Натаниэль ДорскиТишину в моем кино можно потрогать

— Смешно, я почти попал на технический прогон ваших фильмов два дня назад, но в последний момент не смог добраться до кинотеатра, потому что почувствовал себя плохо. Теперь мне остается лишь догадываться, смогли бы ваши пленки улучшить мое самочувствие или нет. Новые фильмы тоже обладают свойством, описанным в вашей книге Devotional Cinema, влиять на метаболизм зрителя и «производить здоровье»?

— (Смеется.) Не думаю, что вправе заявлять такое. В книге я ведь говорил не столько про свои фильмы. Я не претендую на звание некоего киноцелителя. Я только обращал внимание, что у кинематографа есть такой потенциал. С моими фильмами, боюсь, это может не сработать, некоторые реагируют на них негативно. Впрочем, снимая фильмы, я занимаюсь самолечением. Импульс к созданию фильма часто появляется из боли. Порой из буквальной физической боли, но, чтобы звучать более реалистично, скажу, что чаще из боли психического характера. Из-за того что человеком быть нелегко. И необходимость исцелить раны дает мне энергию для создания кино. Съемки фильмов становятся целебными процедурами. Ведь разум устроен так, что делает все явления застывшими. А фильмы разрывают это восприятие непрерывности, что высвобождает энергию и передает ее зрителю, позволяя ощутить — сейчас вы находитесь внутри конкретного мгновения, наслаждайтесь им. В каком-то смысле я пытаюсь вернуть зрителя в грамматическое настоящее время.

— История фильма «Цветочная чашечка» разворачивается вокруг болезни. По вашим словам, отснятый материал был отправлен в лабораторию за день до серьезной операции, а затем, через три недели после возвращения домой, вы приступили к монтажу. Операция и съемки фильма стали частью единого процесса?

— Ну, я не брал с собой камеру в больницу. В самом фильме нет ни одного кадра, который бы намекал на мою болезнь. В каком-то смысле это была чистая прагматика. Я знал, что после операции на протяжении пары месяцев не смогу покинуть квартиру. Так что мне понадобился проект, которым бы я мог заниматься. С другой стороны, я был так напуган на протяжении нескольких недель, ведь мне предстояла открытая операция на сердце — представьте, врачи раскрывают вашу грудь, не самая приятная мысль... (Смеется.) Я был в ужасе, а поэтому решил, что стану снимать по одной катушке в день до того, как лягу в больницу. А потом, в последний день, отнес их на FedEx — видите, сегодня пленочная съемка стала редкостью, в Сан-Франциско нет своей лаборатории, приходится отправлять материал в другой город. Так что, полагаю, на пленке сохранились эти вибрации ужаса. Мир, окинутый взглядом человека, который, возможно, его больше никогда не увидит. Тьма и свет одновременно. А затем я вернулся с операции и спустя три или четыре недели уже был способен сидеть на стуле и наслаждался монтажом. Мне очень нравится выстраивать фильмы вокруг таких событий. Это был неподдельный страх и неподдельная благодарность при возвращении домой — уверен, что фильму передались эмоции. Но все это только подтекст, на пленке нет явных следов болезни.

— В описании к другому фильму программы вы написали, что «Колофон» сделан полтора года спустя после «Дендрария» и снят уже другим человеком. Вы действительно чувствуете себя совсем другим, чем в 2018-м?

— Когда работаешь над большим проектом, требующим огромных усилий, с тобой случается что-то вроде инициации, и после такого ты уже действительно не тот человек, что прежде. Потому что ты прошел через сложный процесс и добился успеха — в этом смысле я стал другим. Я начал снимать «Дендрарий» в феврале, затем прожил с ним все сезоны одного года, из чего возник 2,5-часовой фильм. И вот, в феврале следующего года, я понял, что уже не могу снова вернуться с камерой в сад и продолжать делать те же вещи. Этот предмет был уже изучен, путь пройден. Так что в феврале следующего года я отправился в самую людную часть Сан-Франциско — в Даунтаун — со множеством электрических вывесок, толпами прохожих. То есть выбрал полную противоположность, ведь в «Дендрарии» вообще не было людей, только растения. Слово «Колофон» — так я назвал новый фильм — происходит из китайской традиции каллиграфии и живописи. После создания длинного горизонтального свитка с живописью ученые добавляли в конце красную печать и комментарий к изображенному ландшафту. «Колофон» — это размышление к созданному пейзажу.

— Если про человека можно сказать, что он стал другим, можно ли сказать то же самое про фильмы? Они тоже растут и меняются с годами?

— Что ж, сейчас я смотрю на свои фильмы, снятые полвека назад, когда мне было 20 лет, и ощущаю в них то же, что и прежде. Думаю, что если фильм близок к искусству, а не просто затрагивает сиюминутные темы или воспроизводит художественные клише своего времени, если фильм касается чего-то, что нельзя высказать словами, то он всегда будет резонировать с человеком, с его сердцем.

Насчет взросления, хм, пленка может выцвести, покрыться царапинами, как покрывается морщинами человек, в этом смысле фильмы стареют. (Смеется.) Но понимаю, что вы спрашиваете не об этом. Думаю, что если что-то делается с подлинным вниманием к чистой энергии настоящего момента, не к современному стилю, но к своей личной современности, то и полстолетия спустя оно останется таким же настоящим.

— В ваших фильмах отсутствует звук. Тишина позволяет вступить в более интенсивную связь с изображением, но тишина в кинотеатральном зале также акцентирует внимание на самих зрителях, на их движениях, вздохах, возможно, даже произнесенных вслух словах. Вы предполагаете такую активную коммуникацию со стороны зрителя во время просмотра? И помните ли вы какие-то особенно любопытные или странные показы ваших фильмов?

— В Европе и Америке сейчас у меня почти нет аудитории, чтобы по-настоящему понять, кто я. Конечно, помню некоторые показы, когда зал был переполнен, все соблюдали полную тишину, было понятно, что магия работает. Ну да, любой человек в зале в любой момент мог нарушить это ощущение, например, крикнув что-то. Пускай я многого требую от своего зрителя, но в то же время многое ему предлагаю.

Вообще, я не стал бы говорить, что мои фильмы не содержат звука, скорее, они используют тишину как часть своего физического тела. Все зависит от того, как ты используешь экран. Если воспринимать экран как сцену для разыгрывания на ней театрального представления с персонажами и сюжетами, такой фильм тишина и в самом деле сделает немым. Но я не применяю экран как окно или сцену, я рассматриваю экран как энергетическое поле, как нечто способное вернуть зрителю его взгляд, позволяющее зрителю стать частью происходящего. И тогда энергия переходит из состояния в состояние и позволяет раскрыться чему-то новому. Просмотр моих фильмов можно сравнить с наблюдением за тем, как лопаются мыльные пузыри в кухонной раковине. (Смеется.) Так что тишину в моем кино можно буквально потрогать. Сама композиция экрана выявляет тишину. Это не то же самое, что картинка без звука.

Отчасти из-за этого столь важно смотреть их на пленке, а не в виде электронной репродукции. Потому что фильм сам по себе — физический объект. Изображение на экране — физический объект, изображение обладает своим весом. И когда на монтаже вес меняется от кадра к кадру, это настраивает аудиторию на нужные волны. Тогда как электронные медиа лишены веса. Особенно если они беззвучные. Вот сила электронных медиа как раз заключена в звуке.

— Авангардные режиссеры ведь очень по-разному отреагировали на возникновение цифрового кино, многие увидели в нем новое поле для экспериментов. Например, Джон Джост...

Мы с Джоном очень разные. Я очень хорошо знаю Джона, он — «театральный» режиссер. Персонажи, диалоги! Звуковой мир — это ведь именно театр! Пускай кинематографический театр, но по-прежнему театр. Мои же фильмы далеки от театра. Это огромная разница, как между стихотворением и романом.

— Один из фильмов программы называется «Тепло от зимнего солнца» (Apricity). Вы писали, что это оммаж писательнице Джейн Уоденинг, жене Стэна Брекиджа.

— Я не очень люблю говорить о содержании фильмов напрямую. Это ужасно, когда перед показом кто-то забирается на сцену и рассказывает тебе, чего ждать от фильма. Мне больше нравится ощущать себя фолк-певцом, который травит байки в перерывах между номерами, настраивая гитару. Рассказывает истории, которые стоят за песнями, но сами песни — нечто отдельное. Так что да, фильм «Тепло зимнего солнца» завершается несколькими портретами Джейн Брекидж. Вообще, слово apricity означает тепло от зимнего солнца. Сейчас Джейн за 80, и как-то раз я сказал ей: «Твой возраст — зима, но ты сама — тепло зимнего солнца». Ей очень понравилось. Для этого фильма мы отправились в сад поздней зимой и снимали деревья, на них еще не было цветов, но только-только распускающиеся красные бутоны, ждущие весны. Но не знаю, как это передать. Поэзия — это поэзия. А описания фильмов — это проза. А проза, ну что ж, это немного херня. Херня, которая нужна людям, чтобы чувствовать себя комфортно. В самом фильме ничто не намекает на присутствие Джейн, пока ее изображения не появляются в финальных кадрах. И тогда случается что-то магическое — вы чувствуете, что только что увиденное, возможно, было частью сознания Джейн. Или ее биографией. Но все на сновидческом уровне, ничего конкретного.

