Война и насилие неотделимы друг от друга. В советском и в постсоветском кинематографе постоянно исследовалось их влияние на судьбы самых разных людей. Киновед и культуролог Виктор Филимонов предлагает свой взгляд на методы репрезентации предвоенного, военного и поствоенного насилия на отечественном экране в рамках проекта «ИК» (НЕ)НАСИЛИЕ.
«Войну пережили, а такого зверства не видывали.
Ждали-ждали мира…»
Валерий Залотуха. После войны — мир. Сценарий. 1976.
Советское кино о войне изображало насилие с осторожной избирательностью. Государство не хотело лишний раз пугать население. Но — а ля гер ком а ля гер. И сюжеты о войне 1941‒1945 гг. все же содержали ужасы насилия — главным образом, на оккупированной немцами территории. Такие сцены, особенно в первой половине 40-х, призваны были пробуждать у советских людей чувство праведного гнева и жажду немедленного возмездия оккупантам.
В фильме «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера, например, есть едва переносимая, и по нынешним меркам, сцена. Малолетнего ребенка на глазах у матери давят танком. Прасковья Лукьянова (Вера Марецкая) организует после этого партизанский отряд и беспощадно мстит врагу.
В «Радуге» (1944) Марка Донского партизанку Олену Костюк (Наталия Ужвий) подвергают пыткам, а перед расстрелом при ней убивают ее новорожденное дитя. В предыдущих эпизодах картины другая мать вместе с детьми мал мала меньше тайно погребает в могиле, вырытой в собственной избе, старшего сына-подростка, расстрелянного немцами. Он пытался передать плененной беременной Олене хлеб. И все это акцентировано, на крупных планах. Фильм обретает какую-то языческую мощь. Здесь и сама Природа (дело происходит лютой зимой) рука об руку с советской армией карает иноземцев.
Итак, субъектом чудовищного насилия в кино о войне были, прежде всего, немецкие оккупанты и их пособники. Что же до советской армии, партизан, возмущенного тыла, то их действия сводились к праведным актам возмездия. Лаконично и сдержанно в изобразительном плане. Так что представить себе появление на советском и даже более позднем отечественном экране сюжетов из мемуаров Николая Никулина о войне — невозможно.
Подчеркнуто жестокие акты сурового возмездия фашистам и их прислужникам цензурой и критикой воспринимались, как правило, неодобрительно. Так было, например, с фильмом Алексея Салтыкова «Бабье царство» (1967), где на мстительный бунт против оккупантов встают деревенские женщины. Женщина как мститель, кстати, — общее место в этом кино. В давних традициях изображения Отечественной войны 1812 года. Именно женщины у Салтыкова учиняют изощренную казнь прислужнику фашистов, старосте и бывшему кулаку (выразительная роль Бориса Кудрявцева).
Обратим внимание, что уже в киноклассике 40-х насилие, смерть обрушиваются прежде всего на тех, кто особенно нуждается во всенародной опеке и защите — на мать и дитя, на исток жизни. Именно их авторы и возводят на жертвенный алтарь войны. Судя по всему, чтобы еще мощнее и торжественней звучал патриотический пафос возмездия агрессору. Традиция, укоренившаяся, кажется, со времен «Александра Невского» (1938) Сергея Эйзенштейна…
Мотив избиения младенцев, каким он возник в фильмах 40-х, вобрала, модернизировала и подняла на уровень библейского обобщения (даже в сравнении с «Радугой») «Молодая гвардия» (1947) Сергея Герасимова. Сооруженная в фильме (и в книге, конечно) гекатомба была тут же канонизирована как пример естественного для юных граждан Страны Советов героического самопожертвования во имя Вождя и Отечества. Готовность юных, «задохнувшись “Интернационалом”, упасть лицом на высохшие травы» (Павел Коган, 1941), прочно уложилась в фундамент советского героического сюжета как незыблемый этический закон.
Уже в начале страшных испытаний невинные души «молодогвардейцев» помечены печатью неизбежной «голгофы». В «Молодой гвардии», как и десятилетие спустя в «Павле Корчагине» Александра Алова и Владимира Наумова, слышно эхо евангельской притчи о Жертве и ее страстях. Но обреченность этих детей обусловлена вовсе не художественными требованиями сюжета или жанра, как в трагедии, например, Шекспира. У Фадеева и Герасимова естественная необходимость жертвенного насилия над героями, их гибели определена лежащими вне законов искусства требованиями официально утвержденной идеологической доктрины государства. И сегодня в сетевых откликах на произведение сплошь и рядом утверждается, что страсти молодогвардейцев «сравнимы только со страданиями первых христианских мучеников»; что роман есть практически «аналог святых книг», «комсомольская библия с житиями святых», то есть незыблемый канон на все времена.
И вот на взлете оттепельной эйфории этой доктрине, этому идеологическому оправданию избиения младенцев нанесен был отрезвляющий удар «Ивановым детством» (1962) Тарковского. Фильм в контексте и ему современного, и предыдущего кино военной темы сразу же встал особняком. В силу какого-то запредельного глобального катастрофизма, а главное, в силу обнажения, во-первых, противоестественности, а во-вторых, безысходности и непоправимости травмы, которую несет в себе вплоть до мучительной гибели Иван Бондарев (Николай Бурляев). И которую, очевидно, пережил сам создатель произведения.
Нея Зоркая в одной из первых рецензий на фильм подчеркнула, что в нем запечатлено переживание минувшей катастрофы именно поколением «сверстников героя». Тарковский подтвердил это, относя себя к поколению детей войны, единство которого — в переживании ожидания, страха, веры и голода. Дети войны (вспомним и эпизоды из «Зеркала») рано узнали безотцовщину, сиротство. Уже зрелым человеком Андрей признавался:
«Мы на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда».
Дитя войны, травмированное войной, Тарковский в своем первом большом фильме ставит проблему этого душевного увечья не только масштабно, но и крайне жестко. Он приносит своего героя в жертву без возмещения этой жертвы этическим преодолением мировой катастрофы. Он не обещает своему зрителю катарсиса, поскольку бесповоротную точку в конце фильма ставит… Смерть. Нея Зоркая свою рецензию назвала «Черное дерево у реки» (ИК, 1962, №7). Символ, безысходно закупоривающий сюжет, — черный остов сожженного дерева на берегу Днепра (фильм снимался в Каневе). В него, как в мрачную адову бездну, со всего маху врезается душа ребенка, только–только поднявшаяся в полет. Дитя — герой фильма не только «рыцарь, ревнитель и олицетворение» жестокостей и насилия войны, он ее невосполнимая жертва.
В финале «Иванова детства», еще до того, как мы узнаем о гибели Ивана, зритель видит страшную хронику. Сожженное после самоубийства тело отравившегося Геббельса и тела им же отравленных жены и детей, по трупикам которых неспешно панорамирует камера. Такова образная параллель с судьбой Ивана, завершающаяся символом Смерти — «черным деревом у реки». Кончаловский, соавтор Тарковского по сценарию, категорически не соглашался включать в фильм хронику с трупами детей Геббельса, находя в этом этически недозволенный удар по психике зрителя. Здесь кончалось, на его взгляд, искусство. Позднее ему пришлось все же принять финал, исходя из логики вещи в целом.
Любопытно, что современные молодые авторы этот этический барьер сравнительно легко перешагивают. В фильме Кантемира Балагова «Теснота» (2017), например, его персонажи смотрят и обсуждают видео с реальной казнью чеченцами российских солдат, подробно и неторопливо воспроизведенной.
Неизживаемая травма, павшая на душевно искалеченных «детей войны», откликнулась в творчестве кинематографистов этого поколения и до, и после появления фильма Тарковского.
Это целиком относимо к картине Виктора Турова по сценарию Геннадия Шпаликова «Я родом из детства» (1966). Напомню, что отцы и режиссера, и сценариста погибли во время войны. А Виктор Тимофеевич вместе с матерью и сестрой оказался в немецком концлагере.
