Екатерина СеленкинаТревога понятна многим

— Прежде чем мы поговорим об «Обходных путях», расскажи немного о себе. Ты училась в Лос-Анджелесе в знаменитой школе CalArtsКалифорнийский институт искусств.. Что привело тебя в Калифорнию, насколько сложно было попасть?

— Мое первое образование, связанное с искусством, было в Московской школе нового кино. Я хотела учиться за границей, много лет подряд пыталась это организовать. Пока училась в МШНК, подавалась в TischКиношкола Нью-йоркского университета.: думала заниматься более нарративными вещами. Потом поняла, что меня больше интересует именно экспериментальное кино и выбрала CalArts. Там есть курс режиссуры, а есть курс под названием «Пленка и видео» — он известен авангардными режиссерами и режиссерками, которые там преподают или раньше учились. Когда пишешь портфолио и составляешь заявку, приходится немного подбивать себя под школу, а туда я писала очень искренне и о том, что меня действительно интересовало. И сразу поступила.

— Сейчас ты в Москве?

— Сейчас я живу в Подмосковье, но размышляю о том, чтобы опять переехать, смешаться с идеями откуда-то извне.

— Сколько лет ты провела в Америке? 

— Магистратура была длинная — три года, но я переехала еще раньше, так что жила там почти четыре года.

— Как на тебя повлиял опыт жизни в другой стране — в том отношении, как ты теперь видишь Россию? В «Обходных путях» есть ощущение взгляда со стороны, а не внутри. Могла бы ты снять такое кино, если бы не уезжала?

— Я бы в первую очередь говорила о влиянии образования. В России я в основном сталкивалась с довольно догматичным подходом, где мне говорили, что такое киноматерия, что подходит для кино, а что нет. В США — и внутри школы, и вне ее — я столкнулась с большим количеством освобождающих идей, которые позволили мне стать свободнее творчески. Приступая к этому фильму, я поняла, что Москву на самом деле снимать можно, и почти везде. Это не что-то, что «не поддается кино».

— Однако в современном кино действительно редко можно увидеть убедительное изображение Москвы. Обычно она выглядит очень искусственно, как и другие города России, впрочем. Как ты думаешь, почему?

— В России не так много производится экспериментального и вообще неиндустриального кино. Мне кажется, когда тебя торопят финансовые ограничения и человеческий ресурс, действительно не так просто найти образ города, выделить время и деньги на то, чтобы найти нужные локации и так далее. Для нас это было возможно, в частности, потому что мы занимались поиском локаций примерно четыре месяца. В индустриальном кино так мало кто будет делать. Кроме того, кино часто попадает в feedback loop: производятся некие изображения, люди считают их кинематографичными, и это начинает бесконечно воспроизводиться. Немногие пытаются разорвать этот паттерн. Но в последнее время стало больше независимых и экспериментальных проектов, поэтому есть надежда на то, что более многообразно будет представлены и города, и вообще жизнь в России.

— Москва в «Обходных путях» выглядит анонимным, отчужденным пространством. Для меня это было похоже на впечатления как раз от Лос-Анджелеса, где ты жила: он похож не на город, а на декорацию — во всяком случае, для приезжего. У тебя действительно такое впечатление от Москвы?

— Лос-Анджелес — отдельный разговор, он действительно похож на декорацию, что во многом связано именно с производством изображений, ведь это самый фотографируемый город на Земле. Что касается отчуждения в Москве… В фильме есть моменты, где это разрывается, моменты интимности и встречи. Например, сцена, где рабочие-мигранты играют в волейбол. Но, конечно, большие города — это пространства отчуждения и анонимности, это довольно банально. Фильм работает отчасти с этим, но меня немного даже расстраивает, что часто это первое, что говорится о фильме.

Как это ни смешно, отчасти так получилось, потому что у нас был небольшой бюджет. Может, иногда я бы заполнила какие-то пространства чуть сильнее… Но, конечно, в «Обходных путях» мало людей в основном затем, чтобы сконцентрировать внимание, чтобы было легче ухватить и поймать какие-то политические вещи, которые я хотела проявить. Фильм мне кажется отчасти театрализованным — эти пространства выглядят немного как сцена. В реальности Москва, конечно, гораздо более хаотичная. Если бы я снимала этот фильм как документальный, выцеплять смыслы для зрителя было бы, наверное, гораздо сложнее.

— Мне показалось, что это ощущение связано с работой камеры — статичные общие планы как будто показывают точку зрения не совсем включенного в жизнь наблюдателя. Это напоминает мне о работах Шанталь Акерман, которая всегда снимала кино с позиции номада, везде чужого. Я знаю, что ее фильмы для тебя важны.

— Это правда. Она — невероятно важная для меня фигура и действительно оказала большое влияние на этот фильм — и с точки зрения взгляда камеры, и с точки зрения работы с людьми, с хореографией тела в пространстве. Ее интересовало повседневное движение тел. Например, есть фильм «Всю ночь», где это более акцентированно проявлено. Многие говорят об «Обходных путях», что взгляд похож на камеру наблюдения, но я совсем с этим не согласна. Акерман много говорила о взгляде с высоты ее роста. И у нас, наверное, так же. Есть кадры со взглядом чуть свысока, но это только потому, что ты стоишь на мосту или чем-нибудь еще. Взгляд камеры принадлежит спокойному человеческому наблюдателю. Понятно, позиция камеры осложнена тем, что она статичная. Дистанция с людьми действительно работает на это. Во многом это ландшафтный фильм: пространство, город занимает в нем больше места, чем человек.

— Какие еще режиссеры или художники важны для тебя?

— Я очень заинтересована в творчестве Деборы Стрэтмен. Она тоже работает с ландшафтами, с системами и тем, как эти системы проявляются в пространствах. Далее, это не мой лично [источник вдохновения], но я знаю, что на фильм повлияли фотографии Максима Шера, потому что оператор Леша КурбатовОператор-постановщик «Обходных путей» Алексей Курбатов умер в 2020 году в возрасте 33 лет. дружил с ним и интересовался его работами. Мне очень нравится то, что делали люди из Гарвардской лаборатории сенсорной этнографии. Их фильмы повлияли на меня в смысле выстраивания отношений между формой и содержанием и в работе со звуком. Мы старательно писали звук на площадке, но потом все равно очень многое реконструировали, чтобы создать дополнительные смыслы.

— У меня была еще ассоциация с медленным кино, например Цай Минляном, но есть подозрение, что сходство в основном визуальное, а не существенное.

— Мне постоянно про него говорят, и мне нравится его творчество, но глубокой очарованности им у меня никогда не было.

— Поговорим немного про сюжет фильма. Что для тебя было первично: метод работы с реальностью или выбор героя с его необычной профессией? Кладмены до сих пор особо не попадали в поле зрения кино, хотя это напрашивалось.

— Забавно, что ты так говоришь. Мы долго делали фильм, и за это время очень многие успели сказать мне, что тоже снимают фильм про кладмена. Но я так ни одного и не видела. Я была спокойна на этот счет, потому что понятно, что наш фильм не сводится к герою.

Изначально я была заинтересована темой кладменов (кладвумен) и дарквеба. Я не знала, каким получится фильм, и даже думала, что он будет более сосредоточен на герое, нежели потом оказалось. Идея разрабатывалась долго, я переехала, и пока занималась ресерчем, очень многое уже изменилось во мне. Пока я читала форумы и исследования того, как эта система влияет на людей и распространение наркотиков, я поняла, что у меня изменился взгляд на город. Я начала ходить и смотреть на все пространства гораздо внимательнее и поняла, что было бы интересно дать зрителю такой взгляд. Заявить тему закладок и не давать достаточно информации, не давать зрителю уверенности, что это наш герой и все будет про него. Чтобы зритель начал всматриваться в других людей, в ландшафты.

Я думала про городскую анонимность, что мы не знаем ничего ни про кого и что фигура закладчика может пригласить в это всматривание. А потом я поняла, что тут же можно еще и развить множество политических тем и вопросов. Из-за того что система закладок связана в том числе с очень жесткой наркополитикой в России, и это способ обезопасить себя и наркопотребителям, и тем, кто распространяет наркотики, я стала думать про [гнет] государства и сопротивление. И дальше развивать эту тему не только в связи с наркотиками, но и с любым подавлением и сопротивлением.

— Когда смотришь фильм, в какой-то момент начинаешь ощущать постоянную тревогу. Даже в кадрах, где вообще ничего особенного не происходит, выискиваешь какие-то тревожные знаки… что, кстати, вполне соответствует опыту жизни в России. Ты об этом?

— Да, да. Опасность, в которой многие себя чувствуют, просто выходя на улицы города, — причем не опасность столкнуться с преступником, а опасность, исходящая от власти, — это важная часть фильма. Поэтому в России, несмотря на всю экспериментальность и в чем-то радикальность этого фильма, его понимают и принимают даже те люди, которые не очень насмотрены в таком кино. Тревога относительно того, что в любой момент ты можешь оказаться впутан во что-то или в чем-то виноват, знакома и понятна многим.