— Мне очень понравилось само слово apricity. Морозный снежный день, но внутри него ощущение тепла от солнца — очень знакомое ощущение, такие дни часто случаются в моем родном городе. Вы часто говорите о фильмах как о живых существах, по последним работам кажется, что и каждый новый сезон года вы тоже воспринимаете как отдельную сущность, которая никогда не повторится.

— Ага, мои друзья замечали, что я говорю о своих фильмах так, будто это мои дети. Один трудный, но милый, другой получился почти случайно, третий был покладистым и так далее. Что касается погоды, то, думаю, каждый поэт в истории был очарован сменой сезонов. Например, первыми холодными днями в конце зимы или теплотой ранней весны, когда все вокруг расслабляется. Поразительно, все это происходит только потому, что Земля вращаетcя под углом. Часть гениальности творения. Вы задумывались об устройстве Вселенной? Хорошо, есть свет и теплота, исходящая от звезды, есть космические тела, вращающиеся вокруг нее. Сами планеты тоже приведены в движение, так что на их поверхности постоянно сменяются ночь и день. Но ведь затем возникает еще одно условие — Земля вращается под углом, так возникают четыре сезона года. Что тут сказать — кто бы ни устроил все подобным образом, он, определенно, гораздо талантливей меня.

— Вы сняли серию фильмов во время карантина. Отчасти это была попытка понять, как ковид повлияет на тот вид кино, который вам близок. Сейчас идет 2021 год, но кризис все еще продолжается. Возможно, в этих новых условиях вы видите какие-то благоприятные возможности для кинематографа, для изобретения чего-то нового?

— Я живу в нескольких блоках от большого парка в Сан-Франциско. Когда ковид начался, все вокруг стало закрываться. Нельзя было проигнорировать эпидемию, снимать что-то отвлеченное. Но в то же время я не знал, как правильно подступиться к этой теме. Затем, во время локдауна, я обнаружил, что чаще всего посещаю три места в парке, хожу туда читать и гулять каждый день. И постепенно, в течение года, из присутствия в этих местах стали рождаться фильмы. Я не хотел снимать закрытые магазины, делать что-то журналистское, но вместо этого уделил внимание своим уединенным местам в парке.

Все эти фильмы также объединены темой воды. Вода как стихия ведь связана с исцелением, обновлением. Да, это интеллектуальная конструкция, но я ведь по-настоящему испытываю наслаждение, сидя перед водой. Кстати, вы замечали, что русские особенно любят скамейки перед водой? В США скамейку, расположенную на набережной, почти наверняка займут русские. Так что я, как русский, тоже начал сидеть перед водой. (Смеется.) Например, в этой серии есть фильм «Храмовый сон», снятый в своеобразном водном храме. На самом деле, конечно, это не храм, а место, созданное для рыболовной тренировки. В водоеме нет рыбы, но место используют для обучения. В моих глазах эта картина стала своего рода старым храмом из далеких веков, наполовину затопленным водой. Я попытался сделать фильм о воде как энергетическом очищении.

— Мне очень понравилась одна ваша фраза, написанная вами в письме. О том, что вы находите современный мир несколько абсурдным...

— Вряд ли я скажу что-то, чего не знают все вокруг. (Смеется.) Что ж, сейчас в США невеселые времена. Мы стиснуты между ковидом и политическими проблемами. Я люблю искусство, историю искусства за его воспитательные возможности. Традиционно художники занимались духовными вопросами, начиная с шаманов. Искусство всегда поддерживало что-то важное для общества, становилось духовным исследованием, исследованием проблем и болезней людей. Свои фильмы я стараюсь делать в этой традиции.

— Вы часто ходите в кинотеатр сейчас и вообще последние несколько лет?

— Знаете, это как с вином. Зачем раскупоривать новые бутылки, когда есть старые? Больше всего в кино меня интересует визуальность. И черно-белые фильмы из 30–50-х кажутся мне гораздо более выразительными — тени, игра контрастов. В США очень много репертуарных кинотеатров, но в них я хожу редко.

— Можете отметить какой-то фильм, особенно впечатливший вас в последнее время, не обязательно новый?

— Нет-нет, мне как раз интересно вспомнить новый фильм. Хотя сегодня это простейший способ нажить врагов. Знаете, люди сегодня реагирую так: «Что?! Тебе нравится этот фильм?! Мы больше не друзья!» (Смеется.) Что ж, мне очень понравился «Внутри Льюина Дэвиса» братьев Коэнов. Я сходил на него в кинотеатр пять раз. Все в нем идеально.