Таков автобиографический и, вероятно, лучший фильм Николая Губенко «Подранки» (1976). Вспомним о мальчишке-детдомовце, роль которого исполнила девочка Зоя Евсеева и который, готовя месть пленным немцам, подрывает себя. И исполнитель роли героя-повествователя в детстве, Алексей Черствов, и Зоя Евсеева — сироты по жизни. Они детдомовцы с судьбой, кажется, не намного более гладкой, чем у персонажей фильма.
О жертвоприношении и убиении детства в самом широком смысле —– гораздо более поздний фильм Алеся Адамовича и Элема Климова «Иди и смотри» (1986), в сценарном варианте названный «Убейте Гитлера». Белорусский подросток Флёра (Алексей Кравченко), истерзанный, изнасилованный войной и физически, и психически, хочет расправиться с тем, что заключено в имени «Гитлер», раз и навсегда. С тем, что в нем самом отозвалось не только ужасом, но и дикой ненавистью и злобой. Хочет расправиться и… не может!
Так было в окончательном варианте картины. Возможно, это самое верное решение, поскольку Флёра, расстреливая парадный портрет фюрера, останавливался, в ходе превращений портрета, на изображении Гитлера-ребенка. Алесь Адамович, который сам в 16 лет, подобно Флёре, оказался в партизанах, писал о финале вещи:
«Что он сделает, этот мальчик, — выстрелит или не выстрелит в младенца Гитлера? Фильм мы собирались закончить — оборвать на вопросе без прямого ответа… Реальный Флёра в реальной ситуации, возможно, — и выстрелил бы. После всего! Для таких, как Флёра, фашисты не были людьми...» (Выделено мною. —– В.Ф.)
Но в том-то и дело, что они именно людьми и были. И Гитлер, и фашисты!
Элем Климов понимал, что фильм будет насильственно жестоким, может, непереносимым для зрителя. Он сказал об этом Адамовичу. «Пусть не смотрят, — ответил тот. — Мы должны это оставить после себя. Как свидетельство войны, как мольбу о мире».
В советском кино второй половины ХХ века можно выделить важный слой произведений, где война явлена и как неизжитая травма всеобщего сиротства уже в послевоенное время.
Именно таков режиссерский дебют участника войны Сергея Бондарчука «Судьба человека» (1959). Фильм завершался неизбывной печалью от непоправимого сиротского одиночества мужчины и ребенка в мирное время. Сиротства, на которое их обрекла, хотя и свела вместе, война. При этом открывающаяся в финале их общая дорога испытаний обещала мучения круче тех, что перенес Андрей Соколов накануне. И это относимо было уже к насилию «руками» послевоенной отечественной истории.
В том же году вышли фильмы Марлена Хуциева и Григория Чухрая «Два Федора» и «Баллада о солдате». Первый продолжил разговор о насилии тотальным послевоенным сиротством. Второй — о невосполнимом поглощении войной исконных опор в жизни частного человека — дома, семьи. О поглощении юности, подступившей к поре мужания, к поре отцовства. Словом, опять о неизбывном сиротстве.
Симптоматично, что фабула «Баллады» откликнулась в ситуации, казалось, ощутимо далекой от минувшей войны, — в фильме сына Чухрая Павла «Клетка для канареек» (1983). О войне ни единого слова там не сказано. Но сказано о неизжитых травмах безотцовщины, нанесенных душам уже новых поколений самой историей страны, состоящей из революций и войн. Неслучайно же в ходе фильма, а его место действия — вокзал, вдруг возникает юный солдатик, явно инвалид какой-то текущей «военной операции», которого, поддерживая, сопровождают к вагону престарелые родители. Ведь это же эхо темы Евгения Урбанского из «Баллады»! А завершается картина звуками марша «Прощание славянки» в перекличке с пронзительным милицейским свистком.
Фронтовик Григорий Чухрай то и дело возвращался к катастрофам хорошо знакомой ему войны. В конце 1970-х отозвался на свою «Балладу», детализировав и уточнив жертвенный путь матери, когда поставил по сценарию Виктора Мережко фильм «Трясина» («Нетипичная история», 1977). Тот памятник вечной материнской скорби, который возникает у Чухрая в начале и финале «Баллады», почти 20 лет спустя оборачивается трагедией героини Нонны Мордюковой в «Трясине».
Эта мать не захотела отдавать сына ни государству, ни войне после того, как был убит ее муж, а старший сын оказался в плену. После налета немецкой авиации на поезд с новобранцами, среди которых был и ее младший, она подобрала его, раненного. Она вернула сына домой и спрятала на чердаке, обрекая и себя, и юношу на мучительное одиночество среди соплеменников. Говорили тогда в критике о вине матери и ни слова о насилии сиротством, которое совершала над ее душой и телом История руками близких и дальних соотечественников.
В завершение темы насилия послевоенным сиротством в советском кино обратимся к фильму Анатолия Никитина по сценарию Валерия Залотухи «После войны — мир» (1988). Оба автора — из послевоенного поколения, и оба скончались довольно рано.
1948 год. Маленький шахтёрский посёлок под Тулой, населенный преимущественно женщинами и детьми. Сценарист и сам родом из такого поселка. Женщины наравне с вернувшимися с войны мужчинами работают в шахте. Младшее поколение разных возрастов ведет свою, уличную жизнь, состоящую, главным образом, из сооружения самопалов, из подростковых войн. Войны — и нешуточные — ведутся между «деревянщиками», живущими в деревянных бараках, и «кирпичниками», населяющими двухэтажные кирпичные дома, отделенные от деревянных полотном узкоколейки, по которой туда-сюда на фоне терриконов движется паровоз без вагонов. «Авторитет» среди пацанов — 17-летний бандит Зверев («Зверь»). Алексей Серебряков изображает отмороженную «белокурую бестию», средоточие бессмысленной агрессии и насилия со шмайсером под пиджаком. Он и его подручные терроризируют население поселка.
Фильм начинается сном Бориса, одного из главных героев, мальчишки лет десяти. Отец его погиб. Больная мать работает в шахте. В этом сне по полотну узкоколейки движется, изображая паровоз и навстречу ему, местный помешанный — Бибика. Он чем-то напоминает сумасшедшего трамвайщика из фильма Куросавы «Додескаден». Но его уже год как нет в живых: «Поезд зарезал». Между тем во сне Бориса с криком «би-би-и-и!» он, живой, бежит навстречу паровозу, копируя его. Человека и машину разделяет совсем немного. И, кажется, сейчас произойдет страшное! Но вдруг паровоз сходит с рельсов и, громыхая железом, движется по земле, обходя человека на рельсах.
Во сне мальчика черная машина смерти щадит человека. Но в видении этом ясно ощущается отзвук вроде бы минувший катастрофы, а сам Бибика — отчетливый символ травм, нанесенных войной.
И заканчивается фильм похожим видением, но возникающим уже, кажется, в воображении авторов картины как утопическая надежда на освобождение от всех прошлых и настоящих травм.
Кирпичники и деревянщики уже вступают в сражение. Кто-то прибегает к самопалам. А кто-то находит в тайнике лимонку и уже собирается выдернуть чеку. Но тут, будто бы из сна Бориса, как из небытия, является Бибика. И все видят его! Он впереди, а паровоз пыхтит за ним. Бибика движется мимо замерших кирпичников и деревянщиков, убыстряя ход. И тогда все они срываются с места, догоняют его и бегут с двух сторон рядом. Бегут и время от времени поглядывают на человека в калошах, подвязанных веревочками, в старом галифе, с позвякивающими на груди медалями и значками. Смотрят в его усталое от непрерывной дороги лицо с маленькими, внимательно глядящими вперед счастливыми глазами.
