Американский номер ИК: Голливуд сегодня, Нью-Йорк навсегда, «Манк» и «Гражданин Кейн»

Кшиштоф Кесьлёвский: нет определенности, политики нет

«Кинолюбитель», 1979

Он с тщательностью и безэмоциональностью хирурга разбирался в драматических перипетиях истории и политики родной стороны. Уповал на документальное кино как на единственный инструмент воссоздания драматургии реальности. Создавал бесконечные фантазийные миры и адаптировал древние религиозные догматы к современности. Постоянно куда-то перемещался, бунтовал, припадал к корням и выходил за границы родины в мировое пространство. Стал самым известным польским режиссером своего поколения — и умер на пике славы и творческих возможностей. Кинокритик Егор Сенников рассказывает о жизни режиссера Кшиштофа Кесьлёвского — жизни, которая оказалась слишком короткой, но вместила в себя, кажется, все, о чем только мог мечтать творец.

Иногда кажется, что размышления о политике — это такая же неотъемлемая часть польской культуры, как католицизм, болезненное чувство патриотизма и меланхолия равнинных польских пейзажей. Может быть, корни этого явления уходят куда-то далеко вглубь веков, когда многочисленная польская шляхта избирала себе королей? Или наследие тех времен, когда внешние противники расчленяли и делили Польшу, лишали знать привилегий, а народ — свободы? Кто знает, возможно все. Но так или иначе, политическая тема — постоянный спутник творчества практически любого польского автора.

Мицкевич писал оду, в которой проклинал Петербург и его основателя (ответом на нее стал пушкинский «‎Медный всадник»). Генрик Сенкевич написал целую череду эпических романов — от «Огнём и мечом» до «Крестоносцев». Шопен с увлечением писал полонезы, так как считал именно их главным польским танцем. Вайда и Занусси, Кавалерович и Жулавски — все они в своих режиссерских работах в какой-то момент обращались к национальной истории или экранизировали важные польские произведения.

Все, кроме Кшиштофа Кесьлёвского. Его творчество, начиная с середины 1970-х, словно подчеркнуто аполитично — Кшиштоф не то чтобы боялся говорить о политике, сколько старался ее не замечать, размышляя о жизни вокруг. Его фильмы, за редчайшими исключениями, происходят в современности, а не в прошлом. Жизнь здесь и сейчас интересовала Кесьлёвского больше, чем размышление о минувшем и фантазии о несбывшемся. У этого взгляда, конечно, была своя драматическая история, столь понятная любому человеку, жившему в советские времена — или живущему в нынешние, постсоветские. 

Это история горького политического разочарования. И с этой истории обязательно нужно начинать разговор о Кесьлёвском.

«Три цвета: Красный, 1994

Бунт и реакция

В декабре 1970 года в Польше произошло восстание. Причины — те же, что и у событий в Новочеркасске: власти подняли цены на ключевые товары — и рабочие взбунтовались. Главу Польши Владислава Гомулку предупреждали о том, что такая реакция возможна, но он отмел все возражения, решив, что в любом случае протесты не будут масштабными. Он ошибся — люди выходили на улицу в Щецине и Эльблонге, в Гданьске и Гдыне. 

Гомулка отреагировал импульсивно: в Гдыню ввели войска, в результате столкновений между бастующими и солдатами погибло 17 рабочих. Всего за время беспорядков правительственные силы убили 44 человека, ранили 1164 человек, более 3 тысяч были задержаны. В Варшаву из Москвы позвонил недовольный и раздраженный генсек СССР Брежнев. Разговор двух лидеров был напряженным:

«Он [Гомулка] призывал вспомнить кронштадтский мятеж, который Ленин «подавил силой». В ответ Брежнев пытался образумить Гомулку: «У нас есть информация, что на улицах Гданьска и других городов тысячи людей, десятки тысяч, а может и больше людей. И что, все они контрреволюционеры? Ведь это трудящиеся, рабочие. Вы что, стреляете в рабочих? В рабочий класс?.. Если Вы стреляете в рабочих, то с кем Вы будете строить социализм, товарищ Гомулка?». Призывы Брежнева найти политические методы разрешения кризиса не доходили до сознания Гомулки».

В Кремле такой ответ никого не порадовал. Через несколько дней Гомулку вынудили уйти в отставку, а на его место пришел хитрый и умеющий угождать Эвард Герек — вообще-то предполагалось, что он приходит временно, но он в итоге сумел убедить в своей компетентности и Кремль, и верхушку номенклатуры в Польше.

Кшиштофу Кесьлёвскому в 1970 году всего 29 лет, он лишь недавно выпустился из знаменитой киношколы в Лодзи. Но за спиной у него уже несколько документальных фильмов — как студенческих, так и вполне профессиональных. И как автор, который с большой щепетильностью относился к поэзии обычной жизни (да и вообще, как он признавался позднее, ко всему, что можно было осмыслить при помощи документалистики), Кесьлёвский, конечно, никак не мог проигнорировать темы восстания и последующего его жестокого подавления. Жизнь проходила рядом — и ее надо было во что бы то ни стало попробовать объяснить.

Во время протестов Кесьлёвский сделал документальную ленту «Фабрика» — документ времени о жизни польских рабочих, настоящий слепок коммунистического общества, а в 1971 году Кесьлёвский снял, по его словам, свой «самый политический фильм в карьере» — «Рабочие’71». Кшиштоф решил попробовать уловить истинное настроение рабочих в Польше в тот момент — класса, который с высоких трибун и с газетных передовиц провозглашался правящим. Но что думали его представители на самом деле?

«Мы пытались показать людей, которые в маленьких городах, в деревнях и на фабриках организовывали забастовки и через различных представителей правительства пытались донести до Герека в Варшаве, что жители Польши ждут перемен; более заметных, чем те, которые обещал и производил Герек. Фильм мы снимали в течение года после того, как Герека назначили первым секретарем».

«Рабочие’71» поделены на несколько частей; дотошный Кесьлёвский назвал эти главы просто и кратко: «Утро», «Руки», «Разделение труда», «Собрание» и так далее. Рассказывая о жизни рабочих, общаясь с ними, Кесьлёвский ловит — где-то фразы, где-то ироничный взгляд, где-то открытое недовольство, а где-то страх. Рабочие — разные, но едины в том, что они лишены голоса, отвергнуты, отброшены и не замечены настоящим правящим классом. Рабочие жалуются на зарплаты, на цены, на то, что в магазинах нелегко что-то достать, а партийные органы тоже не делают жизнь легче. Впрочем, сам Кесьлёвский не считал фильм мрачной критикой режима — ему, несколько наивно, казалось, что по сути своей он весьма оптимистичен — ведь в нем показывались небезразличные люди, отдавшие значительную часть жизни делу строительства новой страны.

Интересно, что производством фильма заинтересовались некоторые партийные бонзы — один партиец, слывший более либеральным, чем Герек, даже размышлял о том, чтобы оказать помощь при съемках, надеясь, что сможет использовать картину в политических целях. Однако она все же была слишком радикальной для той системы. 

Вмешалась цензура — причем самым радикальным образом: однажды Кесьлёвский вместе с членами команды пришел на студию и обнаружил, что у него пропали катушки с записанным на заводах звуком. Через пару дней режиссера вызвали в полицию — там его обвинили в том, что он собирался продать записи радио «Свободная Европа», и по этой причине органы их конфискуют. Другие режиссеры протестовали против такого метода работы с творческой интеллигенцией. Под этим давлением государство немного смягчилось: фильм обкорнали цензоры: урезали, перемонтировали и поменяли название. И уже в купированном виде показали по польскому телевидению. 

Пережитое разочарование Кесьлёвского не сломало — оно, скорее, сильно повлияло на эволюцию его взглядов. Его интерес к жизни и кино нелегко было сломить подобным вмешательством.

Но кем был вообще этот молодой человек, мечтавший запечатлеть жизнь вокруг себя и обжегшийся на политике?

