Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

Пирьо ХонкасалоЯ не женщина-героиня, чтобы бегать под пулями

Пирьо Хонкасало
Пирьо Хонкасало

22 февраля родился не только Луис Бунюэль, но и финская постановщица Пирьо Хонкасало (в 1947 году). Ее документальный фильм «Три комнаты меланхолии» (2004), триптих о детях, живущих в кадетском училище в Кронштадте, в Чечне и Ингушетии — в мире нескончаемой войны, — осенью 2019 года показали в рамках XXIX международного фестиваля «Послание к человеку». Светлана Семенчук побеседовала с Хонкасало о творческом методе, границе между документальным и игровым кино, этике, телохранителях и Чечне. Новый номер ИК — также документальный и посвящен всем ключевым неигровым картинам 2019 года.

— Мы на фестивале «Послание к человеку», который основывался как смотр документального кино. Однако сегодня фестиваль включает в себя большое количество программ: игрового кино, документального, экспериментального, медиа-арт-проекты. Как вы думаете, это кризис документального кино, просто новый шаг в кинематографе или, может быть, такой поворот в истории фестиваля обусловлен недостатком зрительского интереса к документальному кино?

— Я тоже режиссер не только документального кино, у меня особая история. Я перешла в игровое кино из документального, затем пересекала эту условную границу множество раз. Я никогда в действительности не разделяла эти понятия, если быть честной. Здорово посещать мировые фестивали документального кино, потому что они лишены этого налета гламура, присущего всему игровому кинематографу.

На Международном фестивале документального кино в Амстердаме я курировала одну из программ. Организаторы смотра дали мне карт-бланш на выбор десяти картин, и они ожидали, что все фильмы будут документальными, но я потребовала, что сама буду решать, — и включила игровые работы. На фестивале короткометражного кино в Тампере, к организации которого причастны братья Каурисмяки, от меня как от куратора ожидали программы игрового кино, но я потребовала включить и документальные работы.

Если вы посмотрите на фильмографию того или иного режиссера, то увидите, что нет никакой разницы. Есть разница в технике, в том, сколько нужно оборудования для производства, в присутствии профессиональных актеров. Часто критики и исследователи разделяют эти понятия, но с точки зрения режиссера никаких различий нет. Будь то съемки игрового или неигрового фильма — я не меняю свою голову. Это все та же голова, все те же мысли, все та же философия, все те же технические навыки. Это вещи, которые наиболее важны на съемках. Почему мы вообще должны делить кино на игровое и документальное?

— Сложно не согласиться, потому что ваши документальные фильмы выглядят как игровые, а игровые — как документальные.

— Когда я снимаю документальный фильм, мой герой — это реальный человек. Когда я снимаю актера, я требую от него того же уровня правды. Актеры это ненавидят. Им приходится раскрываться так же, как и героям документального кино, они не могут спрятаться за своим персонажем. История написана на их лице, и нельзя просто умыться и стереть ее. Это не значит, что я пренебрегаю актерским мастерством и навыками, они также важны. Но в первую очередь я обращаю внимание на историю самого актера.

В чем действительно есть разница между игровым и документальным кино с точки зрения режиссера — это этика. Документальное кино — прямая форма воздействия искусства. Вы используете реальных людей, чтобы выразить себя. Документальное кино всегда субъективно. Для создания картины мне необходима собственная оптика и собственное видение. Представление о том, что документалистика объективна — ложное. Это всегда личный выбор.

Автор фильма ответственен за то, как и для чего он включает в фильм тех или иных персонажей: никого нельзя обелять и нельзя ничего декорировать. В документальном кино есть импульс реальной жизни.

Поэтому именно документальный фильм может побудить зрителей или даже самих героев фильма к чему-либо. Речь идет о простых людях. Если вы собираетесь снимать документальный фильм про Путина и Трампа, то на самом деле вы не так за них ответственны, как за простых людей. Как только человек говорит «да», вы получаете позволение использовать его реальный образ, вторгаться в его жизнь. И вам никто не сможет помочь ни с идеями, ни с последствиями их реализации.

— Работа над фильмом «Три комнаты меланхолии» продолжалась четыре года, знаете ли вы что-либо о нынешней жизни героев или о героях других ваших картин?

— Это заняло бы пару часов — ответить на этот вопрос. У героини фильма «Три комнаты меланхолии» Хадижат, помогающей спасать детей в Грозном, и ее мужа были серьезные проблемы в Чечне, теперь они там не живут. Они переехали в Финляндию. Я помогала им в течение двух лет после выхода фильма. Я считаю, что это мой подарок, я чувствовала себя ответственной за своих героев.

В Индии я снимала фильм «Атман» (1997). Было сложно, потому что герои просили плату за участие в съемках. Всегда есть какая-то цена, но у меня принцип — никогда не платить героям документального кино. Потому что связь между режиссером и героями не должна строиться на деньгах или чем-то материальном. Но, если я получаю какие-то призовые деньги, я считаю нужным отдать половину. «Атман» выиграл приз имени Йориса Ивенса на международном фестивале документального кино в Амстердаме. Я получила деньги и отдала половину главному герою фильма. Это большая сумма для жизни в Индии.