Счастливый призрак Бибики как бы выводит и уводит этих пацанов из насилия и травм войны. Из того закупоренного со всех сторон мира, где:
«Войну пережили, а такого зверства не видывали…»
В одном из самых ранних фильмов на тему так называемых военных операций последних 20‒30 лет, в фильме Хусейна Эркенова времен афганской кампании «100 дней до приказа» (1990), является Смерть в обличии женщины-вамп. «Сотрудничая» с армейским начальством и отморозками из числа старослужащих, используя их как послушный инструмент, она, образно говоря, пожирает юных солдатиков. Причем, именно тех, кому присущи естественные (я бы сказал, детские) слабости. Именно их одного за другим беспрепятственно скармливают Смерти, под маской которой угадывается равнодушный лик Отечества в его, так сказать, эсхатологической ипостаси. Эркенов предельно заостряет этот образ и в одном из своих последних фильмов, а именно в «Приказано забыть» (2014), где речь о депортации в 1944 году чеченцев и ингушей. Фильм завершается поджогом конюшни, куда заперли тех, кого не успели депортировать. Спасающихся от огня расстреливают солдаты НКВД. Ключевая фраза фильма: «Они (исполнители государственной воли. — В.Ф.) так часто убивают людей, что не чувствуют чужой боли».
Незадолго до «100 дней…» Эркенова появился «Караул» (1989) Александра Рогожкина. Вагон с заключенными и сопровождением из внутренних войск — явная метафора отческого пространства, существующего уже около века по понятиям то ли казармы, то ли зоны. И сюда, естественно и неизбежно, наведывается все та же Курносая.
К «Караулу» формально и содержательно примыкает следующий фильм Рогожкина, «Чекист» (1992), складываясь в дилогию о феномене государственного насилия. А точнее — о природе бессмысленного самоуничтожения народа уже в самом его потомстве. И фильмы Рогожкина, и фильм Эркенова об этом.
…Доведенный до отчаяния регулярными унижениями, издевательством, интеллигентный парнишка расстреливает своих сослуживцев («Караул») в узком и тесном пространстве упомянутого вагона. А за пределами этого не столько вагона, сколько загона камера обнаруживает равнодушно немую укрытую снегом родину. И там, в белесом тумане, едва просматривается долговязая фигура в длиннополой хламиде с крестом на спине. Отстраненно бессильное что-либо поправить существо, да и не готовое кого-то благословлять в стране, которую «аршином общим не измерить».
В «Карауле» и «100 днях» пространство очевидно надламывается. Реальность как бы выпадает в ирреальность (как, скажем, во время «валтасарова пира» охраны в «Карауле»), и бал начинает править «дьявольская» рука Смерти.
В том же ключе пытался организовать пространство своей «черной комедии» «Солдатский декамерон» (2005) и Андрей Прошкин. Перед тем, как солдатиков из некой воинской части отправят в Чечню, Смерть возникает здесь в виде нелепого призрака их самоубившегося сослуживца. Потом выясняется, что «привидением» был лейтенант Пантелеев. Самое смешное, что роль эту поручили Михаилу Пореченкову. Режиссер, как мог, карнавализовывал свое кино в соответствии с предложенной сценаристом Геннадием Островским ситуацией. А суть состояла в том, что первая чеченская (1994‒1996), исходя из хронологии фильма, уже реально началась.
На примере упомянутых картин можно видеть, как оформлялся сквозной сюжет нового кино о новых войнах. С кристальной же структурной определенностью и лапидарностью этот сюжет обозначился в фильме Никиты Тягунова «Нога» (1991).
К моменту появления «Ноги» вышло не менее десятка фильмов на тему афганской кампании. Характерно, что в большинстве из них вновь и вновь возникал мотив искалеченного или погубленного детства. Но теперь это были не наши дети, а чужие, «с той стороны», со стороны загадочного Востока. Причем они оказывались не только жертвами (как в «Своей войне» (2021) Алексея Чадова), но и карателями. И заклятыми для них врагами становились российские солдаты (как в «Афганском изломе» (1991) Бортко).
Сценарий «Ноги» писала Надежда Кожушаная по мотивам одноименного рассказа Уильяма Фолкнера, где речь шла о событиях времен Первой мировой. Вдохновлялась она воспоминаниями и стихами своего друга, прошедшего Афган. Дебютировал в главной роли Иван Охлобыстин (в титрах — «Иван Чужой»). Дебют оказался знаковым.
Москвичи Валерий Мартынов по кличке Мартын (И. Охлобыстин) и его приятель Рыжий проходят срочную службу в Таджикистане. Мартына привлекает юная таджичка, которую он развлекает, следуя толстовской классике. Там кавказский пленник Жилин завоевывает доверие юной чеченки Дины изготовлением всякого рода игрушек. Мартын же преподносит Камилле водяную мельницу, сделанную из консервной банки.
Перекличка образов красноречива, если вспомнить, с какой искренней заинтересованностью герой Льва Толстого постигает чужой для него мир горцев, как пытается освоить его. Герой же Охлобыстина совершенно равнодушен к миру Камиллы, не склонен к диалогу с ним. Впрочем, как и многие другие герои фильмов этого ряда в похожих условиях.
Вскоре двух друзей отправляют в Афганистан. Рыжий попадает в плен. Мартын получает его в расчлененном виде, чего зрителю в подробностях, естественно, не показывают. После этого симпатичный и веселый паренек в отместку разрушает на БМП мирную деревню. Но и сам получает серьезное ранение, в результате чего ему ампутируют правую ногу.
С момента попадания в госпиталь героя мучают фантомные боли и кошмарные видения. Является призрак Рыжего, которого Мартын просит найти и убить свою отрезанную ногу. Он уверен, что конечность ожила. Нога в самом деле в образе дьявольски преобразившегося Мартына совершает всякие чудовищные преступления. В том числе и убийство Камиллы.
Странствия ожившей конечности сильно напоминают фантасмагории Линча с дьявольскими превращениями агента Дейла Купера уже в первом, не говоря о третьем сезоне. Но реальный Купер, хоть и оказывается к финалу испытаний вне времени и пространства, остается живым. Самоуничтожается доппельгангер. У Кожушаной и Тягунова — напротив. Героя убивает, по сути, его торжествующий двойник, но рукой самого Мартына и под бесовской хохот Ноги.
Насилия в смысле шокирующего видеоряда, как это бывает в традиционных боевиках, у Тягунова нет. Шокирует насилие над душой героя. Распад личности, отделение от нее и самостийное существование ее темной стороны, торжествующей и подавляющей светлое в человеке. Причем в человеке, только-только начинающем жить. Старший брат Валерия Мартынова (роль Петра Мамонова), который для него вроде отца, воочию наблюдает это саморазрушение и не может подавить ужас и отчаяние от осознания невозможности спасти родного человека. Истерика героя Мамонова, когда, покидая брата, он остается наедине с собой, — вот, в своем роде, шок.
Как у Эркенова и Рогожкина, в мире Кожушаной — Тягунова бал правит Смерть (то есть Нога). Она победно закупоривает и без того душное пространство фильма и губит там все тех же «младенцев». Победная жатва, совершаемая этим «персонажем», — общее место для фильмов рассматриваемой темы. Шокирующе краток срок жизни их юных героев.
Погибает герой фильма Владимир Хотиненко по сценарию Валерия Залотухи «Мусульманин» (1995). Девственно наивным он попадает в афганский плен и там всерьез постигает «правду ислама» из отцовских рук местного крестьянина-патриарха, его выкупившего. Никакой иной «правды» ему до этого постичь возможности не представилось. Во всяком случае ничего похожего от кровного отца, повесившегося в пьяном угаре, он не получил.
Неофиту «чужой» веры не суждено было выжить в сюрреалистическом пограничье между двумя мирами. Чужака Абдуллу-Колю (Евгений Миронов) почти случайно карает все же свой, русский мир. Все это, скорее, самоубийство, чем убийство. «Русский мир» колоритно представлен бывшим уголовником и нынешним алкоголиком братом Федькой (Александр Балуев), пьяницей-крестным (Иван Бортник), деревенской проституткой Веркой (Евдокия Германова). И, главное, — матерью, чье имя, Соня, Софья, означает, как известно, мудрость.
То, что роль матери Николая доверена Нине Усатовой, — симптоматично. В упомянутом выше «Чекисте», экранизации скандальной «Щепки» (1923) Владимира Зазубрина, она сыграла роль, отсылающую нас к образу стихийно вздыбленной России, бессмысленно и жадно поглощающей все вокруг, в том числе и свое потомство, как «щепку».
Интересно, что в фильме Хотиненко появляется фигура молодого православного священника, отца Михаила (Сергей Тарамаев). Функционально она так же беспомощна, как и фигура в хламиде и с распятием, затерянная в пространствах «Караула».
Гибнет паренек из еще одного фильма Рогожкина, «Блокпост», только-только согретый любовью девочки из иного, не русского мира. Причем от пули, посланной как раз этой его возлюбленной, 14-летней чеченкой-снайпером. Тут ведь тоже нет такого акцентированного насилия, каким мы видим его в кровавой «9 роте» (2005) Федора Бондарчука или «Братстве» (2019) Павла Лунгина. Но есть расплата жизнями детей-недорослей, напоминающих пушкинского Петю Гринева, за ошибки и преступления отцов.
Погибает герой фильма Александра Велединского «Живой» (2007). В названии явно слышится печальная ирония. История, как и «Блокпост», — из времени чеченских войн. Сюжет разворачивается в фарватере «Ноги» по той же фабульной схеме. Неслучайно жанр фильма определен как «мистическая драма». Как и Мартын Охлобыстина, главный герой «Живого» Кир (Андрей Чадов), бывший контрактник, оказывается в госпитале, ему ампутируют ступню. Он возвращается домой, по пути расправляясь с корыстолюбивым тыловым армейским чиновником. Но органично войти в бессмысленную суету мирной жизни, которая никогда в самом деле мирной и не была, не может. Его сюжетные странствия — это, скорее, странствия призрака. Тем более что его сопровождают погибшие в Чечне друзья, которых никто, кроме него, не видит. Ну разве что дети. В конце концов, он получает полное и окончательное освобождение: его сбивает машина. Теперь ему не нужно притворяться живым. Друзья-покойники радостно принимают полноправный призрак однополчанина в свои объятия.
Примечательно, что и здесь, как в «Мусульманине», появляется православный батюшка. Этого персонажа, не без умысла, думаю, поручили изобразить брату исполнителя главной роли Алексею Чадову. Фигура священника и здесь мне кажется скорее эмблемой, чем естественной необходимостью.
Во всех описанных случаях Смерть начинает преследовать героя, только он покидает пространство дома родного и нарушает границы дома чужого. И если оттуда он и возвращается обратно, то превращенным, в обличии какого-нибудь доппельгангера или монстра Франкенштейна, готового и родной дом превратить — в развалины. Поэтому само пространство фильма в целом кренится в сторону опытов упомянутого выше Дэвида Линча.
Так мы добрались и до сирийской военной кампании, о которой в самое последнее время поставлено несколько фильмов. В том числе и картина «Мама, я дома» (2021), созданная еще одним учеником Сокурова Владимиром Битоковым, кинорежиссером из Кабардино-Балкарии (Нальчик).
Сюжет картины содержит упомянутый мотив возвращения из кромешного мира «чужой» войны. И возвращение это, как водится, призрачное. Приходит герой мало того что другим, но абсолютно неузнанным, незнакомым. Как это случилось гораздо ранее в фильме Валерия Тодоровского по сценарию Геннадия Островского «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004). Герой Даниила Спиваковского Павлик возвращается из Чечни без глаза и заостренным на выявление врагов.
Мать Тоня (Ксения Раппопорт) из фильма Битокова отправила любимого сына контрактником в Сирию. Какое-то время спустя поступает сообщение о его героической гибели. Мать не хочет этому верить. Ведь сын совсем недавно, то есть уже после объявленной официально гибели, звонил своей сестре. Та с больным сынишкой живет в квартире матери.
