Порок чувствительности: что случилось с эротическим триллером

Конец XX века был самым сексуальным временем американского кино. Раскрепощенные Новым Голливудом, когда показывать вдруг стало можно (почти) все, и подпитываемые традицией качества Голливуда старого, сценаристы и режиссеры нашли формулу сексуального блокбастера. Этой формулой стал жанр эротического триллера. «Бритва» (Dressed to Kill) и «Подставное тело» Брайана де Пальмы, «Американский жиголо» Пола Шредера, «Роковое влечение» Эдриана Лайна и, конечно, «Основной инстинкт» Пола Верховена — только главные хиты, в тени и по следам которых было сделано еще множество картин об обаянии разврата, включая бесчисленные фильмы direct-to-video.

Расцвет эротики на большом экране был подготовлен не только смелыми экспериментами Нового Голливуда с рамками приличий. 70-е в Америке стали временем «порношика», который раздвинул эти рамки еще шире. Хардкор-порнографию с успехом показывали в кинотеатрах — специализированных, конечно, но довольно многочисленных. С появлением видео феномен постепенно сошел на нет (эта история описана в сериале «Двойка»), но психологический барьер перед сексом на большом экране был снят.

Второй прекурсор эротического триллера — фильм-нуар классического Голливуда. Кодекс Хейса — перечень цензурных ограничений, принятый всеми крупнейшими студиями, — не допускал наготы и даже поцелуи на экране ограничивал тремя секундами; он действовал с начала 30-х и до середины 60-х. Но секс в Голливуде был всегда, просто спрятанный в монтажные склейки и завуалированный более или менее тонкими намеками — вспомним маяк из «Касабланки» и знаменитый поезд, въезжающий в тоннель в концовке хичкоковского «К северу через северо-запад». Ну а в нуаре сексуальное влечение часто оказывается главной, а иногда единственной мотивацией героев — как, например, в «Двойной страховке» и фильме «Почтальон звонит дважды», где герои-мужчины вступают в отношения с замужними женщинами, и заканчивается это в обоих случаях плачевно.

Собственно, эротический триллер 80–90-х — это и есть нуар, в котором стало необязательно разговаривать эвфемизмами: подтекст старых «черных фильмов» в 80-е оказался, хм, обнажен. Лицом (ну и не только лицом) ЭТ стал Майкл Дуглас: и в «Роковом влечении», и в «Основном инстинкте» он играет уверенного в себе, успешного и привлекательного мужчину в расцвете лет, который под влиянием гормонов попадает под власть femme fatale и теряет контроль над своим поведением и своей жизнью.

Классический образ женщины, которая получает власть над мужчинами силой своего сексапила, взят напрямую из старого Голливуда. В femmes fatales новой эры стало меньше загадки, ведь Барбара Стэнвик и Лана Тёрнер не раздевались перед камерой. Но появилось кое-что еще: за счет большей откровенности в эротическом триллере меньше тонкости, но больше напряжения; если старый нуар флиртовал со зрителем, то неонуар уже прямо его соблазняет.

Гендерная динамика эротического триллера вызывала возражения даже во времена администрации Рейгана, и понять это можно. Женщины в фильмах этого жанра — стервы-манипуляторши, нашлось в нем место и старому тропу — зловещим лесбиянкам, которые плетут интриги вокруг незадачливого героя-мужчины («Дикость» Джона МакНотона). Этот мотив происходит, понятно, из ужаса перед женщинами, которым не нужны мужчины, — сравним с бродячим сюжетом дешевых хорроров о вампиршах-лесбиянках.

Однако сила ЭТ, во всяком случае в лучших его образцах, — в иронии: они это не всерьез, это игра. Эти фильмы, мягко говоря, — не об идеях, их задача в том, чтобы максимально, насколько это возможно в игровом коммерческом кино, приблизиться к сексуальному опыту. И, странно это объяснять, но в сексе люди всегда играют гендерные роли — и не всегда те, которые исполняют в обществе. Во время коитуса обычно не думают о женской эмансипации, маскулинных кодах поведения или спектре гендерных идентичностей; ну, может быть, только те, кто проверяет «Основной инстинкт» тестом Бехдель.

Насквозь ироничен Брайан де Пальма: «Подставное тело» и «Бритва» с точки зрения нового морализма совершенно «проблематичны», но этот режиссер соотносит свои сюжеты не с реальностью, а с фильмами Хичкока. В первой сцене «Прокола» показывают жестокое убийство девушки в душе не потому, что де Пальма ненавидит женщин, а потому, что так было в «Психо». Другие фильмы ЭТ тоже знают, что они кэмп, и не стесняются этого: все в курсе, что femme fatale не встретишь на улице, но в кино на фильм под названием «Роковое влечение» идут не за правдоподобием, а за фантазией — именно она есть тот материал, из которого сделан секс.

