монтаж как на работу Соловьев. Если мне нужно было какое-то время что-то поделать без него, я просто приходил раньше.

Сейчас я стал чаще делать фильмы без режиссера, пока получается. Я обсуждаю с режиссером все, а дальше работаю самостоятельно. Ну и шлю сборки сцен, блоков, версий и т.д. А сейчас еще с изоляцией был отдельный опыт. Фильм Мункуева я поэтому монтировал один. Мы с ним все время были на связи, но я только один раз его видел до монтажа, пожал ему руку, после этого мы общались только дистанционно, как это сейчас модно говорить. Борис Хлебников работает совсем по-другому, он предпочтет, чтобы ему показывали уже то, что получается, он редактирует «по-крупному». Лера Германика вообще недолюбливает монтаж. Предпочитает смотреть уже версию фильма.

— Есть ли в вашей фильмографии такие работы, которые вы хотели бы перемонтировать, к которым вам хотелось бы вернуться спустя время и изменить их ритм или даже саму тональность истории?

— Я свои фильмы боюсь пересматривать, потому что я буду, конечно же, недоволен, буду думать, что надо было сделать по-другому. Так, чтобы я прямо сел, откинулся и покуривая смотрел свой фильм, страшно довольный собой? Я слабо себе представляю. Это все-таки моя плоть, сложно к этому относиться объективно. Но что сделано, то сделано. Книжку, которая стоит на полке, можно, конечно, переписать, но она уже стоит на полке.

— Иначе можно переписывать одну книгу всю жизнь.

— Отчасти так и происходит с приходом цифры и появлением платформ. Раньше весь акцент был на прокате. Кино в прокат ушло — и прощай. Сейчас кино продолжает работать и после проката — дорабатывает в интернете еще годы и годы. Иногда люди в момент, когда кино надо отдавать в прокат, оказываются в зашоре, они устали от материала, это нормально. Не всегда совпадают момент дозревания фильма и даты выхода. Я уверен, что этот процесс вызревания органический — его ни ускорить, ни замедлить нельзя. После выхода в прокат иногда хочется переделать, или доделать, или исправить. Сделать то, что ты только сейчас понял. Сейчас это становится возможным и актуальным.

— Существует ли для вас оппозиция пленки и цифры? Что вы больше любите?

— Я эту оппозицию застал в полной мере, когда занимался звуком, к моменту моего попадания в монтаж цифра победила. Пленка оставалась либо рудиментарно, либо как специальное решение. Как раз единственный случай моего плотного столкновения с пленкой — это был первый «Бумер». Наш монтаж пересобирали вручную из рабочего позитива. Тогда я побывал в настоящей советской монтажной на студии Горького.

По мне и то и другое интересно, они очень разные.

— Есть ли у вас любимые монтажеры?

— Cвоим главным кумиром я считаю Уолтера Мерча. Он, по-моему, единственный, кто получил «Оскара» за монтаж изображения и за монтаж звука. Возможно, что я чувствую свое родство с ним именно поэтому. Я занимаюсь звуком не меньше, если не больше, чем изображением. И у меня уже в моих рабочих версиях все должно работать и звучать, каждый шум должен быть на своем месте. Соловьев вообще на звуке помешан, и если ему слышится, что где-то за кадром должен прошуршать ветерок, то без него ничего не заработает и его надо найти. На его фильме у меня в проекте было максимальное количество аудиодорожек, которое позволяла программа.

— Есть ли режиссеры, с которыми вы мечтаете поработать?

— Я бы хотел поработать с Кубриком и Куросавой. А так у меня все время получается, что ко мне приходят новые интересные режиссеры. Мне не нравится, что сейчас все становится очень форматированным. Но почему-то постоянно находится кто-то, кто эту матрицу пытается разрушить. Это мне интересно

— Какие из фильмов, смонтированных вами, нам стоит ожидать в скором времени?

— На «Кинотавре» показали два моих фильма — «Нууччу» Владимира Мункуева и «Море волнуется раз» Николая Хомерики. Оба мне очень дороги. У Коли получилось настолько тонкое и сложное кино, что я не был уверен, что его оценят.

Сейчас я работаю на большом фильме Бориса Хлебникова, рабочее название «Три минуты молчания». Не знаю, будет ли он так называться в результате, но это название повести Георгия Владимова, по которой они с Наташей Мещаниновой написали сценарий. Этим я буду заниматься до февраля, а что будет дальше — посмотрим.