Эдуард АртемьевЯ наработал технологию, которая не пригодилась больше никому

Олексий-Нестор Науменко: Эдуард Николаевич, как вы познакомились с Тарковским?

Эдуард Артемьев: Это произошло случайно, на одной вечеринке. Кажется, в 1970 году. Тарковский был тогда знаменит из-за скандальной истории с «Андреем Рублевым». Но я не видел ни одного его фильма и почти ничего о нем не знал.

Помню, как на той вечеринке он уговаривал нашего общего знакомого Михаила Ромадина, чтобы тот продал ему портрет, где Андрей изображен перед каким-то костром. Михаил отказывался: «Я авторские работы не продаю». По-моему, так и не уступил… Тогда же к нам подошел Владимир Серебровский — известный кинохудожник, ныне главный художник МХТ, и сказал Тарковскому: «Вот Артемьев пишет электронную музыку, а ты собираешься снимать «Солярис». Поговори с ним на эту тему».

Андрей пришел в нашу студию электронной музыки на Арбате, посидел, послушал (мне показалось, без интереса). На том и разошлись. Но через год он позвонил и пригласил меня на «Мосфильм», чтобы договориться о написании музыки к «Солярису».

О. Науменко: Почему Тарковский решил привлечь вас, ведь до этого он работал с Вячеславом Овчинниковым?

Э. Артемьев: Я спросил его об этом, ведь мы с Вячеславом вместе учились, и я не хотел перебегать ему дорогу. Андрей ответил, что больше с ним работать не будет — это вопрос решенный. И до сих пор никто не знает, какова была причина. А сам Овчинников не рассказывает… Кстати, Андрей тогда добавил, что такого композитора, как Слава, он вряд ли найдет.

О. Науменко. Трудно было начинать работу в таких обстоятельствах?

Э. Артемьев: Я почувствовал некоторое напряжение после того разговора.

Но Тарковский сказал, что для такой картины, как «Солярис», ему нужен не композитор, а композиторский слух — чтобы организовать шумы. И не просто организовать, а вдохнуть в них жизнь. Поговорили и разошлись…

Когда начались съемки, он снова позвонил мне и предложил посмотреть материал. На знаменитом кадре, где в ручье колышутся водоросли, он сказал: «Здесь будет шум ручья. Но мне нужно что-то такое, что подсознательно привлекало бы внимание, чтобы эти кадры запомнились. Чтобы было ощущение человеческого тепла». Я совсем не представлял, как это сделать.

Вместе со звукорежиссером Семеном Литвиновым мы принялись подбирать шумы и подкладывать их под этот эпизод — ничего там не звучит! Ну, красиво булькает себе… Чувствую, что ничего живого там нет.

Тогда я попросил предоставить смену для записи оркестра, чтобы как-то решить этот вопрос. Тарковский удивился: «Какой оркестр? У тебя же электроника — подложи там что-нибудь…» Но мы сознательно брали только натуральные шумы и использовали настоящие музыкальные инструменты.

Вдруг мне пришло в голову замедлить магнитофонную запись. Мы записали быстрые пассажи на четырех флейтах и четырех кларнетах, потом замедлили их. От этого не только изменился темп, но и тембр «поплыл». Затем взялись понемногу подпускать разные шумы… Вышло так, что оркестра совсем не слышно, но каким-то удивительным образом он ожил. Раскусив этот момент, мы с Семеном озвучили так всю картину. Например, в кадре токийской автострады к шуму машин мы подмешали бог знает что: и оркестр, и рок-музыку, и всякие «навороты»…

О. Науменко: Сделали винегрет?

Э. Артемьев: Да, но винегрет был организованный, построенный с нарастанием ритма: от медленного до сумасшедшего. Среди рева автомобилей это не очень заметно на слух, но динамику ощущаешь постоянно. Это самый сложный эпизод, поскольку все делалось во время перезаписи. Этот же прием я использовал позднее в «Сталкере» — в эпизоде, когда герои въезжают в Зону. Там было много оркестра, хора, но все было скрыто.

Андрею понравилось, как мы оформили автостраду, и он предложил образ океана сделать тоже с помощью музыки, а не только шумами. Так появился финал — знаменитое возвращение блудного сына, в котором объединены электроника и оркестр.

О. Науменко: А как вы отнеслись к вечному Баху?