Пол Верховен вместе с Шэрон Стоун и сценаристом Джо Эстерхазом догадался вывести эту иронию с метауровня и наделить ею одного из персонажей — собственно героиню Стоун. То, что делает эта актриса в «Основном инстинкте», вообще с трудом поддается строгому кинокритическому описанию, и дело не только в том, как она перекидывает ноги. Некоторые выходы Стоун (включая, ну да, и эпизод с ногами) можно сравнить со сценами Марлен Дитрих в «Марокко», которые просто останавливают действие ради моментов чистой эротической энергии — то есть, собственно, чистой киногении. Ключевой же элемент ее образа в «Основном инстинкте» — насмешливость: если Клоуз в «Роковом влечении» просто манипулирует Дугласом, причем зрителю это почти сразу понятно, то Стоун дразнит его, приглашает к игре и как будто понимает, в отличие от Дугласа, что находится внутри фильма. Не зря по профессии она писательница.

Следующий фильм Верховена в этом жанре — «Шоугелз», в которых уже не было такой инстанции авторской иронии; и американцы — нация в принципе очень серьезная — не считали кэмповую интонацию сюжета, приняв картину за искренний китч. Этому не помогало то, что зритель «Шоугелз» идентифицируется с наивной героиней Элизабет Беркли. Если «Основной инстинкт» стал блокбастером, то «Шоугелз» провалились настолько, что практически уничтожили голливудскую карьеру Верховена и главных актеров (Беркли и Кайла Маклахлена). Эротический триллер уже к концу 90-х тоже, по сути, сошел на нет.

Сейчас трудно представить, что 30 лет назад кино о сексуальной жизни взрослых людей могло стать чемпионом проката: «Основной инстинкт» занял четвертое место в списке самых кассовых фильмов 1992 года, а в Испании и вовсе обновил рекорд по сборам за все время. Стремительное падение эротического триллера связано в том числе с тем, как изменилась аудитория голливудских фильмов и вслед за ней сам Голливуд. Отток взрослых зрителей из кинотеатров привел к тому, что из их репертуара постепенно исчезли фильмы о взрослых проблемах; вместе с тем начиная с 90-х Голливуд стремительно глобализировался и индустрии требовались фильмы, которые без труда поймут и покажут без цензуры в любой стране мира.

Ситуация замкнулась в порочный круг: чем меньше в кинотеатрах зрелой публики, тем меньше в них эротических триллеров, мелодрам и романтических комедий, а чем меньше этих жанров, тем меньше приходят взрослые. К концу 2010-х аудитория 25+ (обычная граница «взрослости» у голливудских бизнес-аналитиков) была среди публики в меньшинстве. А ориентация студий на универсальные зрелищные мегафильмы привела к тому, что среднебюджетный сегмент (к которому относятся и главные образцы ЭТ) просто выпал из репертуара — рентабельным оказалось либо то, что стоит в производстве 100 миллионов долларов, либо то, что стоит 10 миллионов.

Казалось бы, эротический триллер мог бы найти свое место как раз в малобюджетном сегменте, ведь это тот самый жанр, для которого достаточно девушки и пистолета. Но это лишило бы ЭТ необходимого ему голливудского гламура и звездных артистов — дешевый эротический фильм с неизвестными актерами уже слишком походит на обычный софткор, а для этого есть специализированные сайты. Уже к концу 90-х жанр в Америке сохранился только в виде отдельных удачных экспериментов — как «Связь» Вачовски, где сюжет о лесбиянках-злоумышленницах оказался перевернут, и именно они стали главными героинями; а также в работах того же де Пальмы (Верховен уехал снимать в родную Европу).

Последними шедеврами ЭТ можно назвать «Автокатастрофу» Кроненберга и «Малхолланд Драйв» Линча, но это уже не совсем масскульт. Кроненберг задействует еще одного артиста, чье имя в 90-е оказалось прочно связано с пороком, — Джеймса Спейдера (человек, на котором не сработает эффект Кулешова: в его чувственном лице есть что-то такое, что кажется, будто он всегда думает о сексе), но сюжет Джеймса Бэлларда слишком патологичен, чтобы «Автокатастрофа» могла оказаться в одной лиге с «Основным инстинктом». Линч же снял фильм о снах и о месте, где их производят, то есть о самом Голливуде: эротика здесь — подложка сюжета, но не основное содержание.

Вышедший в 2001 году «Малхолланд Драйв» подытожил XX век Голливуда, который в новом столетии пришел к совершенной асексуальности. Как во времена кодекса Хейса, студии добровольно вырезали из своего кино огромную и универсальную тему — ради рейтингов PG-13 и проката в КНР; подобные вещи теперь срабатывают только в престижном «оскаровском» кино (единственном, на которое по-прежнему готова ходить в кинотеатры взрослая публика). Стали возможны персонажи из ЛГБТ, но проявлять свою ориентацию, как и герои-гетеро, они могут где угодно, кроме спальни. Если в старом Голливуде можно было целоваться три секунды, то в фильмах Marvel вообще не целуются.

Это неудивительно, ведь в атмосфере сгустившейся моральной паники изображение сексуальных отношений всегда под подозрением: если в любой, сколь угодно частной истории гендерные роли распределены тем или иным образом, то это может и будет интерпретировано как обобщение. Социальная трактовка сюжетов стала главенствующей и едва ли не единственной, и если раньше в кино шли за фантазией, то теперь — за вдохновляющими положительными героями и образцами здоровых отношений, как в соцреализме при товарище Сталине. Хотя, казалось бы, личная жизнь потому так и называется, что она не общественная. Так и погиб жанр, соединивший две главные для человека темы — секс и смерть (либидо и мортидо): для нового века их сочетание оказалось слишком токсичным.