От Дэвида Линча до подпольного кино Ирана: главные материалы о кино за неделю 25.11 — 01.12

Легендарный постановщик размышляет, какую роль в его жизни играют музыка и кино, находит между ними параллели, а также говорит о недавнем совместном альбоме с Chrystabell, искусственном интеллекте, диагностированной эмфиземе — и планах на будущее. Вот основные цитаты:

О первых звуковых экспериментах в саундтреке «Головы-ластика»:

«Я не воспринимал [эти эксперименты] как музыку, но думал о них как об инструментах создания мира. Это больше похоже на тональность комнат, тональность индустриального города, тональность комнаты в многоквартирном доме. Из этих тонов вырисовывается картина, как все устроено в этом заводском районе».

О различиях между импровизацией в музыке и кино:

«Идеи диктуют все, поэтому я не очень верю в импровизацию в духе «давайте просто начнем, и все пойдет». Для меня это полная чушь. У вас есть конкретная идея, и вы заставляете всех, кто работает с вами, идти по тому же пути, который она диктует, — и все сходится, если все идут по одной дороге. Дело не в эго, а в том, чтобы быть верным идеям. Как только кто-то отклоняется, это ломает все. Как ни странно, я бы сказал, что импровизация — это то, что я не использую в кино, но определенно использую в музыке. Особенно в случае альбома, который мы делали с Анджело [Бадаламенти], под названием Thought Gang. «[...] Невероятные эксперименты, подобные этому, могут вызвать фантастические вещи. Тогда вы можете сказать: «Ну, давайте поработаем над этой частью магии прямо здесь — и пойдем дальше». Из этого может возникнуть что-то невероятное — импровизация или эксперимент. Мне нравится называть это экспериментами».

Об отношении к искусственному интеллекту:

«Я думаю, это фантастика. Я знаю, что многие люди боятся его. Я уверен, что, как и в остальных случаях, они говорят, что он будет использован во благо или во вред. Я думаю, что он был бы невероятным инструментом для творчества и для машин, помогающих творчеству. Все лучшее, что он может предложить, важно для нашего движения вперед».

 О перспективах дальнейшей работы с его диагнозом:

«Сейчас, из-за ковида, для меня очень опасно заболеть, даже простудой. Так что я, наверное, буду режиссировать из дома. Из-за ковида придумали, как можно режиссировать из дома. Мне это не очень нравится. Мне нравится быть в гуще событий и черпать там идеи. Но я бы попробовал заняться этим удаленно, если до этого дойдет».

Трехкратный номинант на «Оскар» рассказывает IndieWire о тонкостях работы над байопиком Марии Каллас с Анджелиной Джоли в главной роли и поиске «кинематографического коррелята для грамматики оперы». Вот главные цитаты:

Об эстетике фильма:

«Вся концепция заключалась в том, что сам фильм становится оперой. В нем есть эстетика, форма и темы оперы. Эти темы связаны с предательством, безответной любовью и потерей — именно такой была ее [Каллас] жизнь. [...] Я хотел, чтобы зрители чувствовали себя так, словно они в опере, вовлечь их в ее мир. Для меня это подразумевало движущуюся камеру и обостренное правдоподобие. Это не натуралистичность, потому что опера — это не репрезентативное изображение, – а абстракция, манерный мир, почти как в работах Дугласа Сирка [Американский режиссер, мастер «гламурной» текниколоровой мелодрамы — прим.«ИК»]».

О цветовых решениях фильма:

«Я всегда использовал цвет не только как декоративное средство, но и как психологическое. Я всегда думаю о теплых и холодных тонах — и о том, как они взаимодействуют. Так, в ее [Каллас] квартире тепло, как будто это гнездышко, где она прячется от внешнего мира, — но затем в нее вторгаются более холодные цвета, например зеленый. Обычно люди не любят зеленый: они считают, что он не очень хорошо смотрится с телесной цветовой палитрой».

Во время недавнего Нью-Йоркского кинофестиваля режиссеры обсудили новейшие картины друг друга — «Прошлые жизни» и «Комнату по соседству», — а также импровизацию, написание сценария и разницу между испанскими и американскими актерами. Вот главные цитаты:

Альмодовар об образе Нью-Йорка в «Комнате по соседству»:

«Я действительно старался не представлять этот город физически. Я старался, чтобы это не выглядело как взгляд иностранца, поэтому я стремился быть более строгим. […] Пейзажи города впечатляют, но сама история требовала быть более сдержанной. Иначе я бы снимал все те удивительные вещи, которые вы видите, выходя на улицу. Поэтому я сосредоточился на том, чтобы запечатлеть персонажей, входящих и выходящих из зданий, сохраняя простоту. Но было очень волнительно снимать в городе, который я действительно, по-настоящему обожаю».

Альмодовар о балансе сценария и импровизации:

«Я по жизни много импровизирую. Когда я снимаю, то все равно оставляю себе пространство для импровизации, даже если у меня все очень хорошо спланировано. Поэтому мне нужно, чтобы актеры были очень гибкими. Они знают реплики, но я могу их изменить. По крайней мере, в фильмах на испанском языке я делал это много-много раз — и, кстати, не только с репликами […] Я могу вносить изменения, потому что весь фильм у меня в голове, я знаю его наизусть. Я часто адаптирую диалоги для актеров, как если бы вы шили костюм на заказ. Конечно, я пишу сценарий. Но я исправляю его по меньшей мере девять раз. Но когда вы репетируете — и никак не меняете персонажа, которого я создал, — я могу слегка адаптировать диалог, если пойму, что, к примеру, определенный актер очень хорош в сдерживании эмоций, а другой актер более выразителен. Это нормально».

Сон о погружении актеров в роль:

«[…] актеры имеют право свободно предлагать мне идеи. Это выглядит как-то так: «Эта часть костюма не очень хорошо на мне сидит. Как ты думаешь, я могу подогнать его под себя вот так?» И мне почти всегда нравятся их предложения, потому что обычно подобный позыв связан с их очень уважительным отношением [к образу]: «Мне нравится этот костюм, мне просто нужно слегка подогнать его под себя». Кажется, я видела в одном интервью, что вы не пишете роли под конкретных актеров, а сначала создаете персонажа, и потом актеры в него вживаются. И это именно то, как я себя ощущаю. Как будто ты создаешь костюм (то есть персонажа), а затем актер, который будет в нем сниматься, должен подходить для этого костюма. […] Но когда актер уже в нем, костюм еще нужно подогнать по фигуре».

В интервью IndieWire режиссер «Мэри и Макса» рассуждает о возвращении к кукольной анимации, стремлении добиться неповторимого стиля, предельной рукотворности и особой цветовой гамме происходящего. Вот основные цитаты:

О визуальных решениях фильма:

«Мы хотели воспеть все неровности и бугорки. [...] Все должно было выглядеть немного несовершенным, асимметричным, немного грубым по краям. Но, с другой стороны, мы не хотели, чтобы все выглядело слишком грубо, по-любительски и походило на студенческий фильм».

О творческих принципах:

«Я настоящий пурист, и каждый мой фильм, каждый кадр в каждом фильме снят традиционным методом покадровой анимации. Я думаю, что сейчас зрители действительно ценят stop-motion как форму искусства, и они не хотят, чтобы их слишком сильно обманывали. Зрители ценят тот факт, что все на экране — и каждом из моих фильмов — это то, что можно на самом деле подержать в руках».

О роли цвета в картине:

«Я не хотел, чтобы он [мультфильм] был слишком красочным, я хотел очень теплую цветовую палитру, больше похожую на осенние листья. [...] Мне нравится использовать цвет как кинематографический прием. Я думаю, что в анимации цвета обычно используются только по эстетическим причинам, а не для того, чтобы усилить момент или остроту происходящего».

Постановщик рассказывает The Film Stage о трудностях и технических аспектах подпольных съемок в Иране, центральных образах и структуре фильма, а также — затмевает ли, по его мнению, удивительная история создания сам фильм. Вот основные цитаты:

О съемках в условиях полной секретности:

«У нас был очень подробный сценарий. Все места съемок были выбраны заранее. Все было очень контролируемо, но совсем не так, как в обычной ситуации. Когда вы снимаете что-то со всеми этими сложностями, требуется очень длительный период подготовки, потому что все должно происходить в тайне, не привлекая внимания. Я выбирал все места, которые вы видите в фильме, задолго до начала съемок. А если было что-то, к чему мы не могли найти доступ, мы это строили. [...] Я много лет снимал фильмы подпольно, поэтому научился многим трюкам. [...] На протяжении всего фильма мы использовали только одну камеру. Когда ты работаешь с такими всеобъемлющими ограничениями, приходится компенсировать все, что ты хочешь, но не можешь снять, другими способами».

О том, как обстоятельства создания влияют на фильм:

«Когда ты общаешься со зрителями и прессой, всегда есть вопросы, которые тебя волнуют. Но, поскольку ты снимаешь фильм, имея дело с цензурой, это означает, что ты должен снять его неординарным способом. Ты не можешь отделить сюжет и сам фильм от того, как он был снят — и почему он был снят. Все это как бы идет вместе, и я не думаю, что можно сказать, что одно важнее или больше другого».

Little White Lies разбирает ключевые темы и смыслы первого мультфильма Уэса Андерсона. Вот главные цитаты:

«Кажется странным, что в центре внимания детского фильма находится кризис среднего возраста главного героя. Однако Андерсон с легкостью преодолевает границы поколений, создавая многослойный фильм, на поверхности которого — история Давида и Голиафа. [...] Его [главного героя] мир полон противопоставлений: он оправдывает воровские повадки логикой «Я дикий зверь» — ироничной, учитывая ту домашнюю жизнь, которую он ведет, занимаясь офисной работой, нося сшитый на заказ костюм и переселяя семью на поверхность, чтобы, как человек, не «чувствовать себя бедным».

«Уэс Андерсон — особенный режиссер, чьи симметричные шедевры обладают визуальной самобытностью, но он не позволяет стилю возобладать над содержанием. Темы идентичности, принятия перемен и мысль, что «есть нечто фантастическое» в том, чтобы быть другим, остаются волнующими и 15 лет спустя».

Дочь владельца магазина зонтиков Женевьева (Катрин Денев) влюбляется в механика Ги (Нино Кастельнуово), и тот отвечает взаимностью. Вскоре молодого мужчину отправляют воевать в Алжир, возлюбленным приходится быстро повзрослеть, а Женевьева сталкивается с решением, которое изменит ее жизнь. Реставрация одного из наиболее влиятельных мюзиклов в истории кино приурочена к его 60-летию. Прокат в США начнется в декабре.