Вечный (с)бой: «Мама, я дома» Владимира Битокова

На барельефе пыльного пейзажа за еловыми ветками едва различима усадьба. Здание с зияющими окнами и проломленной крышей, сгнившим содержимым и парáми исторической памяти. Копошащиеся внутри и вовне строители готовят постройку к сносу под присмотром меланхоличного бригадира и скучающего молодого чиновника Назарова (Александр Горчилин). В последнюю секунду взрыв отменят — приказ «с самого верха»: усадьбу присмотрели под дачу. Историческая постройка как-никак.

В другом здании, просящемся под снос, живет водительница автобуса Антонина (Ксения Раппопорт) с дочерью Ксенией (Екатерина Шумакова) и маленьким внуком Егором (Даррен Кушхов), который перестал разговаривать после того, как чуть не утонул (психогенный мутизм). Желтая плитка в ванной и кремово-гнойный окрас кухни контрастируют с белоснежно-пластиковым евроремонтом мэрии, где работает Ксения. Несмотря на цветовую дифференциацию, у человека и чиновника есть взаимные нужды. Мэрия хочет, чтобы Антонина — ветеран труда, единственная женщина за рулем общественного транспорта и даже местная героиня — торжественно встретила гостя из Москвы. Антонине пришла похоронка из Сирии, куда уехал воевать в составе ЧВК ее сын, но она отказывается брать компенсацию в пять миллионов и признавать, что чужая война пришла к ней в дом. Она просит власти выяснить, что с Женей на самом деле.

На экране окрестности Нальчика, но пыль безнадеги и бюрократии стирает координаты, оставляя их разве что в маршрутах автобусов. Остальное затянуто дымкой — то ли всероссийского беспамятства, то ли «тумана войны». С первых кадров «Мама, я дома» производит впечатление макабра «актуального вневременья»: да, события в Сирии, да, «дача», да, дети играют в войнушку — но чеканные диалоги без единой фразы впроброс («Это не просто так, это наша история, черт возьми!») словно вклеивают в реалистичные декорации художественных персонажей.

Как иконические мультгерои из «Кто подставил кролика Роджера» (1988), они воплощают не частные биографии, но собирательные образы, остающиеся от жизней в культуре и памяти. Раппопорт оказывается по ту сторону России, в которую почти инкогнито приезжала ее оперная певица в притче «Юрьев день» (2006). Энергетика бунтарей и маргиналов, сыгранных Горчилиным без числа, оказывается обезврежена чиновничьим арсеналом: бесцветным голосом и прической с пробором, идущими в комплекте с рубашкой, пальто и галстуком. Юра Борисов, чей киногод проходит под лозунгом «Снимусь за (всю) Русь», играет неизвестного солдата — снова нетипичного «типичного россиянина». Вот уж воистину Юрьев день (год)!

С его появлением — аккурат после первой трети фильма — легкий абсурд отечественной жизни принимает тот самый макабрический окрас, который обещал уже силуэт хлипкой усадьбы. С таких начинаются фильмы ужасов, где бремя истории и человеческие страсти пробуждают от спячки призраков и демонов. Вернувшийся «с того света» Женя запросто сойдет за злобного духа, который все о семье Антонины знает да еще и с порога начинает наводить порядок, пытаясь восстановить «как было». Пускай он и на голову ниже реального Женьки — «подсох за войну».

Вторая картина Владимира Битокова, снятая по сценарию дебютантки Марии Изюмовой, работает с пограничным, даже потусторонним эффектом. Сатирический пролог на фоне дома с (историческими) привидениями, где бывали Брежнев и Хрущев, а Сталин так и затаился на стене под известью, сменяется кафкианской одиссеей Антонины. Тут уже сама фильмическая реальность начинает двоиться: широкие драматические жесты материнской ярости, вызвавшие обильные сравнения Раппопорт с Фрэнсис Макдорманд из «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури» Мартина МакДоны, сочетается с гротескными ритуалами постсоветского пространства. Это уже что-то из «Кроткой» Лозницы, где персонажами становились даже не люди, а реплики, протоколы, темы разговоров.