Я чувствовала себя ответственной за то, как он потратит эти деньги. Этот мужчина был беднейшим из беднейших, вне какой-либо касты. Он не знал, как использовать неожиданно доставшиеся ему богатство, и растратил все. И все равно остался беднейшим из беднейших.

Затем я получила письмо, в котором сообщалось, что его убили из-за денег. Я не убивала его, но чувствовала ответственность за произошедшее. Это цена документального кино, в котором этика — самое важное. Режиссеры документального кино не могут требовать ничего от персонажей, но при этом автор фильма должен добиться безусловного доверия. Актеры игрового кино получают деньги, ими проще управлять. В документалистике режиссер должен быть более нарциссичен, чем в игровом кино, ему необходимо показывать свою личность и авторитет.

«Атман», 1997

— Сегодня мы живем в эпоху фейковых новостей и информационного коллапса. Ваш метод принципиального неразделения игрового и документального в этом отношении любопытен. Одна из целей документального кино — привлечение внимания к социальным, экономическим и другим вопросам. Но сегодня сложно фокусироваться на реальных проблемах, для этого изначально приходится доказывать, что та или иная проблема существует.

— Мне кажется, режиссеры не должны решать проблемы, это не их работа. Дело в заключении, которое делают зрители. У меня есть документальный фильм о белорусской девочке «Танюшка и семь чертей» (1993). Родители девочки думали, что она одержима дьяволом, и повезли ее в Эстонию, чтобы провести обряд экзорцизма. Я следовала за ними в советскую Эстонию — и у меня было много мыслей о том, что находится за всем этим. Но я не включила их в фильм, потому что у меня не было на это морального права. У меня было личное убеждение, что с девочкой обращаются неправильно, что родители и священник злоупотребляют властью, но я не могла этого доказать, поэтому я не вставила эти мысли в фильм. Я оставила для зрителя то же ощущение незащищенности, которое было и у меня. Были зрители, которые возмущались, что я не вмешивалась и не решала эту проблему. Но мне кажется, это дело каждого, дело личной морали. Если ты не знаешь, если ты точно не уверен, не притворяйся, что ты уверен. Оставь все открытым. Вам не стоит делать поддельную новость или сенсацию, если у вас нет внутренней уверенности в том, что это лучший способ решения проблемы.

— В одном из интервью вы упоминали о том, что используете материалы из газет.

— Я никогда не брала сюжеты для фильмов из газет. Но у меня есть история о том, как я познакомилась с Хадижат. Во время съемок в Кронштадте я искала кого-то, кто находится в контакте с детьми-сиротами в Чечне, кто имеет дело с чем-то подобным. И я искала в прессе упоминания этих людей. Таким образом, я использовала газеты. Создание документального фильма — это длительный процесс. В моем случае всегда не меньше полутора лет. Необходимо иметь сильный внутренний мотив, чтобы создать тот или иной фильм, иначе тебя просто начнет тошнить от той работы, которую ты делаешь, и люди, с которыми ты работаешь, устанут от тебя. В конце концов, герои и съемочная группа просто позволят тебе завершить фильм потому, что однажды выбрали тебя и ты долго и усердно работал.

Перед началом работы над фильмом я всегда задумываюсь, что сейчас для меня самый большой вопрос. Что я могу исследовать в себе, почему я не нахожу ответа прямо сейчас. Как правило, в процессе создания фильма я нахожу ответ, но никогда не раскрываю его зрителю, оставляю это в секрете.

— Это похоже на метод интроспекции.

— Вы уловили суть, но есть и обратная связь: я не могу работать над фильмом три года так, чтобы ничего не изменилось во мне. При этом я никогда не включаю себя в фильм, я не чувствую необходимости обнажать собственные мысли.

— Вы работаете в документальном кино уже 40 лет. Как документальное кино изменилось за это время?

— Мой первый фильм «Земля — греховная песня» (1973) был исторической картиной с хронометражем больше двух часов. Это был самый дорогой фильм в истории Финляндии. К тому же его сняла женщина, которой не было и 30. В работе над картиной я поняла, что это не моя жизнь и я не хочу иметь дело с такими деньгами. Это то, о чем мы говорили: о миллионе, который не знаешь, как правильно потратить. Я перестала снимать кино, работала в театре, опере, путешествовала, писала статьи.

Затем я случайно встретила на железнодорожной станции в Хельсинки лучшего продюсера из всех продюсеров — Пекку Лехто. На тот момент я уже четыре года не снимала кино. И этот замечательный продюсер на станции в Хельсинки спросил меня:

«Над чем ты сейчас работаешь? Сколько тебе нужно?»

Мы пошли в паб, обсудили идею и прямо там подписали соглашение. Я сняла фильм «Их возраст» (1976). И так началась моя карьера в документальном кино. Мы практически не говорили о финансах, мне было ничего и не нужно. Идея фильма у меня была, камера тоже. Конечно, впечатляет, когда у тебя есть пять грузовиков техники и сотня людей, которые работают на тебя, но все, что на самом деле нужно, — это еще один человек, разделяющий твои взгляды, — и камера.

Я не вижу каких-то принципиальных отличий в работах молодого поколения. Современная техника оказывает влияние, но оно в основном сказывается на количестве времени. Голова оператора и режиссера — все еще наиболее важные инструменты. Сейчас режиссеры более свободны, благодаря технике и ее распространению. Особенно это заметно по фильмам режиссеров из развивающихся стран. Раньше им было сложнее снять и показать кому-то свой фильм. Проблемы в создании фильмов есть и сейчас: есть большие возможности и много материала, поэтому, как и раньше, важно держать в голове точный образ того, что вы хотите получить. Подозреваю, перед современными молодыми режиссерами стоит серьезная задача по отбору материала.

«Три комнаты меланхолии», 2004

— У ваших фильмов довольно строгая структура. И некоторые элементы повторяются во всех частях триптиха «Три комнаты меланхолии». Например, ТВ-программа о теракте на «Норд-Осте».

— Когда я начинала фильм, эта структура уже была у меня в голове. Я хотела создать три отдельных фильма, которые были бы отражением друг друга. Это личный вопрос, как связать все части, и ответ на него у меня появился в процессе съемок. Это не случайное совпадение. Я никогда не оставляю камеру работающей просто так. В голове происходит определенная химическая реакция — возникает понимание, что нужно нажать на кнопку и начать запись в данный момент. Такой отбор материала — это тоже способ выразить мои мысли через фильм.

— У вас есть несколько фильмов, снятых в СССР, в современной России или на постсоветском пространстве. Почему вам так интересен этот регион?

— Финляндия имеет очень протяженную границу с Россией. С вами мы граничим больше, чем с кем-либо. И в Финляндии постоянно говорят о том, как это опасно — иметь такого соседа. У меня есть близкие друзья из России. Мы читаем русскую литературу, мы довольно часто встречаем русских, так что мне кажется это весьма естественным и интересным. Я очень люблю Россию и могу сказать, что одно клише справедливо: вас действительно боятся, потому что Россия — огромная страна.

— В титрах фильма «Три комнаты меланхолии» есть упоминания телохранителей, которые работали с вами. Это действительно было необходимо? Они находились рядом с вашей группой на протяжении всего съемочного периода?

— В Кронштадте мы были окружены военными — там телохранители были ни к чему. Мы работали с ними только в Грозном, потому что там нам действительно была нужна помощь.

Мы снимали в основном в лагере беженцев. В других местах съемка была запрещена. Людей, охраняющих нас, мне тоже нельзя было снимать, у меня даже забирали камеру. Я попросила о помощи Хадижат, и две чеченские девочки по ее указанию, принесли мне пару простых камер из супермаркета. Когда я взяла их в руки и спросила, сколько должна, я случайно сняла одного из телохранителей. Но я не включила это в фильм.

Я не женщина-героиня, чтобы бегать под пулями. Мне нужно было просто снять историю, которую я хотела рассказать, и ее героев. Я не хотела рисковать собой и съемочной группой. Это очень опасно.

— В средней части триптиха — история, происходящая в Грозном. Знаете, вам удалось создать в фильме уникальный исторический документ — портрет города. Сейчас столица Чечни выглядит совершенно по-другому.

— Да, я знаю. Они отстроили Кремль, просто фантастические изменения. Конечно, я видела больше, чем то, что вошло в фильм. Однако у меня не было цели сделать фильм о войне. Мне также присылали записи пыток. Это, безусловно, важное свидетельство, но я не использовала эти кадры. Я не хотела никому навредить.

— Ваша поездка в Грозный — это опасная экспедиция, несмотря на вашу позицию. Если бы вам гарантировали безопасность, вам было бы интересно снять фильм о современной Чечне?

— Кадыров и его режим — это очень далеко от демократии. Я знаю, что многие хотят уехать из Чечни и не возвращаться. Но я не политический репортер: я интересуюсь личными историями, именно они входят в мой фильм. Однажды я сняла фильм в Чечне, почему бы не сделать это снова, но для этого мне нужно глубокое погружение и интерес к конкретным героям. 

— Ваш последний фильм был снят шесть лет назад. Сейчас вы работаете над новым проектом?

— Да, я начала проект в Ливане. Но сейчас не могу его закончить, потому что это зона военного конфликта.

— Вы говорите, что вы не политический репортер, но уже не в первый раз снимаете фильм в проблемном регионе. В России ваш фильм имел определенный политический резонанс.

— Все так или иначе вовлечены в политику. У меня есть четкая гражданская позиция. Но в моих фильмах политический посыл — это не главное. Я знаю русского режиссера Андрея Некрасова, он снимает фильмы именно на политические темы. Я видела его фильм «Недоверие» (2004) — о взрывах зданий в Москве. По творческому методу этому режиссеру со мной совершенно не по пути. Меня как автора документального кино интересуют совершенно другие вещи.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari