Кино в темные времена: итоги 81-го Венецианского фестиваля

«Люди в темные времена» — собрание портретов Ханны Арендт, переизданное у нас недавно, могло бы стать эпиграфом к большинству картин Венецианского фестиваля. Только избранники Арендт — знаменитые писатели и философы, а герои и антигерои режиссеров, представленных на Мостре, по преимуществу просто люди, независимо от их дарований или статуса. Люди, стерпевшие многое в разные неблаговидные времена, но и восставшие против несправедливостей, репрессий, угнетений. Впрочем, на кинофестивале были показаны и документальные опусы про темных фигурантов истории: например фильм «Рифеншталь» Андреса Вейеля, включившего в свою картину неизвестные материалы, в том числе интервью режиссерки 70-х годов. Желание обыграть историю, смыв темные пятна биографии, — зафиксированная устремленность протагонистки, чьи эстетические достижения все еще застилают ее образ преступницы.

«Темные времена» — не удел текущей действительности, распоротой взрывными конфликтами. В истории они не новость. Но ожидание, согласно Арендт, хоть слабого света, освещающего путь и жизнь людей, все-таки теплит возможность думать, писать. И снимать кино.

Название своей книги Арендт позаимствовала из стихотворения Брехта «К потомкам» — оно об отчаянии, «когда несправедливость есть, а возмущения нет». Когда «чужестранцы повсюду» — таков девиз нынешней биеннале, подходящий и для показов на Мостре.

Безумие как неоспоримое чувство современности отпечаталось не в сиквеле «Джокера», который назван «Безумием на двоих» (с милейшей Леди Гагой и отменным, как обычно, Хоакином Фениксом), а на выставке «Монте ди Пьета». Грандиозный замысел швейцарского концептуалиста Кристофа Бюхеля реализовался в иммерсивной тотальной инсталляции, занимающей все пространство палаццо Ка Корнер де ла Реджина. Это невообразимый склад вещей, культурный (пост)архив. Ломбард смерти. Горы хлама. Хранилище велосипедов, унитазов, детских игрушек, баров, тележек, поддельных сумок, траченных молью шуб, винтажных магазинов, антикварных лавок, громадных фолиантов с кредитными историями, мотоциклов, раскладушек… Всех, кажется, износившихся объектов человеческих потребностей. В этом дворце некогда размещалась католическая институция, предоставляющая кредиты малоимущим слоям населения, профинансированным благотворителями в обмен на их движимое имущество. Шоковое воздействие этого проекта умалило впечатление от фильмов Мостры, даже самых амбициозных. Быть может, за исключением «Бруталиста» Брэйди Корбета, получившего приз за режиссуру, поразившего и разделившего публику. Но о нем чуть позже.

Бюхель объясняет свою концепцию выставки глубоким погружением в понятие долга как корня человеческого общества и основного средства осуществления политической и культурной власти. Понятие долга — уже не в финансовом смысле, но как движущей силы отстаивания культурных предрассудков или распаления межрасовых, политических, социальных, гендерных, сексуальных конфликтов — объединяло совершенно разные фильмы программы. 

В фильме бразильского режиссера Уолтера Саллеса «Я еще здесь» (приз за сценарий) мать пятерых детей борется за восстановление имени, памяти своего мужа, анонимно сгинувшего в тоталитарных застенках в эпоху диктатуры 70-х. Выдающаяся роль Фернанды Торрес, которая была просто обязана получить награду за лучшую женскую роль, осталась ни с чем. Но в этом киноромане, в этой семейной саге, действие которой длится десятилетиями, она держит спину, сохраняет улыбку на лице — против всех правил поведения жертв. Эта воительница с режимом не теряет воли и женственности ни в образе молодой точеной мамы, ни в роли победительной старухи в инвалидном кресле, исполнившей-таки свой долг, персональный и исторический.  

«Горная невеста» итальянки Мауры Дельперо получила Гран-при жюри. Неожиданно. Хотя изысканно и сдержанно снятая Михаилом Кричманом (оператором фильмов Андрея Звягинцева) картина удостоверяет ценности благородного классического кино, уколотого тревогой военного времени. Действие этого, в сущности, антивоенного фильма происходит в 1944-м, в горной деревне, где почти не осталось мужчин и главенствует многодетная семья учителя со своими секретами, надеждами, скудным бытом и тяготами. Тут ненадолго появляется дезертир с Сицилии, в которого влюбляется одна из дочерей учителя и беременеет от чужака. Дезертира укрывают местные жители, утверждая без пафосных словопрений свой пацифистский долг и свое милосердие. 

Темные времена освещены в этой коммуне мягкой сменой времен года и участливостью персонажей, по природе своей безразличных к исступленной реактивности — в ответ на тяжесть и нежность реальности.

Главный приз в параллельной программе «Горизонты» получил фильм румынского дебютанта Богдана Мурешау «Новый год, который так и не наступил». Фреска с камерными точнейшими изобразительными подробностями переплетенных сюжетов — внеочередной триумф «новой румынской волны». Схлынуть она не намерена. Тихие и властные работники спецслужб. Мальчишки, решившие нелегально пересечь границу. Аполитичный режиссер телевидения, снимающий шоу во славу Чаушеску. Старая коммунистка, которая не в состоянии покинуть свой дом, идущий под снос. Постоянная инициация доносов. Страх рабочего оказаться в тюрьме, потому что его сын опустил в почтовый ящик письмо Деду Морозу, в котором рассказал о желании папы убить дядю Никатайное, но всем известное в те времена прозвище Чаушеску. Ужас попасть под репрессии. Абсурд тухлой повседневности. А в финале крещендо — под «Болеро» Равеля. На экране документальные кадры революции (действие фильма — декабрь 1980-го) с ликующими на свободе гражданами. 

Прорабатывать исторические травмы румынские режиссеры начали давно. Но свой долг перед собой, перед своим прошлым, настоящим и будущим они готовы оплачивать до сих пор во избежание реставрации темных времен.

Национальные стереотипы — в центре еще одной картины «Горизонтов», удостоенной приза за сценарий. «Счастливые каникулы» палестинца Скандара Копти, проживающего в Тель-Авиве, — фильм про неодолимые условности жителей Израиля. Еврейке негоже иметь ребенка от палестинца. Митинги правых, предупреждающих евреек от связей с арабами, не пресечь. Невесту в арабской семье не допускают до свадьбы из-за обнаруженной (тайным следствием) «порчи». Патриархальные предрассудки удушают жизнь, порывы молодых людей, но фиксация этих заслонов лишена публицистической резкости. Копти не пренебрегает сложностью совместного проживания людей разной национальности, вынужденных испытывать свои отношения в темные времена.

Об этом же — деликатный по интонации фильм израильского режиссера Дани Розенберга «О собаках и людях», рассказывающий о девочке по имени Дар, ищущей собаку в разрушенном после атаки 7 октября киббуце. Снятый в стилистике парадокументального кино, этот игровой фильм отвечает вопрошанию Ханны Арендт, каким образом быть и снимать во времена, когда раны не затянуты, темень времени не рассеялась, а дистанция по отношению к беспрецедентным конфликтам не просматривается.

Высокая простота этого фильма избегает фальшивых нот и «принципиального выбора позиций». Мимолетные встречи девочки с военными, с волонтеркой, спасающей бездомных животных, кровоточащие коллизии (мать героини находится в заложниках у террористов) не микшируют, но и не воспаляют события. На экране — безутешное присутствие аматеров и профессиональных актеров, составляющих идеальный ансамбль, который обеспечивает скромную достоверность труднодоступного высказывания.

Теперь о фильмах, вызвавших горячие споры. Именно они наверняка преодолеют сезонные воспоминания о прошедшей Мостре.

Отдав «Золотого льва» фильму Педро Альмодовара «Соседняя комната», Изабель Юппер выполнила свой долг перед классиком, обласканным завсегдатаем фестивалей, который за свою карьеру получил множество призов, кроме самых главных. Юппер проявила и мудрость, сняв принципиальное противостояние таких дискуссионных картин, как «Апрель» и «Бруталист». 

Воздушная, невесомая режиссура «Соседней комнаты», освещенной слабым светом упокоения в темные времена (больной раком) героини Тильды Суинтон, возражений не предполагает. Разве что чуть смущает нерадикальность этого выбора.

Так или иначе, но умиротворяющий фильм об эвтаназии, в котором блистают, не ослепляя, Тильда Суинтон с Джулианой Мур, на которых падает легкая тень бергмановских женских дуэтов, ублажает. А кого-то и очаровывает. Стилем, теперь не кичевым. Артистической кантиленой двух отдельных и независимых персон. Элегантным домом, где проживает последние дни одна героиня, а другая с ней соседствует, разделяя ее боль и уход. Прозрачным светом, заполняющим пространства. И даже не всегда ловкими диалогами — Альмодовар впервые снимает на английском. Короче, безраздельной отрадой. Отдохновением. Тем покоем, который сопротивляется борческим принуждениям — хвататься за жизнь, когда ее силы убывают.

Спецприз жюри, утешительный, но тем не менее — получил «Апрель» грузинки Деи Кулумбегашвили. Пропустить его было никак нельзя. Требовательный артхаус, в котором режиссерка сочетает социальные мотивы (неодобряемые в патриархальной среде аборты), сюрреалистический образ (монстр, намекающий на двойственность героини-акушерки, спасающей безгласных женщин, но травмированной, а то и жертвенной, отдающейся на деревенских дорогах скотским мужчинам), визуальные контрасты (от затемненных пейзажей до яростно расцвеченных кадров), длинные-длинные планы конструируют претенциозное кино. Но оно работает в фестивальной мясорубке менее самоуверенных посланий.

Теперь о полемическом событии. 

«Бруталист» Брэйди Корбета снимался семь лет и на 70-мм пленку. Три с половиной часа этого американского романа шли с антрактом. История вымышленного венгерского архитектора Ласло Тота, ученика Баухауса, пережившего Холокост и оказавшегося в Америке. Американской мечте, ее темным сторонам и плате (долгу) за ее достижение посвящен этот беззастенчивый — оперного размаха — фильм. Но поражает в нем иное. 

Во-первых, сама возможность сегодня классической романной формы, отнюдь не стилизованной, а пульсирующей, живой, рождающейся здесь и сейчас. То, что кто ни попадя вспоминает — начиная с дебюта режиссера «Детство лидера», получившего в 2016 году на Мостре приз за режиссуру и «Льва будущего» в программе «Горизонты» — Кубрика, Орсона Уэллса, Копполу, допустимо без преувеличений. Ведь речь не об имитации традиций, но о самом масштабе повествования, о рефлексии о природе зла, о бытии чужестранцев, к которым льнут и которыми все же гнушаются лощеные шикарные англосаксы со старыми деньгами. В роли благодетеля-насильника Ласло Тота — изумляющий и после «Пианиста» Эдриан Броуди; Харрисон ван Бурен — гениальный Гай Пирс. Это он в роли собирателя антикварных книг, любителя интеллектуальных бесед, заказчика ошеломительного архитектурного проекта, цивилизованного с виду (и с какого!) эксцентрика, шутника и самодура, станет главным объектом наблюдения Корбета. Именно так, несмотря на гравировку роли, Броуди, научившегося венгерскому акценту, претерпевшего насилие на темной улице (заказчик с архитектором отправились в Италию за каррарским мрамором), познавшего триумф на первой архитектурной биеннале в Венеции. Правда, уже в инвалидном кресле и в тяжелом гриме. 

Во-вторых, тут увлекает изобразительный и нарративный конфликт домодернистского романа с модернистскими проектами героя фильма, которые поначалу не признал, впав в ярость, его будущий благотворитель. Эта балансировка впечатляет.

«Капитализм хуже фашизма», — прозвучало в критических отзывах на этот фильм.

Динамику власти в необузданной и отточенной кинематографической форме, предчувствие фашизма в темные времена подписания мирного Версальского договора, сочетание ангела и демона в образе женоподобного мальчика, ставшего диктатором в воображаемом тоталитарном государстве, Корбет продемонстрировал в «Детстве лидера». В новом эпосе режиссер озабочен рефлексией о назначении искусства, о средствах укоренения в чужой среде и стране, которые он измеряет долгом художника перед самим собой, перед своей семьей, оплаченным не деньгами (или щадящими ссудами, движимым имуществом, как в инсталляции Бюхеля), а достоинством. 

Высокомерная снисходительность героя Гая Пирса отзывается бескомпромиссной ущемленностью героя Эдриана Броуди. По сюжету, его племянница переехала из Америки в Израиль. «Это было не путешествие, а пункт назначения», — напомнила она в речи на открытии выставки знаменитого дяди в Венеции. Эту звонкую и полемическую ноту Корбет затронул мимоходом не только в романе о миллионере и иммигранте, но в киноэпосе об обретении места для жизни, а не для выживания. Пусть и в непроходимые темные времена. Ведь «чужестранцы повсюду». И Альмодовар со своей светлой — соседней — комнатой непобедим.