Э. Артемьев: Меня беспокоило, что он существует лишь как некий рефрен, с ним ничего не происходит. Андрей говорил, что Бах выражает вечность. В целом это правильно: должны существовать формотворческие столпы, на которых держится вся конструкция. Отец, мать, домашний очаг — для этой сцены Бах звучит прекрасно. Но, когда погибает Хари, мне показалось, следует немного «поддать».

Хоральные прелюдии Бах создавал, используя технику cantus firmus: брал уже написанный хорал, то есть голоса, и на него писал свою музыку. Она могла не относиться к самому хоралу, а быть целиком авторской. Мне пришло в голову использовать тот же прием: взять Баха и «сверху» написать свое. Таким образом, к органу мы прибавили оркестр.

О. Науменко: Чем отличались подходы к созданию звуковых образов в «Солярисе» и в «Сталкере»?

Э. Артемьев: В конце 70-х Тарковскому не давала покоя идея объединения Востока и Запада вопреки сформировавшемуся мнению, что «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им никогда не сойтись».

В «Сталкере» Андрей стремился выразить идею объединения, сближения двух культур, решив проблему художественным образом. Пригласив меня на эту картину, он предложил прочитать диссертацию Григория Померанца «Основы дзен-буддизма». Эту работу не приняли к защите, и ученый дал ее почитать Тарковскому, а Тарковский — мне.

Помню, я пришел домой, сел читать… и всю переписал для себя. Мне открылся новый мир! Но «Сталкера» почему-то закрыли. Ходили слухи, что из-за нехватки пленки. Наверное, причина была другая. Так прошел год. Я совсем вышел из этого проекта. Андрей уже планировал следующую работу, как вдруг директор «Мосфильма» Николай Сизов говорит: «Пусть снимает. Деньги найдем — не отвертится!» И тогда Андрей обреченно поехал снимать уже с новой командой… Я посмотрел материал, и начались разговоры. Андрей дал задание отыскать какую-нибудь древнеевропейскую мелодию, возможно, из григорианских хоралов или светской музыки, чтобы она была связана с глубинной историей, и подобрать восточный инструмент, на котором этот мотив можно сыграть.

Мелодию я нашел довольно быстро. Это была Pulherima Rosa XIV или XV века, которую я однажды слышал на какой-то чешской пластинке. Ее исполнял ансамбль старинной музыки. Она меня тогда поразила… Сначала я разыскал пластинку, а затем и ноты. Андрею мелодия очень понравилась.

Затем взялись определиться с инструментом. Тарковский вспомнил, что когда-то в Баку слушал тариста (тар — это древний восточный инструмент), исполнявшего мугамы — обрядовые мелодии, связанные с Кораном. Того мастера называли азербайджанским Бахом. Играл колоссально! Мы вызвали его в Москву и дали послушать нашу мелодию, чтобы он наиграл что-то похожее. Но он не очень «врубился». В итоге это не произвело впечатления, и я понял: мы идем не тем путем — понимаем проблему поверхностно, а не глубинно.

Тогда я взял малый симфонический состав — струнную группу, флейты, «дерево», а тар исполнял аккомпанемент. Добавили различные вариации на основную тему. Зазвучало красиво.

Андрей, кстати, никогда не приходил на запись музыки, говорил: «Не хочу слушать эти репетиции, дубли — меня это сбивает. Принесешь готовую фонограмму прямо на перезапись. Там и решим, подходит или нет». А тут почему-то пришел… Меня это удивило.

Андрей сел в уголке аппаратной и молча просидел до конца. Лицо его было грустным, но он ничего не говорил. Мы записали. Он спрашивает: «Всё?» Говорю: «Всё». Музыкальный редактор Раиса Лукина интересуется: «Андрей, вы довольны? Надо подписывать документы. Больше записи не будет». Андрей: «Да-да…» — и все подписал. А потом отвел меня в сторону и говорит: «Старик, это совсем никуда не годится! — И добавляет: — Ну, ничего… Я дважды снимал картину, а ты музыку дважды напишешь…» (Смеется.)

О. Науменко: Чем Тарковский объяснил свое недовольство?

Э. Артемьев: Сказал, что я понял идею буквально, а надо было найти какой-то ход, который выразил бы тему в едином сплаве.

Картина шла вне графика, поэтому у меня было время. Но меня это не спасало, поскольку ничего не приходило в голову. Однажды я пришел к нему и говорю: «Ничего не получается. Помоги, хоть какую-нибудь идею подкинь!» А Тарковский отвечает: «А зачем я тебя приглашал? Сам думай, решай. Я тоже не знаю…» Эта проблема существовала долго.

Постепенно в моем сознании все чаще стал возникать звуковой, даже зрительный образ ситара, а позднее и вины — индийского инструмента, который тянет одну басовую ноту. Он многострунный, и благодаря этому один аккорд звенит, сливается в богатый тембр, клубится… Тембрально это очень интересный инструмент, склоняющий к медитации, наркотический такой, ведь при неизменном басе постоянно меняется его тембральная структура. И я понял: так и надо делать.

На синтезаторе я создал звук, очень похожий на звук вины, постоянный и меняющийся одновременно. Нам не удалось разыскать ситар в Советском Союзе. А жаль. У него длинный гриф, и мы слышим вибрацию струны, ее колыхание. Тогда я взял импровизации бакинского тариста, которые он наиграл в нашей студии, и сделал звуковой монтаж. У тара очень короткая струна, поэтому я решил «удлинить» ее путем замедленного воспроизведения на магнитофоне. И струна сразу заиграла, запела.

Так из кусочков я собрал аккомпанемент и предложил знаменитому ныне композитору Владимиру Мартынову, который замечательно играет на блок-флейте, исполнить основную мелодию под этот аккомпанемент.

О. Науменко: Пользовались ли вы при обработке звука электроникой?

Э. Артемьев: Нет, все было записано «живьем». На синтезаторе я нашел лишь некоторые звуки, которые, по-моему, объединили весь саунд. Дело в том, что оркестр с электроникой, если их соединить механически, воспринимаются плохо, поскольку это звуки разных миров. Это уместно для подчеркивания контраста, а для создания цельной музыкальной структуры следует погрузить оба эти звучания в единую среду, единую акустику. Это и будет самым простым решением. В едином репетиционном пространстве они прекрасно соединяются.

О. Науменко: Выходит, работая с Тарковским, вы отошли от собственной «электронной» эстетики?

Э. Артемьев: Именно. Там очень много оркестра. А поскольку в советском кино он вообще ничего не стоил и можно было приглашать любые составы, то я тогда многому научился. Позднее даже написал кантату «Ода доброму вестнику», используя этот опыт. Там объединены рок-группа, большой симфонический оркестр, хор, синтезаторы — все что угодно. И все это замечательно звучало.

Так вот, когда Тарковский пришел послушать готовый результат, то был просто в восторге. Спросил: «Как ты это сделал?!»

О. Науменко: Почему Тарковский отказался от композитора в последних двух фильмах?

Э. Артемьев: Он всегда старался обходиться минимальными средствами для создания звуковой палитры в картине. Если была возможность вообще обойтись без музыки, так и поступал. Говорил: «Музыка в кино — это костыль. Если режиссер не имеет возможности выразить свою мысль с помощью изображения, чувственно «поднять» кадр, тогда он прибегает к музыке».

Андрей пригласил меня на «Ностальгию». И уже шли переговоры, когда профсоюз римских композиторов заявил, что я не могу работать в Италии, потому что не являюсь членом этой организации. Мне предложили в нее вступить. Но поскольку вступительный взнос равнялся 2000 долларов, что для советского человека было неимоверной суммой, то решить эту проблему было невозможно. Тогда Тарковский сказал, что обойдется без композитора. И справился, потому что к тому времени мы с ним уже понимали, как делать музыку в кино. В «Ностальгии» были коллажи, неясные голоса, появлявшиеся и исчезавшие сразу, как только начинали вырисовываться в некую мелодию. Такая вот своеобразная неуловимость.

О. Науменко: В «Зеркале», очень личном фильме, Тарковский выдвигал к музыке какие-то особые требования?

Э. Артемьев: Ему снова понадобились шумы — не авторская музыка, а шумомузыка. Помните кадр, когда ветер колышет деревья и они «наползают» на окно? Там в шелесте листвы спрятан большой оркестр, который очень осторожно поддерживает основной шум.

В другом эпизоде, когда ребенок боится чего-то, то есть нового мира, постоянно открывающегося перед ним, Андрей искал звуки, которые могли бы выразить эти беспричинные страхи. Я пригласил его на запись оркестра — хотел, чтобы он предложил какой-нибудь звук. Он пришел, послушал и вдруг говорит: «Вспомнил! Принесите какую-нибудь детскую дудочку — она связана с моими детскими страхами». И в картине можно услышать этот инструмент. Особенно когда деревья клонятся, то где-то далеко звучит странная, но простая мелодия. Это Андрей сам наигрывал. Я сказал ему: «Играй сам, а то потом скажешь, что плохо». (Смеется.)

В «Зеркале» вся музыка скрыта. Единственный эпизод, где она хорошо слышна, — это переправа через Сиваш. Эпизод длится почти 11 минут. Андрею, кроме плеска воды и тяжелой поступи солдатских сапог, понадобилось музыкальное решение, ведь на этот эпизод «наползают» воспоминания о конфликте на китайской границе, об атомной бомбе и тому подобном. Это символизировало Исход: человек движется в сопровождении страшных катаклизмов, тем не менее не останавливается.

Андрей говорил, что для этого эпизода ему необходима музыка не с «горизонтальной» темой. Я долго размышлял и придумал вариации на один аккорд: звучит фа-диез-минорный аккорд, который играет весь состав оркестра. Но играет разнообразно: то одни струнные звучат, то хор, то в низком регистре, то в высоком — постоянно колышется, переливается. Я записал несколько тембральных колец, по-разному оркестрованных. И потом мы над ними колдовали.

Во фрагменте с конфликтом на китайской границе я записал какие-то наплывы, взрывоподобные кульминации, которые исполнял большой оркестр. Я трактовал его как огромный синтезатор, а каждую группу инструментов представлял отдельным генератором.

О. Науменко: Работая над шумами, вы фактически выполняли работу звукорежиссера. Насколько такая практика характерна для кино?

Э. Артемьев: После «Соляриса», где я тесно сотрудничал со звукорежиссером Семеном Литвиновым, объединение двух функций стало для меня непосильной задачей. Прорабатывать все шумы для двухчасовой картины… В дальнейшем я отказался от этой идеи. Звукорежиссер приносил шумы на перезапись, и мы решали, подходят они или нет.

С середины 80-х годов на «Мосфильме» стали отдельно готовить специалистов для записи музыки. Раньше ее записывали звукорежиссер и звукооператор, работавшие над картиной в целом. Их и готовили как широкопрофильных специалистов. Но поскольку музыка стала записываться более сложным, утонченным способом, то родилась и отдельная профессия.

О. Науменко: Ощущали ли вы, работая с Тарковским, причастность к чему-то великому?

Э. Артемьев: Конечно нет. Это понимаешь только через какое-то время, когда человек уходит… Я всего лишь решал конкретные задачи. Даже сам Андрей не предполагал, что станет такой фигурой. Он воплощал в фильме свою философию.

В конце концов, понимание своего величия может превратиться в оковы, привести к графомании.

О. Науменко: Вы общались с Тарковским вне работы?

Э. Артемьев: Довольно мало. У нас были чисто профессиональные отношения. Можно на пальцах пересчитать, сколько раз он бывал у меня дома или я у него. Самым близким другом Андрея был Анатолий Солоницын. Кстати, оба умерли от одной болезни…

Общаясь с Андреем, я неожиданно открывал его глубину благодаря каким-то отдельным фразам. Вот он что-нибудь скажет, и я ощущаю, что в нем заложен огромный пласт культуры. Однажды я узнал, что Андрей знает Библию, тогда это было редким явлением. Это скрывалось. Но во время разговора он иногда забывался и цитировал что-нибудь…

Баха считают композитором номер один, и ничего выше быть не может. Андрей разделял это мнение. Собирал пластинки с музыкой Баха, которые ему присылали со всего мира, ведь он был известным человеком. Так он собрал колоссальную коллекцию. Были у него и ноты, и исследования, не только пластинки. Не знаю, сохранилось ли все это…

О. Науменко: Тарковский интересовался современной академической музыкой?

Э. Артемьев: Да. И жалел, что из-за бедности родителей не смог стать дирижером. Хотя это близко к режиссуре: руководить определенным пространством искусства.

О. Науменко: Легко ли вам работать с другими режиссерами — после Тарковского?

Э. Артемьев: Тарковский давал лишь общие указания, без какой бы то ни было конкретики. Кидал меня, как котенка, в воду, а я самостоятельно выплывал. Он только говорил: «Слушай, старик, это не подходит». Я вспоминаю, что всегда ощущал панику…

Я работал со многими режиссерами. И всякий раз как-то приспосабливался. Не могу сказать, что задачи были проще, — они просто были другими. Например, самая сложная работа была с Андреем Кончаловским. Он же по образованию музыкант, блестящий пианист. Мы вместе учились в консерватории. Кончаловский ушел с пятого курса, не выдержав конкуренции с Ашкенази, который стал знаменитым уже на третьем, премии получал…

О. Науменко: А Кончаловский не хотел быть вторым?..

Э. Артемьев: Да. Музыку он знает, пожалуй, лучше меня, ведь и сам много переиграл. Я сейчас мало слушаю, а он делает это бесконечно. Мы начинаем работать с ним — он говорит: «Здесь должна быть такая-то музыка, такого-то характера. Напиши в духе концерта Бартока для ударных и фортепиано…» Спрашиваю: «Зачем? Это же совсем не туда». Но делаю. Он слушает и говорит: «Да, действительно, не туда…» Тогда начинаю писать этюды и эссе в сторону различных стилей и в конце концов нахожу решение… с которого все и начиналось. Так часто происходит. Когда смотришь материал, то решение возникает уже в процессе просмотра. И обычно первое решение и есть правильное. Кстати, эту мысль разделял и Альфред Шнитке. Но бывает, что первое решение кажется слишком простым, тогда возникает потребность что-то придумать. Начинаешь придумывать и… возвращаешься к началу.

Один из моих учителей в кино Самсон Самсонов говорил: «Только режиссер знает, чего он хочет. Я всех вас веду, идиотов, которые мне мешают, веду к цели. А вы все время упираетесь, тянете одеяло на себя. Но я покричу на вас, снова соберу, построю, и пойдем дальше. Я же вижу эту цель, я знаю… Слушайте режиссера всегда!»

Кстати, этот урок мне очень пригодился, ведь в молодости я тоже постоянно спорил, говорил: «Так нельзя… Это немузыкально…» А после того урока я начал внимательно слушать режиссеров.

О. Науменко: Но ведь и режиссер не всегда знает, чего хочет!

Э. Артемьев: И такое бывает. В основном с молодыми режиссерами, которые не могут выразить свою мысль. Они-то знают, чего хотят, но отсутствие минимальной музыкальной осведомленности не позволяет им выражаться содержательно. Они вздыхают, всплескивают руками, строят физиономии. Тогда я сажусь за эскизы…

Вот Никита Михалков говорит: «Хочу, чтобы было так, как ты раньше делал». Или: «Сделай, как Морриконе». Не точно, а по настроению. Между прочим, так работают американские режиссеры.

О. Науменко: Просчитывают все наперед?

Э. Артемьев: Там за них уже все просчитали. (Смеется.) Просто мне очень понравилась американская технология, ведь результат получается великолепный. Из-за того что идет точная работа с кадром, прослеживаются каждое движение, настроение героев, оттого и результат такой необычный. В других условиях я никогда бы не написал такую музыку. Очевидно, жесткие рамки стимулируют какие-то другие качества.

Отличие европейской школы от американской состоит в одном: нас учили создавать общее настроение кадра, без внимания к мелочам. Поэтому в Европе распространены длинные темы, мелодии. Так работают Морриконе, Дунаевский, многие европейские композиторы. Их музыка создает общее впечатление. А в Америке, наоборот, все подчинено кадру, чтобы помочь зрителю понять происходящее: почему смеются, почему вздрагивают и так далее.

О. Науменко: То есть прикладная музыка?

Э. Артемьев: Не уверен. К примеру, самый известный американский кинокомпозитор Джон Уильямс умеет писать так, что потом его произведения замечательно звучат на концертах. Он нашел такой способ, чтобы музыка, жестко привязанная к кадру, существовала и отдельно от него. Это, я считаю, наивысший уровень.

О. Науменко: Пригодился ли вам опыт работы с Тарковским?

Э. Артемьев: Я наработал технологию, которая не пригодилась больше никому. Скажем, в Америке ее сразу отбросили. В моей музыке, в моей жизни это отдельная линия. Все, что я делал, было настолько в духе картин Тарковского, его философии, что не подходило больше никому. Наверное, так и должно быть.