Кшиштоф Кесьлёвский, фото: Войцех Друщ

Скитания и горечь

Кшиштоф Кесьлёвский родился 27 июня 1941 года в Варшаве. Его детство прошло в странствиях по сначала оккупированной, а затем послевоенной Польше. Семейные корни отца, Романа Кесьлёвского, уходили на Волынь, а матери Барбары — в Быгдощ. В Варшаве семейство не задержалось (чуть увеличившееся в конце войны — родилась сестра Кшиштофа Ева) — покочевав по небольшим городкам и деревенькам, они остановились в небольшом курортном местечке Соколовско в Нижней Силезии. 

Курорт и лечение требовались отцу Кшиштофа. Роман был мрачен и обозлен на жизнь — он медленно умирал от туберкулеза и знал это. Тем не менее, несмотря на болезнь отца, родители много работали — Роман был инженером, а Барбара — служащей. Денег, впрочем, все равно не хватало.

От отца Кшиштоф унаследовал не только депрессивный и тревожный взгляд на мир вокруг себя, но и слабое здоровье. У него были проблемы с легкими. Врачи боялись, что у мальчика тоже может развиться туберкулез, поэтому родители заставляли его проводить много времени на свежем воздухе: он играл в футбол, гулял, бегал, ходил по лесу. Но по этой же причине и часто болел. И сидя дома под одеялом один, он тратил огромное количество времени на чтение книг — погружение в выдуманные миры немного отвлекало его от реальности. 

«Мир книг, мир всевозможных приключений для меня был не менее реальным, чем жизнь. Неправильно считать, что это был только мир книг Камю и Достоевского. Они были его частью, но это был также мир ковбоев и индейцев, Тома Сойера и всех подобных героев. Это была не только хорошая литература, но и плохая, я читаю все с одинаковым интересом. Я не могу сказать, научился ли я чему-то большему от Достоевского или от какого-нибудь третьесортного американского писателя, писавшего ковбойские приключения. Я не знаю»,

— рассказывал о себе Кесьлёвский.

Кшиштофу снились яркие и очень образные сны, которые иногда в его памяти переплетались с реальностью, а то и вовсе заменили ее собою. Например, однажды, уже будучи взрослым человеком, он проезжал через небольшой городок Глупчице на востоке Польши. В его памяти сразу же возник образ — он идет по Глупчице с мамой в 1946 или 1947 году, вокруг туман — и из этой дымки на дорогу перед ними выходит слон. Он степенно следует по дороге и затем вновь растворяется в тумане. Конечно же, когда он попросил маму вспомнить об этом событии, она ответила ему, что ничего подобного никогда не происходило.

Но Кшиштофу не так было и важно — случалось это «взаправду» или сплелось в его голове из книг, фильмов и картин. Обрывки воспоминаний, чужие истории, куски разговоров. Детство и юность Кесьлёвского складывались так, что немудрено было запутаться в перипетиях жизненных обстоятельств. Он сменил множество школ (за иной год мог сменить две или три); всех не мог упомнить и тогда, когда сам был школьником. Учился ни шатко ни валко — особого рвения не проявлял, но иногда получал хорошие оценки. Учеба вообще его не очень интересовала.

Лето он чаще всего проводил в специальных санаториях, которые коммунистическая власть организовала для оздоровления детей со слабыми легкими. Именно там, в одном из санаториев в силезском городке Стшемишице, Кшиштоф и посмотрел свой первый фильм — конечно же, это был главный подростковый хит 1950-х: «Фанфан-тюльпан» с Жераром Филиппом в главной роли. Фильм тогда ему не очень запомнился — но поселил в мальчике любовь к кинематографу.

В одном из городов, в котором он жил с родителями, имелся большой Дом культуры — и каждую неделю туда приезжал передвижной кинотеатр, привозивший новые фильмы. Проблема была только в одном — у Кшиштофа не было денег на поход в кино. Поэтому он с друзьями прибегал к акробатическим ухищрениям: они по дереву залезали на крышу ДК, пробирались в вентиляционную шахту — и через люк в вентиляции смотрели кино. Экран был виден не полностью — и многое мальчикам приходилось додумывать и домысливать.

Денег в семье не хватало не только на кино — родители не могли себе позволить дать Кшиштофу и образование: высшая школа и университеты в Польше тогда были платными. Целый год после окончания средней школы Кшиштоф вообще болтался без дела, не изъявляя, впрочем, особого желания куда-то поступать. Ситуация разрешилась после того, как отец отправил Кесьлёвского в колледж пожарных — он понимал, что Кшиштофу там сильно не понравится и что вернувшись оттуда он захочет все же научиться чему-то еще. Так и вышло: Кшиштоф вернулся спустя три месяца, недовольный потраченным временем и мечтающий о чем-то более интересном. 

В судьбу Кшиштофа в очередной раз вмешался случай. Он смог поступить в особую школу в Варшаве благодаря одному дальнему родственнику, который руководил варшавским Колледжем технических работников театра. Впервые в жизни Кесьлёвский занимался чем-то, что ему нравилось; даже семейные неурядицы и невзгоды давили на него теперь не так сильно. Хотя меньше их не становилось: в 1960 году, когда Кшиштофу было 18 лет, скончался отец. Смерть, конечно, нельзя было назвать внезапной — но все же она сильно повлияла на Кесьлёвского. С мамой вдвоем им приходилось непросто: денег было мало, а прописаться в Варшаве было практически невозможно.

Сам Кшиштоф в те годы мечтал вовсе не о кино (хотя он уже вращался в кругах варшавских кинематографистов), а о карьере театрального режиссера. Театр казался ему самым глубоким, самым прекрасным и сложным из искусств. Но чтобы работать театральным режиссером в Польше, требовалось высшее образование. Кшиштоф поразмыслил — и решил поступать в знаменитую киношколу в Лодзи. Уже тогда среди ее выпускников были Анджей Вайда, Казимеж Куц и Анджей Мунк.

«В конце концов, — думал Кесьлёвский, — так у меня будет и кинообразование, и работа в театре».

В киношколу, впрочем, его приняли не сразу — только с третьей попытки. Но в итоге все вышло еще лучше, чем он предполагал.

«Говорящие головы», 1980

Первые опыты — документалистика на марше

«Документальный фильм, утомленный и измученный своим языком, должен тянуться к реальности, в которой он должен искать драматургию, действие, стиль. [Документальное кино должно] создать новый язык, занимаясь беспрецедентно точной транскрипцией реальности. Речь идет о необходимости сделать шаг, который стал бы следствием всех манифестов, написанных режиссерами-документалистами; это должно быть последствием заявления Флаэрти о том, [что] камера — это инструмент творчества».

Так размашисто писал в своей диссертации Кшиштоф Кесьлёвский. Сама работа называлась вполне под стать его амбициозным планам — «Фильм и драматургия реальности». Призывал он в ней не меньше чем к революции — повсеместному овладению искусством кинодокументалистики, потому что лишь так, по мнению молодого наглеца, было можно создать что-то новое в искусстве и до конца осмыслить окружающую реальность.

Все трудности, которые пришлось преодолеть Кшиштофу на пути к Лодзи, были не напрасными. Да, сложные экзаменационные вопросы («Какими кадрами начинается вот этот фильм Орсона Уэллса? Как устроена звукозапись? Какой фразой заканчивается «Преступление и наказание» Достоевского?»), да, изматывающая учеба, да, много работы. Но вокруг него была предельно творческая среда, бурлящая от молодых людей, мечтающих сделать творческое высказывание. Мастерами курса у Кесьлёвского были Ежи Боссак (руководитель киношколы, опытный документалист и уроженец Ростова-на-Дону), блестящий классик польского документального Казимеж Карабаш и киновед и кинокритик Ежи Тёплиц. 

Кшиштоф был нарасхват в те годы. В него влюблялись девушки, его звали коллеги сняться в эпизодах своих фильмов (например, в сериале Януша Моргенштерна «Ставка больше, чем жизнь» он сыграл небольшую роль партизана), он готовил манифесты документального кино, занимался фотографией — и даже проводил социологические опросы (для того, чтобы немного подзаработать). И в то же время много учился: он был совершенно заворожен фильмами Робера Брессона, Кена Лоуча (самое большое впечатление на него произвел «Кес»), Андрея Тарковского, Федерико Феллини и, конечно, Ингмара Бергмана. Последних троих он ставил выше всего, но когда журналисты спрашивали у него позднее, кто из режиссеров на него повлиял больше всего, он отшучивался и отвечал: «Кафка, Достоевский и Шекспир». 