Примечательно, что обе картины-ассоциации — 2017 года, хотя они и сняты как будто в параллельных мирах. Героиня «Кроткой» надеялась подобрать ключ к сложноустроенному коммуникативному замку, который меняет код, когда вздумается, и вообще откроется, только если очень захочет. Боевитая Милдред Хейз буквально вписывала свою проблему в публичное пространство, заставляя три билборда кровоточить вопросами без ответа. Так и Антонина, выходящая с одиноким (sic!) пикетом, становится проблемой для властей даже не из-за близящегося визита московского гостя, но потому, что ее просьбу не получается спрятать в папку. Стыдно, когда видно. Больно — тоже.

Здесь все застряли в полупозиции. Чиновник Назаров хочет вернуться в Москву, откуда вылетел за какие-то проступки. Его начальник Бурлоков (Валерий Балкизов), кажется, лучше ориентируется в советском прошлом, чем в российском настоящем (кто, впрочем, не?). Егор, успев немного поговорить, решил, что в современной России продуктивнее молчать. Антонина, тянущая семью без мужа, ушедшего к другой, сообщает дочери, что «мужчине сложнее состояться», и вообще не проявляет ни капли эмпатии к кому-либо, пока не получает повестку.

«Мама, я дома» напоминает праздник мертвых, потому что жизнь героев — это где-то или когда-то еще. Неудивительно, что в такой благоприятной среде заводится привидение. «Ни один живой организм не может долго существовать в условиях абсолютной реальности и не сойти с ума», — писала Ширли Джексон в романе «Призрак дома на холме» (1959). И вот к неуживчивой реалистке Антонине является «воскресший» Женя, который поступает, улыбается и смотрит, как возникший из такого же «ниоткуда» Дэвид (Дэн Стивенс) в «Госте» (2013). К слову, у Адама Вингарда сюжет с незваным пришельцем оказывается эхом войны в Афганистане, где погиб сын главных героев, а сам фильм наследует «Хэллоуину» (1978) Джона Карпентера, надолго задавшему «норму» тревожности в американском хорроре.

Владимир Битоков не может так играючи опереться на традицию. Неслучайно перечень генсеков, бывавших в усадьбе, обрывается на Брежневе. Ученик Александра Сокурова дебютировал фактурной и предельно реалистичной драмой «Глубокие реки» (2018), где в заповедном кабардино-балкарском лесу разворачивалась маскулинная драма семьи, состоящей из отца и трех братьев. Перейдя от отцовской фигуры к материнской, Битоков перевел размышление о переменах и преемственности в эстетическую плоскость. И, кажется, через Сокурова, Арабова и Серебренникова построил маршрут от современности к перестроечному кино, где реальность и фантазия заключали друг друга в объятия.

Трагический абсурд «Мамы…», где никому не нужная память въелась в стены, город не отпускает молодых, а мертвых замещают двойники, воскрешенные документом, продолжает линию «Города Зеро» (1988). И если фантасмагория Карена Шахназарова оказалась предчувствием краха СССР, то фильм Битокова и Изюмовой в моменте выглядит гибридизацией реальности, наступающей вслед за эпохой аналогичных войн. Не зря же ящик бюрократической Пандоры открыла операция в Сирии, которая для повседневности Нальчика такая же абстракция и небыль, как Москва, откуда вот-вот прилетит вертолет, чтобы подтвердить значимость региона, пускай и для дачного отдыха.

«Видимо, Ирландия не такая уж и дыра, если здесь снимают кино, если сюда приезжают французы и немцы»,

— говорят в одной из пьес Мартина МакДоны. «Мама, я дома» не соглашается: ценой человеческой жизни мы никому ничего доказывать не будем. Пусть трупы хоронят своих мертвецов.