Стурла Брандт ГревленСтрашно думать, что Netflix и HBO однажды уничтожат кинотеатры

— Стурла, спасибо, что нашел время поговорить и поздравляю тебя с «Последними и первыми людьми», это выдающаяся работа.

— Спасибо! Рад, что тебе понравилось. Где ты его посмотрел?

— Онлайн.

— А, понятно.

— Мы с тобой практически ровесники и оба приехали работать в Америку в 2016. И знаешь, на первых же американских съемках я столкнулся с тем, что люди на площадке не могут запомнить, как меня зовут. И тогда они либо стараются пореже что-то спрашивать, либо вообще избегают того, чтобы обращаться. Ты сталкивался с чем-то похожим?

— Да, конечно, каждый раз, когда я работаю заграницей, я испытываю некоторые трудности, связанные с именем. Мое имя вообще мало кто знает, оно даже в Норвегии, откуда я родом, не распространенное, это вообще исландское имя. То есть его на планете знают примерно триста тысяч человек. Моим первым американским проектом было «Открытие» Чарли МакДауэлла, и он постоянно шутил по поводу моего имени. Хочешь знать, как он меня звал? Стэди Стю. Это было мое прозвище на тех съемках. А у тебя с этим в итоге как-то наладилось?

— Я ввел использование наклеек с именем для всей команды, и все стало нормально.

— Тебе нравится вообще там работать?

— Да, я снял три фильма в Америке и работал то в России, то там, пока у меня не появился ребенок. А потом мы с женой решили все-таки рожать в России, потому что не были уверены, что у меня будет достаточно работы в Штатах, чтобы спокойно заниматься какое-то время ребенком. В итоге все довольно удачно сложилось, потому что, как ты знаешь, в Лос-Анджелесе большинство ограничений, связанных с пандемией, до сих пор в силе. У меня там есть несколько предложений, так что в какой-то момент мы поедем туда. А пока мы тут родили прекрасную девочку, ее зовут Ханна, и ей семь месяцев.

— Поздравляю!

— Спасибо. Вот о чем я тебя хотел спросить. Чаще всего оператор претворяет в жизнь чье-то видение. Мало кто из наших коллег становится ведущим элементом фильма и мотором, который двигает вперед весь процесс. Я бы тебя отнес ко второй категории.

— Ну, да, наверное, так и есть.

— Скажи, у тебя есть ощущение, что тебя ради этой способности нанимают, или наоборот — тебе во время работы приходится отвоевывать право на свой особенный голос?

— Интересное наблюдение. Я всегда стараюсь помочь режиссеру максимально точно выразить его видение. Я в команде, чтобы помогать режиссеру, и я помню обычно, что это не мой фильм, а его. Но в то же время я ищу проекты, где есть определенная открытость к эксперименту, и стараюсь работать с режиссерами, у которых есть близкий мне подход к визуальному аспекту. Я не пытаюсь прикрутить к какому-то фильму свой собственный стиль, вне зависимости от того, нужен он там или нет. Но в то же время между голливудским продюсерским «бизнес-кино» и фильмом с ярко выраженным режиссерским голосом я скорее всего выберу второй. Естественно, это будет меньший по масштабу фильм, независимый, но он с большей вероятностью будет резонировать с моим ощущением кино. Я надеюсь, что умею адаптироваться к разным творческим обстоятельствам, но при этом рассчитываю, что режиссеры, которые хотят со мной работать, увидели что-то в моем почерке, что им хотелось бы сохранить. Необязательно такое уж прекрасное и совершенное, но что-то живое и эмоциональное, что ли. Вот эту чувствительность взгляда я бы хотел в своей работе развивать дальше. Мне кажется, самым большим комплиментом, который я слышал от режиссера, было: «Я хочу с тобой снимать, потому что в твоих фильмах актеры хорошо играют». И я задумался о том, что как операторы мы очень на этот аспект фильма влияем, мне показалось интересным, что тот режиссер обратил на это внимание.

— Да, это очень хороший комплимент. Я заметил, что у тебя разный подход к разным фильмам. «Ширли», например, снята в стиле «чистое присутствие». Зритель по-настоящему чувствует себя погруженным в это пространство. Думаю, у этого стиля есть что-то общее с фильмами Джона Кассаветиса и, может быть, Ларса фон Триера. Как ты думаешь, этот подход станет когда-нибудь частью мейнстрима?