Тоня истово добивается правды, досаждая государственным службам. Надо сказать, в последнее время я чуть не впервые вижу фильм, где «простой человек», причем женщина, так упорно, до конца картины, по сути, не на жизнь, а на смерть противостоит малоповоротливой, но агрессивной государственной системе. Корни же «системы», по фильму, восходят как раз ко временам «крепкой» правящей руки Сталина, который возникает здесь как маска еще одного потустороннего персонажа.
В конце концов к Тоне является Незнакомец (Юра Борисов), который рекомендуется как ее «воскресший» сын, предъявляя соответствующие документы. Выяснится, что он в самом деле побывал в Сирии. А к ней отправлен под именем сына известными органами, чтобы ограничить ее бурные поиски справедливости.
Героиню Ксении Раппопорт пугающее явление самозванца не останавливает. Она еще яростнее бросается в теперь уже смертельное сражение с системой, пренебрегая опасностью. Сила ее отчаянного сопротивления побуждает и Незнакомца стать на сторону «матери», применяя все свои боевые навыки.
И у Битокова не так уж много откровенного физического насилия. Правит бал тотальное давление «системы» на психику человека, причем с использованием, по необходимости, откровенных отморозков. Государственная «военная операция» в обличии своих призраков из далеких восточных палестин перемещается в пространство частной жизни героев, в их дом. Колебля, расшатывая, насилуя его, грозя и вовсе поглотить. И так происходит едва ли не во всех фильмах этого ряда.
Появление Незнакомца, называющего себя сыном героини, внушает представление о натуральном отпрыске Тони. Но превращенном в очередного подопытного Франкенштейна адом очередной «военной операции». Сюжет этот архетипичен. Так, иным, другим, после ритуальной смерти обретшим новое имя, возвращался к первобытным сородичам юноша, прошедший древний обряд инициации. Образ родного неузнанного бытует в сказочном фольклоре. Вспомним, например, турецкую сказку о бедном певце и музыканте Ашик-Керибе, пересказанную Михаилом Лермонтовым.
Красноречив в этом смысле режиссерский дебют-притча Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003). Неизвестно откуда взявшийся (неузнанный вначале и непризнанный!) отец пытается ввести сыновей в свой «мужской» мир насилием и жестокостью.
Отдаленно мотив возвращения из испытаний родного как другого, как чужого откликается и в фильме коллеги Битокова по сокуровской мастерской Кантемира Балагова «Теснота». О нем я упоминал выше. Но главное, что и этот фильм в своем роде — притча «о конце света в одной, отдельно взятой семье», спровоцированном насилием войны.
События картины, как и в фильме «Мама, я дома», разворачиваются в Нальчике, но в кризисный период между двумя чеченскими войнами. Для кабардинца Балагова это очень личное высказывание. Речь о распаде семьи горских евреев после того, как ради выкупа похищают их сына вместе с невестой. Мать юноши, чтобы добыть нужную сумму, решает «продать» дочь в жены молодому человеку из другой, зажиточной еврейской семьи. Илана (Дарья Жовнер) сопротивляется, ибо хочет жить своей, незаемной жизнью, для каковой в тесноте, отравленной враждой, жестокостью и насилием, узко кланового существования не предусмотрено ни места, ни времени. Похищенный возвращается в семью, но это уже заметно другой человек, который, как и Илана, намеревается жить по своим правилам.
Авторы фильма в видеоряде настойчиво и даже агрессивно убеждают зрителя в непреодолимой тесноте мира героев. Мира, который и есть субъект насилия над поколением детей. Но его агентом, его инструментом выступает родной человек — мать Иланы.
Завершается фильм кадром, где Илана, несмотря на все свои усилия, не в состоянии освободиться из «каменных» материнских объятий. Как и вся семья не в состоянии вырваться из тесноты родной земли, оказавшейся в каменном же мешке скалистых гор, обступивших этих людей со всех сторон.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari