Nihil verum est: «Последняя дуэль» Ридли Скотта

Разговор о фильмах Ридли Скотта, снятых в XXI веке, принято начинать с короткого перечисления названий, будто бы из опаски забыть — перед нами режиссер «Дуэлянтов», «Тельмы и Луизы», «Гладиатора». Но в случае с «Последней дуэлью» этот curriculum vitae срабатывает не как больничный лист, напоминающий о былых силах, заметно угасших с возрастом, но внезапно как краткая аннотация к новой картине. Пересказывая один и тот же реальный исторический сюжет трижды, глазами разных персонажей, Скотт меняет не только сюжетные акценты из части в часть, но и жанры повествования. Начинается все с рыцарского боевика XIV века в стиле «Царствия небесного» — этот взгляд принадлежит Жану де Карружу (Мэтт Дэймон), отважному, но прямолинейному и туповатому сквайру из прославленного рода, переживающему не лучшие времена, и все же воинской доблестью достигающему целей. На исходе первого часа свидетельства Карружа перебиваются версией его давнего друга и будущего смертельного соперника Жака Ле Гри (Адам Драйвер), баловня судьбы и фаворита графа Пьера Алансонского (Бен Аффлек). Военно-героический пафос сменяется на придворный триллер и вместе с тем рассказ о куртуазной любви — Ле Гри не может оторвать глаз от супруги своего друга Маргариты. Восприятие Маргариты (Джоди Комер) и становится третьей частью жанрового микса — в ее изложении от рыцарская романтика Ле Гри растворяется, оборачиваясь рассказом об изнасиловании и историей жизни сильной героини, посмевшей оказать сопротивление мужскому миру, что, очевидно, роднит ее с последней выжившей на звездолете Nostromo.

Но теперь, перечислив обязательный минимум аллюзий, хочется внести в такую аннотацию сомнение. Действительно ли перед нами три непохожих фильма и три жанра? Например, все батальные сцены помещены в первую главу и совершенно пропадут из истории, рассказанной Маргаритой, но ведь и глазами де Карружа, для которого война является сутью всей жизни, они намечены лишь в самых общих чертах. Хаотическое месиво из криков, лязга стали и пятен крови скорее служит символом средневекового сражения, нежели пытается его по-настоящему нарисовать. Битва за Лимож, шотландская кампания — каждая из баталий намечается несколькими секундами, чтобы тут же потонуть в затемнении. Доказательство ли это тому, что перед нами не «три правды», как гласят названия частей, а с самых первых секунд один линейный фильм, для которого одержимость войной совершенно неважна? Впрочем, самая жестокая и брутальная сцена фильма — та самая заглавная дуэль — состоится в финале, в главе Маргариты, что несколько спутает жанровую да и идейную чистоту картин, увиденных в створках скоттовского трельяжа.

Ту же стилистическую нестрогость легко обнаружить и во втором сегменте, вроде бы выполненном на границе между куртуазными нравами и их историческим разоблачением, но, как уже неоднократно отмечали англоязычные критики, похожем на монтипайтоновскую пародию. В первую очередь из-за великолепного комического выхода Бена Аффлека, беззастенчиво нарушающего своими манерами историческую аутентичность. Что ж, как эффект это срабатывает, вечеринки Пьера Алансонского резко меняют тон повествования в середине хронометража, встряхивая зрителя. Но можно ли после такого говорить о серьезном исследовании этики рыцарских романов? Да, монтипайтоновец Джон Клиз тоже мог рассказывать, что их Летающий цирк исполнял функцию социальной критики. Отчасти так и было, и все же величие британского шоу в гораздо большей степени лежит в области эстетики и игры с медиаэффектами.

Как и таланты Ридли Скотта? Начиная с трейлеров было ясно, что главный аттракцион «Последней дуэли» — это Адам Драйвер в рыцарских доспехах, Мэтт Дэймон в образе невежественного вояки с лицом Дмитрия Губерниева, Бен Аффлек, подстриженный по средневековой моде. Такие нехитрые смещения амплуа, симпатичная актерская игра, а также сценарий, написанный Аффлеком и Дэймоном в соавторстве с Николь Холофсенер, — вот сердцевина «Последней дуэли». Какой бы эмоциональной и идейно заряженной ни была партия Джоди Комер, она звучит менее звонко, чем рыцарские и голливудские побрякушки, — обстоятельство, то ли расходящееся с замыслом фильма, а то ли еще сильнее его проблематизирующее.

Упрекать кино в исторических несоответствиях — последняя из глупостей, а все-таки нельзя не обратить внимание, что глава Маргариты не основана на источниках (просто потому, что средневековые хроникеры не уделяли женщинам такого внимания, как мужчинам), в значительной степени она вымышлена авторами фильма. Впрочем, тут же стоит оговориться, что Аффлек и Дэймон выполнили добросовестную экранизацию книги, что легла в основу «Дуэли», — одноименного научно-популярного труда американского историка Эрика Джегера, в интервью неоднократно заявлявшего, что он не взялся бы за монографию, если бы сам не верил в истинность показаний Маргариты. Хотя в этом вопросе с ним и поспорили бы, скажем, деятели Просвещения. Дело Ле Гри и де Карружа на протяжении многих веков было популярной темой для дискуссий — Вольтер и Дидро в этом вопросе склонялись к мнению, что Ле Гри мог быть оклеветан (ситуация, случавшаяся в аналогичных средневековых тяжбах).

Нет, не то чтобы персонаж Драйвера сегодня нуждался в особенной защите и ответном фильме-опровержении — осознанное или нет, изнасилование остается изнасилованием. И все же упрощенная черная рисовка социальных механизмов эпохи играет дурную роль (не только в случае с «Последней дуэлью»). Параллельно с произволом и системной мизогинией в средневековой Европе уже существовали сложные юридические институты, а женские показания могли звучать в них громко, обладая серьезным весом и последствиями. Раздвоенность и противоречивость исторической эпохи, которые Скотт, увлекшись препарированием зверских будней Средневековья XXI столетия, не принимает в расчет. Или их не принимает в расчет зритель?

Ведь самая любопытная часть «Последней дуэли» построена как раз на нюансировке — сценах, воссозданных дважды и трижды, с мельчайшими изменениями в актерской работе. Иные различия версий даны грубовато, за счет простой рваности монтажа, но некоторые заслуживают детального изучения как примеры исполнительских возможностей и оттенков игры. Конечно, фильм Скотта — не кино в традиции «Расёмона» (предполагающее алогичность загадки и несводимость различных взглядов воедино). Это история взаимного непонимания. И, если уж на то пошло, непонимания не столько между героями. XXI и XIV столетия смотрятся друг в друга, но не способны понять — именно оттого, что убеждены в том, что понимают слишком хорошо. Точь-в-точь то же самое можно повторить про зрителя и режиссера.