Принципы Лантимоса, секреты Хона Сан Су и иранский феминизм: главные материалы о кино за неделю 23.06 — 29.06

Режиссер вспоминает съемки второго полнометражного фильма, который принес ему приз Канн и первую славу, а также рассуждает, как ранние проекты оказывают влияние на его творчество даже в условиях голливудской системы. Вот основные цитаты:

О принципах съемки, позаимствованных из ранних фильмов:

Я покинул Грецию и начал снимать англоязычные фильмы, чтобы иметь больше контроля над тем, что мы делаем. В то же время многие из этих аспектов — то, что вы можете снимать без освещения, используя фактический свет и выезжая на реальные места, — действительно заставляют вас сосредоточиться на сути сцен. Ты можешь больше работать с актерами, не ограничивая их в том, куда они могут пойти, из-за освещения. Не нанося грим, ты можешь смотреть на людей и видеть, как выглядит их кожа — и как должны выглядеть они сами. Я ценил эти вещи и стараюсь перенести их на все, что делаю, если это имеет смысл для фильма, который мы снимаем.

Теперь, когда я снимаю фильм, то устанавливаю эти правила и говорю: «Мы будем снимать вот так, с этими тремя объективами, и нам нельзя двигать камеру, или мы снимаем без света, или эти персонажи не будут загримированы, поэтому актеры тоже не будут». Существует множество вещей, которые можно определить до начала съемок и которые кажутся ограничениями, но на самом деле они освобождают тебя и позволяют сосредоточиться на более важных вещах.

О работе с актерами:

[Перед съемками «Клыка»‎] у нас был долгий период репетиций, и я проводил их, основываясь на опыте нескольких театральных постановок. Оттуда я вынес, что нужно сосредоточиться на физической стороне, а не на анализе и интеллектуализации. На репетициях, которые позволяли им [актерам] быть свободными и исследовать, мы в основном играли в игры. С тех пор я стараюсь делать это как можно чаще во время съемок. Это создает доверие между актерами, заставляет их познакомиться ближе и сосредоточиться на физической форме и на том, чтобы делать вещи, а не думать о них — просто делать как основной акт.

Остальное зависит от актеров: очень важно, как всякий человек воспринимает этот процесс и присваивает его. Вы можете только привить какую-то философию и подход, а дальше все зависит от них самих.

В Little White Lies вышел разбор культового кинокомикса — «обескураживающе актуального учебника протеста»‎, построенного на принципах абсурда и гротеска. В то время как мир неуклонно движется в сторону (пост)апокалиптических сценариев, «Танкистка»‎ напоминает зрителям, что у них есть власть, и предлагает не подчиняться давлению, а оставаться наглецами. Вот основные тезисы материала:

• События разворачиваются в Австралии 2033 года. За 11 лет до этого на Земле происходит экологическая катастрофа после падения кометы. На фоне засухи к власти приходит корпорация W&P, контролирующая запасы воды. Танкистка Ребекка (Лори Петти) живет в пустыне и крадет бесценный ресурс, пока рейд W&P не разрушает ее счастливую рутину, чем провоцирует на месть.
• Для Танкистки неповиновение — образ жизни, а борьбу за власть она воспринимает как плохо замаскированную игру (коей та, в сущности, и является).
• Принципы Ребекки противопоставлены правилу, которое озвучивает героиня Наоми Уоттс — Реактивная девушка: «Чем лучше ты себя ведешь, тем скорее они оставят тебя в покое». На протяжении всего фильма она учит ее (и зрителей) добиваться своего через игривый протест и решительное неповиновение. Перенося пытки и мучения W&P, Танкистка показывает, как можно играть роль наглеца: смеяться через боль, даже перед лицом физического насилия, превращая традиционную динамику власти в балаган.
• В корпорации ожидают, что жестокость будет внушать страх и заставит оппонентов усомниться в собственных убеждениях. Однако Ребекка раз за разом выбирает путь насмешек, так что все ее решения и даже самые неудачные эвфемизмы принимают характер «революционного акта», заставляет снова поверить в возможность социальных изменений. Поведение героини нарушает статус-кво и ставит мучителей в тупик, постепенно дестабилизируя кажущийся безграничным контроль W&P.
  