Но вообще Кшиштоф не раз говорил, что его интересовали не столько великие имена, сколько само кино — главное, чтобы оно было хорошим, а не плохим, вот и весь секрет. Например, он говорил, что сотни раз смотрел «Гражданина Кейна», мог нарисовать раскадровку любой сцены и объяснить, как она была сделана — но это не было важно. Имело значение лишь качество картины и ее магия, которая чувствовалась по другую сторону экрана.

Немало он брал и у своих учителей — в первую очередь, у Казимежа Карабаша. Кшиштоф говорил, кстати, что не видит ничего зазорного в воровстве чужих идей и подходов — если кто-то нашел успешный и нетривиальный путь в искусстве, то необходимо немедленно попытаться его освоить и сделать частью своего творческого метода. Кесьлёвский обожал фильмы Карабаша; больше всего — короткометражную ленту «Музыканты». 

«Музыканты», 1960

Десятиминутная зарисовка рассказывает о группе сотрудников трамвайного депо, которые после смены собираются вместе и начинают репетировать. Поначалу не все получается: кто-то фальшивит, кто-то опережает темп, но в конце концов разрозненный строй музыкальных инструментов начинает звучать так, как надо, и трамвайщики играют мелодию. Отстраненная до того момента камера начинает брать крупные планы, музыка звучит все громче — финал картины и гармоничен, и логичен.

В первых документальных фильмах самого Кесьлёвского можно увидеть, что режиссер у своего учителя научился многому. В середине 1960-х во время учебы он снимает целый ряд документальных картин. Его первый фильм — «Трамвай»: немой фильм-зарисовка о вечернем путешествии на трамвае; молодой человек увлечен девушкой и пытается привлечь ее внимание небольшими намеками и сигналами. Фильм ощущается еще как ученический, но в нем уже видны наметки будущего авторского стиля — равно как и отражение личных жизненных обстоятельств. В те годы у Кесьлёвского начинался роман с Марией Каутильо — они поженились в 1967 году и были вместе до самой смерти режиссера.

В 1966 году Кесьлёвский снимает «Учреждение», в котором уже легко заметить некоторые элементы фирменного стиля Кесьлёвского: отстраненность камеры, акцент на деталях (очистка карандашей, некрасивые ногти чиновницы, неуверенные в себе люди, стоящие в очереди, и много рук, снятых крупным планом — привет Брессону). Небольшая история о людях, которые идут со своими просьбами в государственное учреждение и сталкиваются с холодным неприятием — принесите эту справку, поставьте круглую печать, напишите автобиографию. Под конец лента и вовсе превращается в кафкианский кошмар — учреждение, которое по идее должно делать жизнь людей легче, на самом деле ее лишь усложняет, превращая человеческие чаяния в бесконечные пухлые папки, набитые документами.

«Учреждение», 1966

Предельный лаконизм, сдержанность повествования, очевидный социальный подтекст — элементы этого авторского стиля с легкостью находятся в других документальных работах молодого Кесьлёвского. В «Концерте по заявкам» Кесьлёвский следит за группой молодых людей, отправившихся на отдых — и одновременно за парой, которая отправилась на прогулку в лес; очередное небольшое исследование нравов и поведения. А в «Фотографии», последней студенческой работе Кшиштофа, автор восстанавливает историю одного фото — портрета двух улыбающихся близнецов, запечатленных в день освобождения Варшавы. Именно к этой своей работе Кесьлёвский испытывал особую нежность, вспоминая ее и годы спустя.

Выпускная работа Кесьлёвского — и, одновременно, первая профессиональная (фильм был показан по польскому телевидению) — это короткометражная лента «Из города Лодзи». Физиологический очерк города, в котором Кесьлёвский учился и работал; мы следуем за повседневной жизнью — и из мелких деталей, мелочей, рутины, работы фабрик и разговоров прохожих рождается целостный образ не только конкретного города, но и жизни вообще. 

Вспоминая обстоятельства создания фильма, Кесьлёвский рассказывал, что у него с однокурсниками была ежедневная игра: нужно было идти по городу и набирать баллы за встреченных или увиденных людей. Если встречался человек без одной руки — то это одно очко, если без двух рук — два, без ноги — два, без обеих ног — три, без рук и ног — десять, слепой — пять очков. Придя на учебу, все сравнивали количество баллов. Сам Кесьлёвский постоянно фотографировал людей на улицах города, наслаждался потрепанностью и замусоренностью города (он был уверен в том, что Лодзь — в высшей степени фотогеничный город) — и из этих игр, из размышлений о чужой искалеченной жизни и родилась лента.

Период учебы заканчивался. В 1970 году Кесьлёвский с успехом защитил диссертацию, показал фильм — и получил диплом магистра с отличием. В Лодзи Кесьлёвский научился многому, что определило всю его дальнейшую судьбу. Он встретил главную женщину своей жизни. И увидел то, чего раньше никогда не встречал. В конце концов, он сделал несколько фильмов, которые помогли ему набить руку. Теперь же начиналось новое путешествие — без мечтаний о театре, впрочем, — но несомненно интересное.

Выпускная работа Кесьлёвского

От драматургии реального к реальной драматургии

Сам Кесьлёвский говорил, что его ранние фильмы были сделаны из желания исследовать моральное состояние нации и своего поколения — понятно, что прежде всего его волновало столкновение народа и коммунистического государства, если шире — то вообще жизнь в коммунистической стране. Этот не столько даже политический, сколько антропологический подход определял и тот взгляд, который был у режиссера после того, как он начал самостоятельную карьеру, вне стен киношколы. 

Стать документалистом в Польше конца 1960-х было непросто, многие соученики Кесьлёвского вообще разошлись кто куда — многие из них вовсе забросили кино. Но не Кшиштоф - он сам спустя годы удивлялся тому, что ему удалось так быстро определиться с направлением и, более того, состояться в нем. Возможно, помогла поддержка Карабаша — его слово много значило в Польше 1960-1970-х годов.

В начале 1970-х годов Кшиштоф Кесьлёвский начал работать ассистентом на Варшавской студии документального кино; впрочем, должность была чистой формальностью — он ни дня не проработал как ассистент, а с самого начала был режиссером. Документальные фильмы, снятые им на протяжении 1970-х годов, во многом схожи — это постоянное путешествие по разным этажам и отсекам коммунистической Польши — изучение бюрократизма и серости, усталости и грязи. И невозможно говорить о Кесьлёвском, о любой его художественной работе, не рассказав о его становлении как мастера-документалиста — непростые эксперименты позднего творческого периода родились именно из постоянного наблюдения за окружающей реальностью.

Не избавившийся в тот момент от иллюзий и надеющийся на перемены, Кесьлёвский тогда действительно переживал свой самый политический момент за всю карьеру. История с «Фабрикой» и «Рабочими’71» происходит именно в тот момент, и, хотя это сильно бьет по Кшиштофу, он с еще большим энтузиазмом продолжает работать. В 1972 году он выпускает «Рефрен» — философскую притчу о смысле жизни: Кесьлёвский следит за тем, как в бюрократическое учреждение за необходимыми документами приходят родственники недавно умерших людей. Горе и слезы, надежда и бездушность — люди не стесняются выражать свои эмоции, сталкиваясь с автоматизмом чиновников. А в конце ленты мы оказываемся в роддоме, где наблюдаем новорожденных. И цикл жизни продолжается вновь. 

В «Больнице» 1977 года Кесьлёвский следит за работой хирургов-ортопедов — они запечатлены во время невообразимо долгой рабочей смены общей продолжительностью в 32 часа. Фильм родился из немного наивного, даже детского желания Кесьлёвского найти в окружающей жизни, полной хаоса, грязи и неурядиц, какую-то стабильную константу; явление, упорядочивающее реальность. Именно такой ему показалась работа врачей, которые каждый день совершают настоящее чудо. Камера следит за врачами (никогда не показывая пациентов): мы оказываемся в прокуренных ординаторских и в операционном зале, в коридорах госпиталя и в тихих кабинетах.

«Больница», 1977

Кесьлёвский в 1970-х вообще посвящал удивительно много времени и сил изучению опыта жизни самых вроде бы заурядных людей. Он подчеркивал, что его картины того времени не лишены политической составляющей. В нескольких интервью Кесьлёвский и вовсе заявлял, что ему не хотелось бы быть политическим активистом или превращаться в него из-за тем своих фильмов. И тем не менее, окружающая цензура, которая Кесьлёвского бесила и заставляла чувствовать себя плохо, постоянно подталкивала его к поиску нетривиальных сюжетов, политическая подложка которых легко читается. Конечно, это не лобовые политические высказывания — но и не созерцание аполитичного художника.

В «Биографии» 1975 года он показывает разбор на парткоме одного из коммунистов — его товарищи выбирают наказание за проступок. Фильм примечателен тем, что он не в полной мере документален: Кшиштоф уговорил реальный партийный комитет «осудить» выдуманного протагониста — для суда режиссер нашел одного партийца с чистой репутацией, выдумал ему имя, биографию и прегрешения. Забавно, что самый антикоммунистический фильм Кесьлёвского получил одобрение партийных органов, которые не увидели сатиры и восприняли его как прославление советской практики «самокритики» и «очищения перед партией».

В «Каменщике» (фильм снят в 1973 году, но был впервые показан лишь в 1980-х), Кесьлёвский выбрал героем рабочего-каменщика, вспоминающего о своей жизни. Режиссер не комментирует рассказ своего героя, полностью предоставляя пространство фильма ему, — а тот говорит о том, как сначала он верил в коммунистические идеалы и даже был партийцем в 1950-х годах, но со временем все больше разочаровывался и после подавления Познаньского восстания 1956 года вернулся к своей старой работе, перестав быть аппаратчиком. В «Я был солдатом» (1970 год) Кесьлёвский критически разбирал героический нарратив Второй мировой войны, активно создававшийся государством, — объектом исследования режиссера стали несколько солдат, ослепших во время войны.

Был среди тех работ Кесьлёвского и фильм, который надолго оказался скрытым от глаз зрителя — в 1977 году он снял документальную работу «Не знаю» — причем на том, чтобы не показывать фильм, настоял сам режиссер. Кесьлёвский так вспоминал о картине, которая по мере работы превратилась в настоящее журналистское расследование:

«Фильм — признание человека, который был директором завода в Нижней Силезии. Он был членом партии, но выступил против полумафиозной организации партийцев, которая действовала на этом заводе и в регионе. И они его полностью добили. Он был внешне похож на Эдварда Герека — крупный парень с короткой стрижкой, с коротко остриженными волосами и по сути ничем не отличался от остальных партийцев, единственное — он считал, что другие зашли слишком далеко. Эти люди крали кожу и оплачивали деньгами завода свои счета. Они продавали кожу, пили водку и покупали машины на вырученные деньги. К сожалению, он не знал, что к делу причастны люди более высокого уровня — из областной полиции и партийного комитета. Я встретил его и просто сказал, что хочу снять фильм о его опыте. Ничего более. Он сказал: «Конечно». Я записал весь его монолог на магнитофон, а затем воспроизвел его, чтобы он знал, что было на пленке. Затем сказал, что хочу снять по этой истории фильм. Он согласился и подписал контракт, но когда я закончил работу, то понял, что если это будет показано на экране, то эти люди смогут причинить ему еще больше зла, чем уже было сделано».

Почти весь фильм и состоит из монолога полноватого, лысоватого мужчины. Он постоянно курит, говорит с большим трудом — видно, что каждое высказывание дается ему с усилием. Финальной фразой главного героя в том невыпущенном фильме было полное отчаяния высказывание: «Я не знаю, как мне дальше жить». После это — склейка, и мы видим дом героя в полной тьме. Экран гаснет. И такой финал картины, конечно, указывает нам не только на извилистые повороты жизни партийного функционера, но и звучит приговором целому поколению поляков, которые пытались найти какой-то ответ на проклятые вопросы непростых 1970-х годов. 

«Не знаю», 1977

Три самых важных фильма, созданных Кесьлёвским ближе к концу его документального периода, наследуют более ранним опытам, но в них уже видна рука состоявшегося мастера, который точно знает, что хочет показать. Например, в фильме «С точки зрения ночного сторожа» Кесьлёвский в своей уже устоявшейся спокойной и безэмоциональной манере наблюдает за ночным сторожем Марианом. Это человек с особенно острым «синдромом вахтера», Мариан с живым интересом рассказывал о том, как ему нравится ловить мелких нарушителей, хвалил государство и его жесткие меры по отношению к «бузотерам» и радовался наличию в Польше смертной казни. 

Реакция публики, впрочем, Кесьлёвского смутила — и его коллеги, и зрители восторженно смеялись над, как им казалось, полным идиотом. Но сам Кесьлёвский вовсе не собирался снимать агитку об идиотизме окружающей жизни — в Мариане его привлекло именно то, что он не был каким-то особенно плохим человеком, чудовищным уродом и злодеем. Он просто считал, что людей, несогласных с властью, можно вешать.

«Семь женщин разного возраста» — несколько выбивающийся из этого ряда фильм. Документальная картина о балете, поделенная на эпизоды-дни (с четверга по среду), которая знакомит нас с разными героинями и представляет танец и карьеру танцора как метафору скоротечности жизни. Тактично сделанная (подобному невмешательству режиссера в действия снимаемого объекта позавидовал бы и учитель Кесьлёвского Карабаш), лаконичная картина намеренно выстроена таким образом, чтобы создать у нас ощущение, что через разных людей мы смотрим на одну судьбу. Сначала маленькие девочки, впервые встающие у станка, потом уже вполне опытные танцовщицы, затем балерины, и в конце — вышедшая на пенсию танцовщица, которая преподает хореографию. 

Кесьлёвский фокусируется на мелких деталях — на той ежедневной тяжелой и изнурительной работе, которая сопровождает жизнь танцора — и без которой успешная карьера в этом искусстве немыслима. Все эти эпизоды для Кесьлёвского-документалиста намного важнее, чем те представления, ради которых все и затевалось, — он предлагает не очаровываться искусственной красотой балета, а заглянуть за кулисы и разглядеть прекрасное даже в утомленной от репетиции танцовщице.

«Говорящие головы» (1980 год) — торжество лаконичности. Кесьлёвский взял большое количество людей (в возрасте от 0 лет до 100) и задал им всего два вопроса: «Кто вы? Чего вы хотите?» В некотором смысле, в этом фильме в предельно краткой форме показан творческий метод Кесьлёвского — ведь если посмотреть все его документальные картины, несложно увидеть, что, наблюдая за своими героями, режиссер чаще всего пытается найти ответы на самые базовые вопросы: зачем люди просыпаются по утрам? Кем они себя считают? Как они идут на работу? Зачем?

Ответы на вопросы, которые дают респонденты Кесьлёвского, очень разные. Дети мечтают о машинке, куклах, или семье, или о том, чтобы у всех остальных было хорошее детство, и находят странные определения себя (от «уродливой брюнетки» до «оптимиста»). Но чем дальше отматывается счетчик возраста, тем больше неудовлетворенности, печали, желания свободы, счастья, прав человека, отсутствия агрессии и унижений в окружающем мире. И чтобы не оставлять нас наедине с этим депрессивным желанием иной жизни, объединяющей все возраста, Кесьлёвский ставит в фильме эффектную и позитивную точку — столетняя старушка говорит, что «хотела бы жить дольше».

«Семь женщин разного возраста», 1979

Документальный период Кесьлёвского заканчивается в начале 1980-х (хотя самая последняя его работа была сделана в 1988 году). Именно в нем, пожалуй, стоит искать корни и истоки его подхода не только к кинематографу, но и к окружающему миру. Кесьлёвский аналитичен (постоянно делит фильмы на главы, указывает места и время интервью, уточняет все детали — словно в дневнике наблюдений), корректен, его цель — наблюдение и изучение мельчайших деталей с целью получше разобраться в тайнах жизни и мира.