— Какой интересный вопрос. Я никогда об этом не думал, потому что толком в мейнстриме не работал и не испытывал связанных с этим ограничений, но в принципе не вижу противоречия: почему бы такой личный стиль не мог бы стать частью массового кино. Думаю, это было бы интересно: большой фильм и одновременно возможность такого эксперимента. «Ширли» — экспериментальное кино, и так получилось благодаря нашему сотрудничеству с Жозефин Декер. В сценарии ничего этого не было. Этот текст легко можно было бы снять как мейнстрим. Режиссер, Жозефин Декер, — не знаю, видел ли ты другие ее работы — обладает очень интуитивным, личным стилем. Мне ее почерк очень близок, но в то же время с ней трудно работать, потому что нужно искать способы конкретной реализации ее абстрактного мышления. Ты знаешь, наша работа — это переводить слова, идеи и концепции в визуальные образы. А Жозефин интересует то, какое чувство рождает кадр, а не то, как он выглядит. Она гораздо абстрактнее других режиссеров доносит свои мысли. Вряд ли это было бы возможно в высокобюджетном кино.

— «Последние и первые люди» — режиссерский дебют композитора. Когда ты снимал этот фильм, ты руководствовался абстрактными ощущениями или антропологическим интересом к человеческой природе? Вопрос можно отнести и к твоей работе в целом.

— Частью ДНК этого проекта было вдохнуть жизнь в монументы. Музыка Йохана Йоханнссона придает этой идее человечности, потому что вообще в разглядывании памятников не так много эмоционального, если ты как-то специально не погружен в исторический контекст. А музыка в сочетании с антропологическим контекстом книги Олафа Степлтона создает некое третье измерение – оно-то меня и привлекло. Про этот проект вообще очень сложно говорить, потому что он изначально абстрактный, на уровне замысла. Но в то же время это по сути очень простой, ясный фильм. В нем не так много элементов. Именно вместе памятники, нарратив, музыка и найденный на монтаже баланс между ними создают уникальный эффект. Не думаю, что еще когда-нибудь поучаствую в чем-то подобном. А если отвечать на твой вопрос в широком смысле, то меня очень интересует человеческая психология. Я все время спрашиваю себя: почему? Почему мы делаем то, что мы делаем? Я всегда очень тщательно изучаю сценарий, поведение персонажей, задаюсь миллионом вопросов. Для меня очень важно понимать, а не просто принимать этот выдуманный мир. В этом смысле я почти как актер, который вживается в роль. Если я по-настоящему понимаю историю, то мне это помогает подключиться к ней эмоционально и снимать. Вместо того, чтобы пытаться придумывать классные кадры, я стараюсь погрузиться в драматургию. Этот урок я усвоил на «Виктории». Пока я просто фиксировал происходящее, получалось что-то не то, и только когда я смог, наконец, по-настоящему соединиться с героями и актерами, фильм стал складываться. По сути я использовал систему Станиславского и погрузился в историю, только тогда мне стало легко ее снимать. Я стал чувствовать, что герои сделают в следующую секунду, потому что стал частью этого мира. Я что-то болтаю вокруг твоего вопроса, да?

— Нет-нет, это очень точный ответ. И он многое раскрывает относительно твоего стиля. Можно я задам тебе несколько простых профессиональных вопросов про «Викторию»? Сколько дней репетиций у вас было? Сколько дублей? И часто ли тебе после этого предлагали однокадровые фильмы?

— Начну с конца. Да, часто! Это очень лестно, и я всегда рад, когда можно поделиться опытом. Но я не уверен, что хочу еще раз такое снимать. Теперь про репетиции. По-моему, у нас было двадцать дней. Или двадцать пять. Мы делили фильм на секции минут по пятнадцать-двадцать и так репетировали. Как если бы это была одна длинная сложная сцена. В остальном все было как обычно. Мы ставили свет, делали грим-костюм, все хорошо подготавливали и репетировали эти отрезки, день за днем. И у нас были паузы, три дня выходных, во время которых мы могли сделать поправки. А потом уже мы снимали весь фильм одним куском. Три дубля. В итоге мы взяли последний. Вот такой процесс.

— Если бы ты делал киношколу, что бы ты сделал иначе, чем это принято в конвенциональном кинообразовании? 

— Я предложил бы всем студентам, вне зависимости от специальности, первый год снимать документальное кино. Это самая лучшая киношкола. И еще нужно путешествовать. В моей киношколе сначала надо было бы снять двадцать документальных работ и съездить в десять стран. Мне кажется, сам я больше всего узнал о кино, когда снимал неигровые фильмы — понял, что такое мизансцена и как использовать естественное освещение. Все это, конечно, можно узнать и из книг, но благодаря работе в документалистике ты начинаешь мыслить определенным образом.

— Да, полностью с тобой согласен, у меня было так же. А какие личные качества ты считаешь важными для оператора?

— Терпение, умение коммуницировать с другими и скромность. Способность позволить режиссеру разбираться со своим эго на площадке, и ты должен иногда оставаться единственным взрослым в этой компании.  

— Личный вопрос, если не захочешь рассказывать, можем его пропустить. Чувствуешь ли ты приближение профессионального выгорания?

— Да, часто. Но думаю, оно мне пока что не вредило. Я тоже много думаю об этом и беспокоюсь, что дойду до точки, когда почувствую, что творчески меня ничего не вдохновляет или что проекты, которые мне предлагают, мне неинтересны, или что они хуже предыдущих, и моя карьера зайдет в тупик. Я беспокоюсь об этом, но пока, кажется, я еще не уперся в стену. Забавно, сейчас, например, я сомневаюсь, снимать ли мне следующий фильм, большую драму в Норвегии про Вторую мировую войну. По норвежским меркам картина высокобюджетная. И моя девушка сказала, что она поговорила со своим папой — а он актер, — и он сказал, что мне надо обязательно соглашаться, потому что это будет хорошо для моей карьеры. А я подумал, что, пожалуй, моя карьера сейчас ровно в том состоянии, в котором мне бы хотелось ее видеть. Мне не нужно снимать военный блокбастер, чтобы почувствовать, что моя карьера развивается. Меня не очень интересует масштаб фильмов. Мне важно, не повторяюсь ли я, расту ли я. Это опасно — начать делать одно и то же. Вот ты спрашивал, много ли мне предлагают однокадровых фильмов. Я именно поэтому стараюсь их избегать, потому что иначе тебе мгновенно приклеят на лоб ярлык: вот он снимает однокадровые фильмы. В результате я очень сложно выбираю проекты: это ведь четыре месяца жизни, хотелось бы провести их не зря, а занимаясь чем-то, что тебя развивает, вдохновляет, с людьми, с которыми тебе комфортно вместе находиться. При этом никогда ведь не знаешь, каким получится фильм: ужасным, хорошим или средненьким. Это невозможно предсказать, единственное, что ты можешь контролировать — это свою вовлеченность, если выбираешь те проекты, которые тебя развивают. Так что, да, я об этом думаю, но так ни к чему толком и не пришел. А у тебя как? Еще же, конечно, личные обстоятельства вмешиваются в то, как ты принимаешь решения. Наверное, для тебя многое изменилось с появлением ребенка? У меня детей нет.

— В целом у нас с тобой тут похожие ощущения. А что касается ребенка, тут главное понимать, что если уезжаешь снимать куда-то, то это значит, что вы едете всей семьей. Это единственное отличие. Не могу сказать, что мне теперь нужно гораздо больше денег, чем раньше, и что я стал как-то иначе подходить к выбору проектов. Те же ценности. А что касается профессионального выгорания, оно меня не разрушило, но не могу сказать, что я стал, благодаря нему, лучше. Впрочем, например, когда тебе не на сто процентов нравится сценарий, но это большой фильм, и он дает тебе возможности использовать инновационные технологии и реализовать идеи, которые у тебя возникают, ты скорее всего будешь это делать и не станешь потом жалеть. Но в конечном итоге ты стремишься не просто получить набор примененных технологий и изобретений, какими бы удачными они не были. Ты хочешь, чтобы фильм получился хорошим. А тут, как правило, если с самого начала тебе не нравилась история, без сюрпризов. Вот это для меня лично проблема.

— Да, точно.

— Кристофер Дойл в одном из интервью сказал, что полное покрытие сцены (общий, крупный, средний планы и детали) — это для трусов. Как ты снимаешь сложные сцены? Например, сначала снимаешь мастер-план и потом переходишь к крупным, или наоборот?

— Очень хорошо понимаю Кристофера Дойла, но этого довольно сложно избежать, когда, скажем, снимаешь десятистраничную сцену ужина. Я обычно начинаю с крупных планов. Если у тебя, допустим, сцена, в которой ужинают четверо, то ты понимаешь, что потратишь минимум два часа на этот общий план. А в фильм потом войдет секунд десять. Соответственно, время, которое можно потратить на работу с актером, будет потеряно. В «Ширли» у нас была такая проблема, потому что там как раз были длинные сцены ужинов, и мы с режиссером пытались придумать какое-то решение, потому что никто из нас не фанат снимать восьмерки. При этом мы понимали, что режиссеру монтажа надо будет с чем-то работать, чтобы создать ритм сцены. Поэтому мы просто сняли все с точки зрения главной героини. У нас был ее крупный план, а все остальное мы взяли через ее плечо. Нам не хотелось такого поочередного подхода: сейчас будет выход Элизабет Мосс, а сейчас — Майкл Стулбарг. Вместо этого у нас была мечущаяся камера, которая не всегда следует за логикой диалога, она независима. 

— Давай поговорим об оппозиции двух подходов. Первый, классический: съемка одной камерой, одним юнитом, с репетициями. Второй: условно подход «Игры престолов», с несколькими юнитами, разными режиссерами и многокамерной съемкой. Результат обычно не слишком интересный с художественной точки зрения. Как ты думаешь, долго еще осталось жить классическому подходу и неизбежно ли он уступит место «Игре Престолов»?

— Сложно предсказать. Я уверен, что все равно останется рынок для фильмов, снятых мастерами старой школы, условно как Роджер Дикинс. И в то же время страшно думать, что Netflix и HBO однажды все-таки уничтожат кинотеатры. Вернее, те сами умрут. Но в то же время Netflix делает такие фильмы, как «Рома», абсолютно авторский, великолепный фильм. Конечно, все изменится. Но я не думаю, что исчезнет спрос на художественное кино. Как ты сам думаешь?

— Я думаю, что классический способ съемки уступит место чему-то другому, пока мы еще живы. Очень ясно это себе представляю. Не уверен при этом, что смогу перестроить свою систему координат и встроиться в новую визуальную реальность без существенных потерь. Давай поговорим о том, как глобальная экономика повлияла на кино? Когда мне было шестнадцать лет, я приехал из Берлина в Амстердам на автобусе и увидел, насколько уникальным и особенным был тогда этот город. Не знаю, помнишь ли ты, но там на улицах были такие общественные туалеты, в которых снаружи было видно ноги писающих людей. Сейчас Амстердам — это более менее обычный европейский туристический город. Как ты считаешь, глобализация в этом смысле влияет на кино?

— Да, понимаю, о чем ты. Я думаю, тут есть две стороны. С одной стороны, когда мы что-то такое обсуждаем, то подразумеваем, что нужно защитить уникальность каждой культуры. Чтобы в мире возникали разные, по-разному рассказанные истории. В этом смысле, конечно, глобализация делает мир теснее. С другой стороны, сейчас в Европе становятся все популярнее крайне правые движения с такой националистической романтикой, и меня это очень пугает. Казалось бы, они должны ратовать за то, чтобы помогать людям реализовывать свои творческие амбиции в рамках своей особенной культуры, но на практике они больше заинтересованы в том, чтобы влияние других культур минимизировать. Так что это сложный вопрос. Но для меня самого эта тема никогда не стояла остро. Кинематографисты, с которыми мне приходилось работать в разных странах, рассказывают истории, укорененные в их личном опыте и происхождении. И хотя сейчас очень много ко-продукций, особенно между скандинавскими странами и Германией, я никогда не сталкивался с требованиями как-то изменить свою стилистику и сделать ее более усредненной. Наоборот: людей привлекает экзотичность взгляда. Я вот снял несколько фильмов в Исландии. Тут культура и природа иностранцев настолько завораживают, что, кажется, Исландия им никогда не приестся. Но в то же время я впервые увидел Рейкьявик, когда мне было двадцать пять, и сейчас это абсолютно другой город. Со множеством туристов и отелей, вместо крошечных баров, появляются сетевые общепиты. Конечно, это повлияет на то, как будут сняты истории на местном материале.

— Можно задать тебе вопрос, который не имеет отношения к кино? Не уверен, что редактор включит его в текст, но тем не менее. Можешь назвать три вещи, которые описывают политический режим в России сегодня?

— Хм, не уверен, что смогу. Я живу в Копенгагене, и насколько я могу судить из новостей, картина достаточно безрадостная. В новостях мы в основном слышим, как режим старается лишить права голоса оппозиционных журналистов, политических оппонентов, всех, кто его так или иначе критикует. Мне немного неловко, что я не в курсе подробностей. Я ответил на твой вопрос?

— Абсолютно. Спасибо за очень хороший разговор. 

— Тебе спасибо. Так здорово общаться с коллегами и узнавать что-то новое. Удачи тебе, надеюсь, скоро вся эта ситуация с пандемией нормализуется. Я, к счастью, сейчас в Исландии, и тут с этим тихо.