Режиссер рассказывает The Film Stage о первом неигровом опыте, за который он получил «Золотую раковину»‎ на фестивале в Сан-Себастьяне. Как фильм стал исследованием фигуры тореадора Рока Рея и «призраков»‎ архаичной культуры насилия, а также какие перспективы открылись сегодня для проникновения в суть этого кровавого вида спорта. Вот несколько цитат:

Об энигматичности Рока Рея:

Он очень загадочен. Он воспринимает корриду как долг, как традицию. Это способ выразить себя как художника. Но в то же время я не могу понять его по-настоящему. Любой документальный фильм — это исследование, попытка понять то, чего ты не знаешь. Начиная работу, я пытался заставить себя избегать предвзятых представлений о том, кем был Рока Рей. Я доверился камере, чтобы она показала то, что не видят наши глаза, о чем не может подумать наш разум. К концу фильма я знаю не больше, чем зрители. Конечно, я его монтировал и отснял много часов материала. Но мое восприятие Рока Рея столь же туманно, как и ваше.

Об уникальной перспективе:

Кинематограф очень хорошо передает особую красоту корриды, связывая ее с пространством, временем, танцем и движением. Я — привилегированный человек, изучавший корриду с помощью камеры; я видел ее так, как не видел почти никто в истории. Ни у кого больше не было цифровых технологий, чтобы запечатлеть эти изображения, или звуковых технологий, чтобы запечатлеть эти звуки. Никто не снимал ее столько часов и не изучал во время монтажа так много, как я. Я не говорю, что лучше любого критика или ценителя, но у меня есть перспектива, которой не было ни у кого в прошлом.

О власти изображения:

Когда вы снимаете, сами изображения командуют вами, а я должен был служить их внутренней формальной логике. Вы должны работать со снятыми образами, поскольку то, что вы снимаете, — это жизнь. Операторы снимают все, что могут. У них нет времени на раздумья и поиски чего-то красивого, связанного с другими творцами. Просто навести фокус — это уже очень сложно. Зато потом приятно узнать, что ты стал частью той или иной традиции. Когда вы смотрите фильм, вы видите связи с другими работами. Но только потом. До этого можно сколько угодно думать о подходах, подсказанных другими художниками, но это никогда не срабатывает.

В N+1 вышел подробный разбор творческих методов живого классика южнокорейского кино и его обманчиво простых, якобы бессюжетных фильмов, которые отличает проницательный взгляд на повседневность. 

• 64-летний режиссер известен простотой создания фильмов. Он пишет сценарии в утро съемок, снимает несколько сцен в день и быстро монтирует; в поздних работах он задействует не более одного-двух человек, не считая актеров.
• Однако до 2000-х он тщательно работал над сценарием, пока визуальное мышление со временем не вытеснило литературное. Хон Сан Су ушел от сосредоточенного реализма ранних фильмов, а взаимосвязь между частями фильма становилась все туманней.
• Темы режиссера при этом постоянны: пьянство, сексизм, иерархия, изгнание, романтические отношения, артистическая среда и пронизывающие ее неудовлетворенные амбиции, а в последнее время — еще и конфликт поколений.
• Завязка, как правило, проста: случайная встреча на улице, поездка в соседний город и так далее. Зачастую они представляют место, актера, ситуацию, а дальше фильм начинает ловко подмечать детали: жесты и реплики, — которые копятся, раскрывая персонажей и их историю.
• Операторская техника также незамысловата: очень длинные, однокадровые, тщательно скомпонованные сцены с людьми; блуждающий зум и панорамирование, которые чаще останавливаются на слушателе, чем на говорящем; открывающие и закрывающие эпизод дрейфы камеры, которые привлекают внимание к какому-то случайному объекту, животному или особенности пейзажа.
• Хон Сан Су использует кадры, чтобы наблюдать. Камера с ее масштабированием и панорамированием играет роль заинтересованного, но удаленного зрителя. Она не передает точку зрения героев, но парадоксальным образом именно это позволяет сопереживать им. Такая отстраненность неожиданно высвечивает внутреннюю жизнь персонажей. 
• Игра актеров у Хона Сан Су выверена, конкретна и достоверна. Он наблюдает за артистами в той же степени, в какой руководит ими. Режиссер не просто своеобразно и плодотворно использует жизненный опыт исполнителей, но и выстраивает сюжеты в соответствии с особенностями их игры.
  

Таня Ахмади для Sabzian разбирает, как «первый феминистский фильм в иранском кино» становится «визуальной медитацией», фиксирующей процесс обретения женщиной субъектности внутри маргинализирующей ее патриархальной системы.

• Одна из причин, почему Марва Набили уехала из Ирана в 1970-х, — ужасающая гендерная репрезентация в национальном кино. Эта проблема касается как доминировавшего — особенно до революции — жанра filmfarsiТермин, применявшийся в иранской критике для описания «низкосортных» эмоционально насыщенных фильмов с динамичными сюжетами, пользовавшихся популярностью в Иране с начала 1950-х до революции 1979 года, — прим. ИК, так и фильмов новой волны. В тот период только три женщины — Кобра Саиди, Форуг Фаррохзад и Марва Набили — работали режиссерками, что подчеркивает серьезные гендерные ограничения киноиндустрии.
• Дебют Набили «Запечатанная земля» (1977) — самый ранний из сохранившихся полнометражных фильмов, снятых женщинами в Иране. В нем деревенская девушка Руй-Бехейр (Флора Шабавиз) не желает никуда уходить, когда жителям деревни приказывают покинуть дома и переехать в только что построенный город. У нее случается нервный срыв, а окружающие, посчитав ее одержимой, проводят ритуал экзорцизма, пытаясь излечить «недуг».
• Каждый кадр тщательно выстроен, что заставляет зрителя ощутить поэзию повседневности. Статичность и сдержанность превращают фильм в визуальную медитацию, где атмосфера превалирует над сюжетом, тишина — над диалогом, а присутствие — над развертыванием действия.
• Через образ главной героини Набили бросает вызов предписанным женским ролям и обозначает конфликт традиций с современностью. Через тихий бунт Руй-Бехейр она показывает, как женщина обретает субъектность, сопротивляясь традиционной системе, которая ее маргинализирует и пытается «стереть» ее опыт.
• Когда Набили уехала в США, она тайно вывезла черновой монтаж фильма и закончила его за границей. «Запечатанную землю» никогда официально не демонстрировали в Иране, но показывали в США конца 1970-х. Теперь в Америке вышла 4К-реставрация, а скоро должна состояться и премьера на стримингах.
  

MUBI прослеживает эволюцию стиля французского постановщика, чьи даже ранние серьезные фильмы отличались «точностью водевильного номера», а сам он последовательно отказывается от понятий нормы и достоверности, стремясь к «правде события». Вот основные тезисы:

• Кинематограф Дюмона после 2014 года в равной степени наследует как традиции немой комедии (Чарли Чаплин, Бастер Китон), так и религиозному кинематографу (Роберто Росселлини, Пьер Паоло Пазолини, Робер Брессон).
• Режиссер давно демонстрирует вкус к стихийному, что выражается, прежде всего, в неизменном увлечении пейзажами (особенно — видами северной Франции, откуда он родом). Эти фактурные образы, невероятно тактильно передаваемые с помощью камеры и кадрирования CinemaScope, позволяют изобразить мир непривычным и странным, что наделяет фильмы Дюмона ощущением возвышенного.
• В последних работах француз не отказывается от этой магической силы, но все чаще предпочитает дополнять ее гэгами, которые демонстрируют его увлечение широкими возможностями тела — как человеческого, так и нет. Одновременно его фильмы становятся своего рода сборниками фактур и звуков, что подчеркивает изумление и восторг перед лицом абсолютной данности мира — того, что «этот звук должен прийти с этим зрелищем».
• Если же расположить творчество Дюмона в комических координатах, то нельзя обойти стороной его отношение к актерской игре. Он часто снимает непрофессионалов и, хотя не противопоставляет себя театру или драме, не мыслит в категориях натуралистичности, то есть (не)правильного исполнения. Его кино отвергает саму идею нормы, которая позволяет измерять достоверность поведения в кадре. Режиссер транслирует убежденность, что ни один стиль исполнения не имеет привилегий перед другим в вопросе правды события.
• Кино Дюмона не столько антинатуралистично, сколько постнатуралистично — именно эта черта связывает воедино его творчество. Все его фильмы отличает целенаправленная попытка расширить поведенческое поле в целом.
  

Поэтический безмолвный портрет малой родины постановщика — умирающего городка Каулония, где осталась пара сотен жителей. Итальянский режиссер пытается ухватить следы прошлого, которые еще не успели исчезнуть под разрушительным воздействием времени. Реставрация дебюта Фраммартино выйдет на американских экранах в июле.