Вместе с тем подчеркнутая аполитичность Кесьлёвского как автора кажется скорее позой (или нежеланием втягиваться в политический активизм) —даже в совсем отвлеченных лентах мы видим тот или иной социальный комментарий. В каждом случае его можно трактовать по-разному (и совсем необязательно в рамках скучной дихотомии «советского и антисоветского»), но его живой интерес к несправедливостям жизни в коммунистической Польше слишком заметен.

Кесьлёвский делает отличную карьеру. Его картины регулярно получают награды разнообразных польских кинофестивалей, в конце 1970-х он становится вице-президентом Польской ассоциации кинематографистов (вместе с Анджеем Вайдой), его художественные фильмы участвуют и в международных фестивалях. Он воздерживается от прямого участия в политике, понимая, что это слишком опасно и рискованно. Даже в своих документальных фильмах Кшиштоф не заявляет позиции, предлагая зрителю самому выразить мнение.

Его окончательный разрыв с документальным кино происходит, кстати, тоже из-за политики: в 1980 году, когда Польша была охвачена протестами «Солидарности», он снимал фильм «Вокзал» — документальное наблюдение за жизнью центрального варшавского вокзала. Однако пленку изъяла полиция — она объяснила это тем, что фильм может помочь раскрыть какое-то преступление. Кесьлёвский, поняв, что в конечном счете документальное кино привело к прямому сотрудничеству с властями, приходит к мысли, что документальный метод слишком опасен для тех, за кем он наблюдает. Все его главные фильмы после этого — художественные. 

«Вокзал», 1980

Вне рамок, вне границ

«Он (Ирек Иредыньский — Е.С.) вытаскивал из морозилки заиндевевшую бутылку водки, и мы принимались за дело. Прежде чем вдвоем надраться, мы успевали написать две три, а то и пять страниц. В сценарии было их всего около тридцати — так что мы встречались, наверное, раз десять. И каждый раз это выглядело одинаково. Раннее утро, бутылка водки из морозилки — и за работу. Пока мы не напивались в стельку — во всяком случае, я. После чего я забирал то, что нам удалось нацарапать, и возвращался домой».

Так рождался сценарий первого художественного фильма, снятого Кесьлёвским — короткометражной телевизионной ленты «Подземный переход», снятой в 1973 году. Небольшая драма (мужчина приезжает в город, встречает в подземном переходе жену, которая работает декоратором витрин, и пытается ее уговорить вернуться с ним).

Поначалу художественное кино для Кшиштофа было еще одним, дополнительным методом познания окружающего мира. Кроме того, Кесьлёвский часто жалел о том, что после съемок коротких документальных картин у него остается огромное количество материала неиспользованным — и его очень сильно тянуло к полному метру. Путь в художественное кино Кесьлёвский избрал, как он сам писал, стандартный — от короткого телевизионного метра к полному, от телевизора — к кинопрокату.

Первые съемки стали быстрыми. На производство было определено 10 дней, весь фильм был снят за 9 ночей — и перед самым завершением Кесьлёвский понял, что снимал все не то и не так. В результате он полностью переснял фильм за последнюю ночь. Таким был его дебют.

Нечто похожее повторилось на следующей работе — первом полнометражном фильме Кесьлёвского, телевизионной драме «Персонал» (1975 год). Начав снимать во Вроцлаве и отсмотрев первый материал, Кшиштоф пришел к мысли, что все, что он сделал — плохо, бездарно и неинтересно. 

Он позвонил Станиславу Ружевичу, руководителю студии TOR (производившей фильм), и знаковому польскому режиссеру, поделившись своими мнениями. Кесьлёвский сказал, что денег потрачено еще немного, так что съемки можно остановить. Ружевич послушал и сказал, что ему не кажется, что фильм безнадежен, но если Кшиштоф хочет остановить работу, то пусть делает это прямо завтра и возвращается в Варшаву. Это был абсолютно правильный ход — теперь Кесьлёвский захотел закончить работу хотя бы из духа противоречия. 

Ранние опыты художественного кино у Кесьлёвского кажутся логичным продолжением его работы над документальными фильмами. Стилистика съемки и повествования, манера представления героя, отстранение автора от героев, много натурных, почти документальных кадров (и в «Подземном переходе», и в «Персонале» такого много). Ретроспективно «Персонал» кажется этаким предисловием к «Семи женщинам разного возраста» — главный герой учится в театральном техникуме, мечтает о карьере в искусстве и становится портным в опере. Но реальный мир искусства оказывается совершенно не таким идеальным, как казалось со стороны — он полон интриг, грязи, ненависти и склок. Конечно, искусство здесь выступает как метафора всей жизни в целом — со всеми ее потайными сюжетами и скрытой неприглядной правдой. 

«В 1970-е годы, в эпоху «кино морального беспокойства» — термин, который я ненавижу, — кинорежиссеры и зрители общались через головы цензоров. Мы были вынуждены найти драматические и интеллектуальные решения, которые, как мы думали, зрители поймут, а цензоры — нет. И оказалось, что этот мир, показанный в микрокосме, воспринимался зрителем как обобщенная картина жизни в Польше».

Действительно, художественные фильмы, снятые Кесьлёвским во второй половине 1970-х — начале 1980-х годов, балансируют где-то на грани между соцреализмом, документалистикой, производственной драмой и социальной критикой. В «Шраме» (1976 год) — дебютном кинофильме Кесьлёвского — он рассказывает о партийце, который должен руководить строительством фабрики в городе, с которым у него связана масса неприятных воспоминаний; его лояльность партии в конечном счете входит в конфликт с настроениями местных жителей. 

«Шрам» — кино не самое выдающееся, решенное почти в полном соответствии с канонами социалистического реализма; лишь иногда здесь промелькнет то ощущение надмирности и отстраненности, которое со временем режиссер отточил до блеска. Проблемой было и то, что в основе сюжета лежала не выдуманная идея, а реальная история, которую, под логику своего повествования, Кесьлёвский сильно изменил. Из-за этого акценты немного сместились, повествование поплыло — и фильм отдалился от изначального замысла. Впрочем, критики наперебой хвалили картину. А вот зрителей было мало — прокат был в целом неудачным.

«Шрам», 1976

Но Кесьлёвский учился на своих ошибках и продолжал работать. Этому способствовали и условия работы в Польше: киностудии и режиссеры получали бюджеты на фильмы и снимали их, вне зависимости от того, что думала цензура, — и выходил ли фильм вообще в прокат; цензоры, конечно, всегда угрожали фильму — но сама работа над ним велась без их прямого контроля. Кроме того, группа режиссеров, которую обычно относят к представителям кинематографа морального беспокойства — Агнешка Холланд, Войтек Марчевски, Кшиштоф Занусси, Януш Киёвски, Анджей Вайда, — были близкими друзьями, которые находились в постоянном творческом обмене. Они читали сценарии друг друга, указывали на ошибки и удачи, бесконечно встречались, показывали свои картины. И так, шаг за шагом, они учились новому и выкристаллизовывали свои идеи, выступая подчас как единая группа. 

Польша второй половины 1970-х годов — это страна, в которой понемногу тлеют конфликты. Они таятся под спудом, они не видны на первый взгляд, но они есть, и они — неотъемлемая часть жизни. В речах с трибун и официальной пропаганде не находилось места для рассказа о повсеместном лицемерии, бедности, неустроенности, несправедливости. 

Реальная жизнь и декларируемый идеал расходились все сильнее — и это несоответствие ощущалось не только интеллектуалами, но буквально всеми. Хотя в целом общественное и культурное пространство в Польше 1970-х было свободнее, чем в Советском Союзе, здесь развились те же приемы — эзопов язык, сложносочиненные метафоры, скрытая ирония. Зрители страстно желали увидеть на экране что-то, что говорило бы о лично их жизни. И дефицит такого разговора создавал проблемы и с мироощущением, и с самоидентификацией. Отсюда и документализм, предельный реализм в главных фильмах польских 1970-х — это попытка приблизить кинореальность к жизни, показать ее во всей своей неприглядности и сложности.

