«Житие Гореслава Чуждоземного»: майнкрафт-эскапизм в российском сепия-хорроре

Экспликация из фестивального каталога сообщает, что в центре повествования о «Гореславе Чуждоземном» — «жизнеописание деперсонализированного героя-отшельника, выброшенного за рамки эпох в закольцованное безвременье». С безвременностью природы этой картины и правда трудно спорить; весьма точными оказываются и художественные ориентиры, упомянутые в экспликации: ранний киноавангард, Шванкмайер, некрореализм. Немые, грязные слэпстик-пассажи легко можно принять за вновь раскопанные сцены из наполовину утерянных «Девьих гор» — сатанинской хоррор-комедии Александра Санина из 1910-х. Грубая стоп-моушн анимация, изображающая ожившие веточки и каменных монстров, действительно легко вписалась бы в любую из черно-белых короткометражек Яна Шванкмайера из 1960-х. Наконец, выкрашенные в сепию пейзажи болот и полей выглядят напрямую позаимствованными из потусторонней России, созданной Евгением Юфитом в 1990-е.

Впрочем, говорить о 100%-ом попадании авторов «Жития» (на самом деле в титрах, в отличие от фестивального каталога, режиссером-постановщиком числится только Иван Шестов) в какую-либо из вышеупомянутых эстетик было бы неоправданным авансом. Для кино немой эры в «Житие Гореслава Чуждоземного» преступно много монтажных склеек и крупных планов деталей. Готическая причудливость образов Шванкмайера здесь уступает место примитивизму постпанк-ривайвала. Вместо густого зерна мутной кинопленки Юфита — «гребенка», шарпинговые ореолы, слишком короткая скорость затвора и прочие издержки цифровой видеосъемки. В конечном счете картина, изображающая «закольцованное безвременье» «за рамками эпох», оказывается отчетливым продуктом 2010-х и цифровой эры кино.

Все это вовсе необязательно портит впечатление: если подходить к работе именно как к кино о современности, удается разобрать в ней наиболее животрепещущие смыслы. Это история об эскапизме, о внутренней эмиграции во всех смыслах разом: социальном, техническом, политическом.

Герой-отшельник скрывает лицо под маской и взаимодействует лишь с одним персонажем — грозно вздыхающим Богом: очевидно, осознанный жест, избегающий изображать любые проявления социальной жизни.

Авторы фильма с гордостью сообщают, что он был создан «без какой-либо институциональной и продюсерской поддержки» — что это, если не сознательный побег из жестокой индустриальной реальности в безбюджетное болото вооружившихся новейшими цифровыми инструментами кинематографистов?

Героя одолевают воспоминания о тюремных камерах и пыточных подвалах в застенках некоего бруталистского замка; в какой-то момент среди фантазийных образов, с которыми ему приходится, маршируя, вести борьбу, оказывается растущая из земли колючая проволока. Кажется, о том, что Гореслав убегает именно из современного мира, из современной России, авторы говорят чуть ли не прямым текстом.

Показательно и то, насколько глубоко «Житие» пронизано тревогой и дискомфортом. В отшельническом быте Гореслава нет и тени целеустремленности и умиротворенности, знакомых по таким классическим отшельническим шедеврам, как «Записки из кельи» или «Одиночество в диких условиях» (2004). Вместо этого Гореслав занимается в основном бессмысленными действиями (разбрасывает семена по снегу; варит сено; кормит соломой куклу лошади), в его руках ломаются инструменты, а в озере ловится только мусор; по ночам со всех сторон к хижине подступают неловкие, но упорные монстры, напоминающие не о дзэн-буддистской прозе, но о современной отшельнической игре «Майнкрафт».

Выходит, что весь эскапизм в руках петербургских художников ироничным образом оборачивается абсолютной безысходностью. В последнем сновидении Гореслав растворяется в воздухе, а в реальности, кажется, убивает себя. Впрочем, как еще мог решить проблему примирения с жестокой реальностью фильм с оптимистичным до боли названием «Житие Гореслава Чуждоземного»?