— Однако фильм взяли в Венецию, он получил там приз и, видимо, был хорошо принят несмотря на то, что закладки — чисто российский феномен.

— Трудно что-то сказать о Венеции, потому что там — из-за ковида и из-за того, что это большой индустриальный фестиваль, — встречи со зрителями не произошло и вопросы на обсуждении задавал куратор программы. Но столкнуться с реакцией зрителей получилось в Вене на Виеннале. Там пришло довольно много русскоговорящих людей, и они, конечно, все поняли. Но те, кто не говорил по-русски, были удивительно осведомлены о многих вопросах жизни в России, а про полицию всем и так понятно. Я старалась писать аннотации так, чтобы люди, входя в зал, уже из нее понимали, что есть некая система [распространения наркотиков через дарквеб]. У меня не было желания оставлять иностранцев в неведении. Но огромное количество вещей воспринимаются по-другому. В России люди иногда смеются, когда смотрят этот фильм! Полицейский ест шаверму — это смешно для российских зрителей, а в Вене нет.

— Это, наверное, реакция удовлетворения оттого, что полицейский не заметил героя. Когда полицейский выглядит глупо — это смешно и приятно… Еще один интересный аспект фильма — использование гугл-карты…

— Некой интерактивной карты.

— Да-да, конечно, без логотипа. Это тоже до сих пор нечасто можно видеть в кино, разве что в небольших экспериментальных работах. В какой момент появилась эта идея, что она дает фильму с твоей точки зрения?

— Мы снимали фильм два года, причем написание сценария продолжалось все время в течение съемок. Оказалось, что такие общие планы трудно монтируются, что ритмически трудно предугадать, как они будут работать. Между первым и вторым годом появились карты. В результате ресерча я узнала, что некоторые люди так ищут места [для закладок]. И мы сами пользовались панорамами при поиске локаций для съемок. Я была завалена монтажом и попросила Лешу Курбатова поискать какие-то места, которые могут быть интересны, а также поискать те, где мы уже снимали, и посмотреть, что там происходит на картах. Для фильма это имело смысл на многих уровнях. Во-первых, этот способ дрейфа по городу хорошо встраивался в нарратив. Во-вторых, поскольку фильм о контроле и анонимности, безопасности, наблюдаемости, эти наслоения карт тоже имели смысл.

Система закладок сама по себе производит наслоение физического и виртуального пространства. С одной стороны, это максимально остраняющая система — полностью анонимная, никто никогда никого не видит. С другой стороны, у нее есть очень физическая, ремесленная манифестация, когда кто-то идет и копает землю. Это взаимодействие физической и виртуальной реальности меня заинтересовало. В фильме есть не только карты, но и телефон, переписки, фотографии, где отмечены клады. И поэтому мы решили совмещать пленку и цифру: хотелось, чтобы физическая реальность была представлена чем-то более материальным, но при этом зыбким, постоянно меняющимся, ведь у пленки каждый из 24 кадров в секунду отличается. То, что ты видишь, всегда нестабильно. А цифра — это такой пронзающий, стабильный материал.

— В России, кажется, довольно сложно работать с пленкой, мало существует инфраструктуры. Каким был твой опыт?

— И да и нет. «Мосфильм» — хорошая инфраструктура для работы с пленкой, и там это стоит очень дорого, но намного дешевле, чем в Европе или Америке. Так что в России работать с пленкой можно. Арендовать камеру непросто, но мы просто ее купили и снимали на свою.

— Мне кажется интересным еще то, что карты и панорамы, как само кино, пытаются создать копию реальности на основе существующей. И в «Обходных путях» есть ощущение того, что существует как бы внешняя, явная Россия и тайная Россия.

— Мне это тоже интересно. В начале мы еще не знаем, о чем будет фильм, но, когда кто-то сначала на цифровой карте рассматривает пространство, а потом мы видим его «по-настоящему», возникает ощущение какой-то подземной реальности, чего-то, о чем мы не знаем. Тем более когда мы видим пейзаж, а потом видим, как на нем появляется красный крест, отмечающий место [для поисков].

— Расскажи, над чем ты работаешь сейчас.

— Мы сейчас начинаем работать с режиссеркой и моей подругой Соней Петренко над фильмом о леднике Колка. Мы будем работать не с историей погибшей группы Бодрова, а с ледником вообще — исследовать его как с геологической и экологической точки зрения, так и с социальной и так далее.

— На какой стадии сейчас проект?

— Мы делаем ресерч и собираемся в первую экспедицию — пока не снимать, а разбираться.