Впрочем, в отличие от многих своих коллег, Кесьлёвский смотрел на жизнь при социализме не через черно-белую оптику, в котором «зло коммунизма» сталкивается с «правдой нормальной жизни». Его взгляд на эту неустроенность сложнее, он старается показать, что граница между официальным и обыденным тоньше, чем многим кажется, а представители того самого «молчаливого большинства», которое ожидало репрезентации, далеко не всегда были лучше, чем, вроде бы, неприятные партократы. Некоторые критиковали Кесьлёвского за отказ от однозначности (и нежелания открытого осуждения происходившего в стране в 1970-х годах), но его это не волновало — подобный взгляд был важной частью его собственной личности, и отказаться от него он не мог.

Размышления Кесьлёвского начали давать плоды в конце 1970-х годов. Три фильма, сделанные им на рубеже 1970-1980-х годов, — не только пример эволюции взглядов, но и история становления настоящего мастера.

«Три цвета: Красный, 1994

Три взгляда и отказ от однозначности

В 1979 году Кесьлёвский снимает «Кинолюбителя». Удивительная история о мужчине по имени Филип (одна из лучших ролей блестящего польского актера Ежи Штура — во многом сценарий был написан под него и для него), который становится режиссером-документалистом случайно против своей воли. Купив кинокамеру после рождения дочери (и желая задокументировать каждый ее день), он вдруг становится востребован на родном заводе именно как документалист. Но ему неинтересно лакировать реальность, он ищет правды творческого высказывания. Развиваясь как режиссер, знакомясь с признанными величинами кинематографа (в фильме есть камео Кшиштофа Занусси), Филип понимает, что камера — это опасный инструмент, что правда нужна далеко не всем, и что его творческие экзерсисы приносят много страдания и боли окружающим, и что те, на кого он направляет свой объектив, становятся жертвами кинематографа. Трагичной выглядит и его судьба — жена уходит от него, на заводе им недовольны, и все, что остается ему в финале, — направить эту опасную камеру на самого себя.

Сложный и во многом автобиографичный фильм показывает не столько то состояние, в котором находилась Польша конца 1970-х (хотя невидимая цензура, пронизывающая общество сверху донизу, здесь показана блестяще — и как тема является одной из ключевых для Кесьлёвского). Трагедия Филипа (а вместе с ним и самого режиссера) заключается в том, что документальная правда — опасна. Она может причинять боль, вызывать слезы и горечь и, что самое обидное, не давать тех ответов, которые ты ищешь. 

Что касается самого Кесьлёвского, то для него «Кинолюбитель» стал пропуском в мир большого кино — картина была отмечена наградами на кинофестивалях в Москве, Берлине и Чикаго; актерская игра Ежи Штура была особенно отмечена критиками. Фильм стал важным этапом для Кшиштофа — его тонкая натура, умение сочетать документализм с выдумкой, а фантазию с рутиной впечатлили многих и заставили с интересом следить за его новыми работами. А сам режиссер и не собирался останавливаться в своем развитии — каждый последующий фильм был еще глубже, тоньше и сложнее.

«Случай», снятый в 1981 году, но вышедший на экраны лишь через шесть лет после этого, продолжает линию исследования Кесьлёвским Польши 1970-х годов. Страна, где под официальным спокойствием и почти замороженной политической жизнью развиваются процессы, грозящие гибелью всему политическому организму — так, по крайней мере, виделось многим режиссерам, — казалась Кесьлёвскому невероятно увлекательным объектом для изучения. 

Молодой человек бежит по перрону за уходящим поездом. Догонит он его или нет? От ответа на этот вопрос зависит вся его дальнейшая жизнь; Кесьлёвский предлагает три варианта развития событий, вытекающих из того или иного варианта. Например, он догонит поезд, вступит в партию и из-за этого потеряет девушку своей мечты, которая ненавидит коммунистов. А может быть, врежется на бегу в милиционера, будет арестован и станет антикоммунистом. А еще не исключено, что он не догонит поезд, но встретит на вокзале прекрасную девушку, влюбится в нее, заведет ребенка — и погибнет в самолете, который взорвется вскоре после взлета. 

Кесьлёвский играет с этими разными сценариями, ведя их, на самом деле, к одной точке — гибели главного героя в самолете. Мы знаем об этом с самого начала, фильм стартует с предсмертного крика — и все, что происходит после него, — то ли фантазии, то ли последние мысли гибнущего человека. Важно другое — работая с материалом вроде бы вполне документальным по духу (Кесьлёвский подробно воспроизводит те политические проблемы, которые стояли перед поляками в конце 1970-х), режиссер ни в коей мере не стремится ответить на вопрос — а какой вариант правильный? Что лучше — записаться в «Солидарность» и сражаться с коммунистами, вступить в коммунисты или жить обычной жизнью вне политики? Нет ответа, да и не может быть, говорит Кесьлёвский — каждый такой выбор, каждый исход — это результат огромного количества случайностей, в которых вовсе нет никакой системы и заданности.

«Кинолюбитель», 1979

Случай действительно определяет многое в жизни каждого из нас — фильм Кесьлёвского не стал исключением. Начало 1980-х годов — время ожесточенного политического протеста в Польше: страна была охвачена забастовочным движением под руководством независимого профсоюза «Солидарность», ответом на которое стало военное положение, введенное руководителем Польши Войцехом Ярузельским в 1981 году. 

Общественность требовала от кинематографа и интеллектуалов четкой политической позиции, но фильмы, в которых она выражалась, были запрещены цензурой — «Допрос» Рышарда Бугайского, «Человек из железа» Анджея Вайды, «Дрожь» Войцеха Марчевского (последнему повезло чуть больше — его премьера состоялась за один день до ввода военного положения). Зато польские чиновники с радостью разрешали нейтральные комедийные фильмы вроде «Ва-банка» или «Сексмиссии» Юлиуша Махульского.

Фильм Кесьлёвского тоже был запрещен, но когда публика с ним все же ознакомилась, то осталась недовольна. Уход режиссера от четкого выражения своей позиции был прочитан как предательство интересов нации, как гнилая аполитичность, как соглашательство с властями. Удивительно, что критики единодушно не смогли разглядеть в фильме Кесьлёвского желания найти ответы на более сложные вопросы, чем «Стоит ли быть коммунистом?» Режиссера обвиняли в примитивной философии, в неспособности почувствовать «политическую необходимость», в том, что он не стал четко говорить, что именно «Солидарность» была единственным правильным вариантом. 

Вся эта цветущая сложность, о которой размышлял Кесьлёвский, его мысли о том, что вся политическая борьба — не более чем набор выпадающих по случаю костей оказались просто никому не нужны. Фильм был категорически не понят и не принят современниками.

1981 год был мрачным временем — и для Польши, и для польского кинематографа, и лично для Кесьлёвского. В том году у Кесьлёвского погибает в аварии мать, и депрессия, вызванная этим происшествием, усугубляется мрачными карьерными перспективами — большая часть кинематографа под запретом, многие его коллеги увольняются или уезжают из страны, сам Кшиштоф уходит вместе с Вайдой в отставку из руководства ассоциации кинематографистов. В те годы Кшиштоф всерьез размышляет о том, чтобы стать таксистом или присоединиться к борьбе против режима. Кшиштоф целыми днями спит на протяжении 5 месяцев, балансируя где-то между отчаянием и истерикой. Впрочем, даже в этом состоянии ему хватает душевных и физических сил на то, чтобы закончить манифест «Вглубь, а не вширь»:

«Сегодня говорить правду о мире, хотя и по-прежнему необходимо, уже недостаточно. Мы должны искать более драматические ситуации, истории, выходящие за рамки повседневности, ставить более универсальные и проницательные диагнозы. Излишне говорить, что нам придется нанести на карту ранее неизвестную территорию, но наша система взглядов должна быть шире, а наша точка зрения должна быть выражена более четко».

Через год Кесьлёвский впервые в жизни побывает во Франции — немного переведет дух и снова примется за работу. Он подает заявки на два документальных фильма: один о людях, которые расписывали стены домов антиправительственными граффити (особенно популярной была фраза «WRON — вон за Дон!»; WRON — аббревиатура названия высшего органа власти в Польше во время военного положения). Второй — о судах над активистами «Солидарности»; Кшиштоф хотел, чтобы в кадре были видны лишь лица обвинителей и обвиняемых в момент вынесения приговора. 

«Без конца», 1985

Каким-то чудом Кесьлёвскому удалось получить разрешение на съемки второй картины, он приступил к работе, но дальше начало происходить что-то странное. Все процессы, на которые ему удавалось пробиться с камерой, заканчивались не вынесением приговора в виде тюремного заключения, а чем-то более мягким. Фильм не получался и после двух месяцев напряженной работы. Кесьлёвский сдался. Однако государство не было намерено отступать — Кесьлёвскому были даны прозрачные намеки, что он должен доделать фильм и выпустить его на телевидение; режим хотел показать руками Кесьлёвского, что на самом деле в военном положении нет ничего ужасного и большинство приговоров вовсе не жестки. Кесьлёвский отказался и фильм доделан не был.

И хотя из того проекта ничего не вышло, он сыграл большую роль в жизни Кесьлёвского. Именно тогда он познакомился с адвокатом и правозащитником Кшиштофом Песевичем. Они подружились и вместе написали сценарий первого фильма, снятого Кесьлёвским после военного положения — мрачнейшей экзистенциальной драмы «Без конца». В этом фильме выражена вся боль и неустройство времен военного положения, а сюжет — самый мрачный во всей фильмографии режиссера. 

Перед нами — история семьи известного адвоката Антона, защищавшего политических заключенных сразу после введения военного положения. Адвокат умирает, оставляя свою молодую жену Улу в одиночестве, растерянности и скорби. Она пытается собрать жизнь воедино, заботиться о ребенке, преодолеть траур и помочь последнему клиенту мужа (сам муж иногда возвращается к ней в виде призрака). В конечном счете выходом из этой неразрешимой ситуации становится суицид.

Мрачный, жесткий, почти бескомпромиссный фильм был абсолютно не принят в Польше — его ругали люди, критики, партия и даже Церковь. Кесьлёвский не угодил никому — одни ругали режиссера за отсутствие политического документализма, так свойственного ему; иные были недовольны мрачностью и безысходностью картины; члены «Солидарности» пеняли Кесьлёвскому на то, что в своей картине он не стал упрощать конфликт между обществом и властью. Словом, режиссер разозлил всех и в каком-то смысле был подвергнут остракизму.

Как ни странно, это не подорвало его веру в себя, а лишь раззадорило. Потому что после провала «Без конца» он начал работать над главным кинематографическим свершением всей своей жизни.

«Три цвета: Синий», 1993

«Декалог», «Двойная жизнь Вероники» и «Три цвета»

«Во время военного положения я понял, что политика на самом деле не важна. В некотором смысле, конечно, от политики зависит, где мы находимся и что нам разрешено, а что — нет, но она не решает действительно важных человеческих вопросов. Она не в состоянии что-либо сделать или ответить ни на один из наших основных, фундаментальных, человеческих и гуманистических вопросов. Фактически, не имеет значения, живете ли вы в коммунистической стране или в процветающей капиталистической стране, когда речь идет о таких вопросах: «В чем истинный смысл жизни?» Зачем вставать по утрам? Политика на это не отвечает».

Неудача «Без конца» заставила Кесьлёвского с критикой отнестись к собственному творческому методу. Поэзия, сложное повествование, поиск рифм и метафор, поиск баланса между документальностью и фантазией — все это слишком перегружало предыдущие работы режиссера; так, по крайней мере, думал он сам (про «Без конца» он беспощадно написал, что фильм получился «раскоряченным»). Теперь он хотел попробовать работать по-другому.

После 1987 года в Польше кинематография была сильно либерализована, цензура и партийный контроль почти испарились — и можно было работать с удивительной степенью свободы. Путешествуя за границу, посещая польскую провинцию, Кесьлёвский много думает о том, что весь мир находится в сумятице и беспокойстве, что людям живется очень тяжело. Он хочет запечатлеть эти проблемы, используя Польшу как материал для изучения — но отойти при этом от сугубо политического и локального прочтения, придать ему универсальности. Предельной формой такой универсальности при разговоре о человеческой жизни ему видятся 10 библейских заповедей. Так рождается идея сериала (или телефильма) «Декалог»:

«Декалог — это попытка рассказать десять историй о десяти или двадцати людях, которые, попав в схватку именно из-за этих, а не других обстоятельств, которые являются вымышленными, но которые могут иметь место в любой жизни, внезапно осознают, что ходят по кругу, что они не достигают того, чего хотят».

1987-1988 годы полностью были потрачены на работу над этим грандиозным проектом. Кесьлёвский и Песевич написали сценарии ко всем эпизодам (режиссер говорил, что его соавтор не умел правильно писать сценарии, но он блестяще умел говорить), затем начались съемки — они заняли 11 месяцев. Финансирование проекта было совместным — польская киностудия TOR, польское и западногерманское телевидение.

Рассказать о «Декалоге» кратко — непросто. Это десятисерийный фильм, каждый эпизод которого представляет собой фантазию на ту или иную библейскую заповедь. Но действие каждой серии происходит в современной Кесьлёвскому Польше, в типовом панельном доме в Варшаве — и в самих историях на первый взгляд нет ничего фантастического. Перед нами появляются самые разные герои: от девушки, которая заставляет своего бывшего любовника ездить с ней по ночной Варшаве (потому что загадала, что если получится это сделать, то она не будет кончать с жизнью), до мужчины, мучительно пытающегося принять собственную импотенцию; от двух братьев, унаследовавших от отца огромную коллекцию марок, до молодого человека, совершающего жестокое убийство из мести — и приговоренного к смертной казни. 

Все серии были сняты разными операторами; самый известный из них сегодня — Славомир Идзяк, в 1990-е он уехал в Голливуд, где работал над «Гаттакой» и «Чёрным ястребом». Операторам Кесьлёвский осознанно давал огромную степень творческой свободы — фактически, каждый мог выстраивать кадр так, как ему хотелось или казалось необходимым. Удивительно, что несмотря на это фильм получился стилистически цельным. 

«Декалог», 1989

Впрочем, в «Декалоге» удивительно все. Начать с того, что в коммунистической стране на телевидении вышел сериал режиссера-агностика, посвященного 10 заповедям — это удивляло тогда многих. Кроме того, благодаря какому-то чуду, на проекте собрался весь цвет польской актерской школы — от Даниэля Ольбрыхского до Кристины Янды и от Ежи Штура до Олафа Любашенко. Но дело даже не в этом: балансируя на грани документальности и рассказывая удивительно простые, даже в чем-то банальные истории о любви и смерти, честности и страхе, поиске правды и трусости, Кесьлёвский показал не только Польшу времен коммунистического упадка (кое-что он даже смягчил — не стал показывать карточки на еду и очереди на улицах), сделав декорациями типовую многоэтажку, но и каким-то образом действительно смог передать библейский дух. За каждой историей в «Декалоге», сколь бы простой она не была, так и брезжит что-то тайное, скрытое, невидимое обычному глазу, но непременно надмирное и божественное. 

«Декалог» выходил за рамки обыденного размышления на тему жизни в Польше 1980-х годов. Кесьлёвский и Песевич задавались по-настоящему большими вопросами: что такое хорошо и что такое плохо? Что значит быть честным? Почему люди делают друг другу больно? Имеем ли мы право приговаривать кого-то к смертной казни? Самое впечатляющее в этом, что изначальная гипотеза Кесьлёвского — он был абсолютно уверен, что к зрителям нельзя относиться с пренебрежением и считать, что они глупее тех, кто ходит в кино — полностью подтвердилась: «Декало» вызвал в Польше бешеный интерес, а зрительская аудитория каждой серии переваливала за 15 миллионов человек — то есть почти половина населения страны.

Радикально изменив свой киноязык, отказавшись от предельной точности в изображении окружающего мира, Кесьлёвский открыл для себя целый мир — его фильм оказался достаточно универсальным, чтобы быть воспринятым адекватно не только в родной Польше, но и во всем мире. 

В предисловии к английскому изданию сценариев «Декалога» Стэнли Кубрик напишет о сериале Кесьлёвского так:

«Я всегда неохотно выделяю какую-то особенность работы крупного режиссера, потому что она неизбежно упрощает и сокращает работу. Но в этой книге сценариев Кшиштофа Кесьлёвского и его соавтора Кшиштофа Песевича уместно отметить, что они обладают очень редкой способностью драматизировать свои идеи, а не просто говорить о них. Представляя свою точку зрения через драматическое действие истории, они получают дополнительную силу, позволяя аудитории узнать, что на самом деле происходит, а не рассказывать об этом. Они делают это с таким ослепительным мастерством, что вы никогда не видите приходящих идей и до самого конца не понимаете, насколько глубоко они проникли в ваше сердце».

Кесьлёвский сделает из двух серий «Декалога» два полнометражных фильма («Короткий фильм об убийстве» и «Короткий фильм о любви») и начнет новый, последний этап своей кинокарьеры. 

Его последние четыре фильма были сделаны в копродукции с французскими кинокомпаниями; часть из них были полностью франкоязычными. В своих последних картинах Кесьлёвский снова осваивал пространство больших идей. В «Двойной жизни Вероники» он рассуждал о тайне жизни и смерти и пытался показать неуловимость, изменчивость реальности. А в трилогии «Три цвета» размышлял о свободе, равенстве и братстве (хотя сам он говорил, что именно эти концепции не имели для него большого значения при работе над фильмом — если бы деньги давали не французы, а американцы, то концепции были бы другими — а фильмы, вероятно, такими же).  

«Двойная жизнь Вероники», 1991

«Двойная жизнь Вероники» (1991 год) — одна из вершин Кесьлёвского как художника. Две девушки по имени Вероника (обеих сыграла Ирен Жакоб), две страны (Польша и Франция), метафизический сюжет (польская Вероника умирает во время выступления, а французская Вероника отказывается от музыкальной карьеры и удивительным образом находит свою вторую половинку, своего идеального любовника), щемящее чувство конечности бытия и неразгаданности мира вокруг нас. Кесьлёвский, который всю жизнь рефлексировал на тему смерти и хаотичности жизни, приоткрыл зрителю дверь в свой внутренний мир. Сам процесс работы над фильмом был полон непредрешенности — коллеги режиссера говорят, что во время монтажа он уделял огромное внимание тому, чтобы сделать фильм непредсказуемым, поэтому создал то ли два, то ли три десятка монтажных версий, стараясь найти ту, где несбалансированность и странность мира будет ощущаться особенно остро. 

«Двойная жизнь Вероники» была со скепсисом принята в Польше (критики и зрители расценили работу Кесьлёвского во Франции и уход от политической тематики как «бегство» и чуть ли не предательство) и с восторгом — в мире, особенно во Франции. Удивительным образом картина сильно повлияла на создание фильма «Амели» (их сходства можно перечислять достаточно долго), а тема пересечения «Двойной жизни» и «Малхолланд Драйва» Дэвида Линча еще ждет своего исследователя.

Последняя трилогия Кесьлёвского «Три цвета: синий, белый, красный» — это прощальное эссе мастера, размышление Кесьлёвского и Песевича на тему базовых концептов европейской (и, прежде всего, французской идентичности). Что такое равенство? Как свобода сочетается со справедливостью? Каковы границы у братства?

«Все три фильма рассказывают о людях, у которых есть какое-то предчувствие или чуткость, у которых есть интуиция. Это не обязательно выражается в диалогах. В моих фильмах очень редко что-то прямо говорится. Очень часто все самое важное происходит за кадром, вы этого не видите. Либо это есть в игре актеров, либо этого нет. Вы либо чувствуете это, либо нет». 

Миксуя жанры (от черной комедии до романтической мелодрамы), погружаясь в музыкальное творчество, работая с актерами разного драматического диапазона (от Жакоб и Штура до Трентиньяна и Бинош) Кесьлёвский создает в первой половине 1990-х настоящую симфонию-размышление — о чуде, об истинной природе человеческой жизни и, конечно, о любви. Киноведы позднее напишут:

«Кесьлёвский, похоже, не особенно интересуется политикой или социальными проблемами; вместо этого он снова продолжает трансцендентные и метафизические проблемы и имеет дело с главными героями, стоящими перед моральными дилеммами, с их индивидуальными поисками трех ценностей, воплощенных в французском флаге. Это не столько трилогия о свободе, равенстве и братстве, но, как сказал Тони Рейнс, «трилогия о любви 1990-х годов». Другие критики интерпретируют ее иначе, как например, трилогию о судьбе или «трилогию, посвященную темам смерти, потери и травмы».

Премьера каждого из фильмов трилогии проходит триумфально — в Берлине, Венеции и Каннах. После показа последнего фильма («Красный») в Каннах в 1994 году Кесьлёвский заявляет об уходе из кино.

«Три цвета: Белый», 1993

Конец

«Три цвета» стали настоящим событием в европейском кинематографе и сделали Кесьлёвского настоящей мировой звездой. Номинация на Оскар, овации Канн, бесконечные интервью в мировой прессе, награды, актрисы, мечтающие сняться в его фильмах (от Катрин Денёв до Николь Кидман). По мнению критиков, Кесьлёвский стоит в одном ряду с Бергманом, Феллини, Тарковским — словом, с теми авторами, которыми всю жизнь восхищался Кесьлёвский.

Но сам Кесьлёвский чувствует лишь усталость. Он не любил слово «успех» — как и был расстроен тем, что в его случае успех пришел к нему слишком поздно. Вся эта любовь, восторги, обожание — все это пришло к нему не тогда, когда он этого ждал. А ответы и разгадки, которые он хотел найти на протяжении всей его жизни, так и не явились. 

Всю жизнь он пытался заглянуть куда-то за грань человеческого существования, в повседневной рутине и мелочах силясь найти Бога, а в случаях — отблеск судьбы. Кто мы, откуда и куда мы идем? В своей карьере Кесьлёвский последовательно шел все выше и выше, сначала рассмотрев политику, отбросив ее и перейдя на метафизический уровень, а затем — и вовсе на уровень идей. Видимо, дальше идти ему было уже некуда. Последняя его работа — это сценарий трилогии (совместно с Кшиштофом Песевичем) из трех фильмов: «Рай», «Ад» и «Чистилище». Проект не был завершен при жизни режиссера, но после смерти Кесьлёвского сценарий «Рая» закончил Песевич — а Том Тыквер снял одноименный фильм. 

Переросший политику и общественные конфликты, не вмещающийся в рамки социального кино, Кесьлёвский чем дальше, тем больше смотрел не по сторонам, а в самую суть человеческой жизни. И делился этим опытом со зрителями.

За несколько дней до смерти Кесьлёвский дал последнее в своей жизни интервью. В нем он поделился своим видением мира и человечества:

«Я думаю, что если и есть кто-то вроде Бога, который создал все, что нас окружает, а также нас, то мы очень часто ускользаем из его рук. Если вы посмотрите на историю мира, на нашу историю, то вы сможете ясно увидеть, как часто мы выскальзываем [из-под контроля руки Бога]».

Кесьлёвский умер в Варшаве 13 марта 1996 года во время операции на сердце. В некрологе, написанном его другом и коллегой Кшиштофом Занусси, было много теплых слов об умершем друге, но самыми важными, пожалуй, были эти:

«Кшиштоф достиг наивысшего статуса в европейском кинематографе, став одним из последних великих деятелей кино, таких как Федерико Феллини, Ингмар Бергман или Луис Бунюэль. Кшиштоф не хотел становиться собственным промоутером, как Микеланджело Антониони. Он не хотел гоняться за собственной славой. 
Согласно пословице, никто не может быть пророком в своей стране. Чем более знаменитым он становился во всем мире, тем больше на него смотрели свысока в Польше — в злой и мерзкой манере, которая характеризует польский ад. Кшиштоф устал от мира и не испытывал радости в своей стране. Он страдал? Возможно, лучше сказать, что он испытывал отвращение, недоверие и стыд к людям, которые проявили свою посредственность только для того, чтобы написать что-то отвратительное».

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari