Авангарда смерть, Сталина танец: «Нос, или заговор «не таких» — (уже) один из лучших фильмов года

«Ветер… дул со всех четырех сторон»

Николай Гоголь. «Шинель»

В Роттердаме состоялась премьера фильма «Нос, или Заговор «не таких». Андрей Юрьевич Хржановский перехватил Нос, бегущий от Гоголя к Шостаковичу, чьи риторика с партитурой задают поистине футуристический темп, и режиссер нигде его не сбавляет. Полнометражная анимация Хржановского «в трех снах» — художественная радость и фантастическая апология искусства русского авангарда средствами самого авангарда и первый опыт его рефлексии в кинематографе. Год едва успел начаться, а лучший фильм, мне сдается, уже показан.

Свинцовые носы клубятся тучами в низком ленинградском небе, где прежде парил перелетный оркестр из фильма «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» (2009), посвященного Иосифу Бродскому. Под носами-небесами в рисованной разночинной толпе мелькают жнецы Казимира Малевича. Нос майора Ковалева колесит по свету то в лимузине с впряженными бурлаками, то в коляске. Падение его возка с лестницы Казанского собора приметит Сергей Эйзенштейн и перенесет в «Броненосец «Потемкин» (1925). Хржановский замкнет кинетический миф колесом, по дороге не иначе в Казань намотавшим на обод-погремушку хтонических черепов. Сам майор сунется было в соответствующую мизансцену сватовства Павла Федотова, но в отсутствие носа будет выдворен за пределы картины.

Николай Гоголь, Всеволод Мейерхольд, ставивший «Ревизора», Дмитрий Шостакович, переложивший на язык оперы гоголевский «Нос», — три кита этого фильма. Появляются на экране вместе, оттепельной шайкой-лейкой из хуциевского кино. Не только Эйзенштейн кинематографическая часть этой вселенной. Мелькнут иоселианиевский певчий дрозд Гия Агладзе, экспрессионистские кадры немца Мурнау. Его соотечественник и современник художник Отто Дикс мог предоставить хоботы противогазов.

В фильме Хржановского знаковые фигуры русского культурного кода помещаются в эксцентрический коллаж. Тот, в свой черед, становится элементом авангардного театра и воплощенного Мейерхольдом принципа театрального конструктивизма. В его спектакле «Земля дыбом» (1923) Любовь Попова применяла экран с кадрами кинохроники, монтаж портретов и агитационных лозунгов. В 1918 году Мейерхольд пригласил Малевича делать «Мистерию-буфф». Над гоголевским «Ревизором» в 1926-м работал уже с Виктором Киселевым.

Сложносочиненная конструкция Хржановского, его театральная полифония на музыку Шостаковича включает несколько типов пространств, театр в театре. Происходящее вписано то в раёк, то отнесено на оперную сцену, уловлено в галереи бесчисленных компьютерных мониторов, инсталляцию полиэкрана. Во второй части писатель Булгаков показывает гостям в ящике-вертепе лубочную инсценировку нежной дружбы Сталина и его Михо. В летучем эпизоде коляска Эйзенштейна катит с экрана на экран, будто по спирали. Это важное для сюжета движение — вектор катастрофических повторов в судьбах Гоголя, Мейерхольда и Шостаковича. Одного расстреляли в 1940-м, другого шельмовали после войны. Николай Васильевич — их прямой предшественник. Андрей Белый в статье «Гоголь и Мейерхольд» цитирует Толстого-Американца, отозвавшегося на первую, современную Гоголю постановку «Ревизора»:

«Гоголь — враг России; его следует в кандалах отправить в Сибирь».

Вспомнить мученическое гоголевское: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда…» — провидческий пролог к травле Шостаковича, дикому: «Сумбур вместо музыки».

Другой элемент конструктивистского театра — принцип внесценичности — выносит действо из оперных декораций на улицы, в толпу, в монтажи фотографий и плакатов Александра Родченко, совмещая анимацию и хроникальные кадры, склеивая рисованные тулова с дагерротипными физиями. Родченко описывал эту стратегию авангарда:

«Беспредметная живопись ушла из музеев, это — улица, площадь, город и весь мир».

Но и весь мир, по-прежнему, раек.

Беспредметность Хржановского — сама музыка Дмитрия Шостаковича в главной роли. Партитура оперы «Нос», законченной в 1928 году, организует две первые части-сна фильма. Его одноактная кантата «Антиформалистический раек», где Шостакович также и автор текста, становится сюжетом третьего сна, в котором смех оборачивается трагедией и реквиемом по художникам, поэтам, философам, ученым, людям, замученным режимом. В исследовании музыковеда Елены Кривцовой упомянуты альбомы с газетными вырезками, собранными Шостаковичем после разгрома опер «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») и «Светлый ручей». «Это было и смешно, и трагично», — писал видавший их Сергей Юткевич. В одном из альбомов нашелся доклад «Мейерхольд против мейерхольдовщины», прочитанный самим Мейерхольдом в марте 1936 года.

Вырезки легли в основу либретто «Антиформалистического райка», насмешки над руганью его гонителей и гунявой риторикой политбюро. Андрей Хржановский, экранизируя изумительную пародию Шостаковича, складывает образы антимиров, в том числе из советской бутафории:

«Реалистическую музыку пишут народные композиторы,

А формалистическую музыку пишут антинародные композиторы».

Сталин, танцующий лезгинку, выглядит почти дословной строчкой из Оруэлла, записавшего в дневнике после вторжения Германии в Советский Союз:

«Людям видится Сталин в маленьком магазинчике в Патни, продающий самовары и исполняющий кавказские танцы».

Лезгинка должна быть «популярной и обязательно кавказской», — усиливает Шостакович многократным повтором гротеск-бурлеск-сталинеск. Он был молод и вместо требовавшегося от него покаяния за «сумбур» и «балетную фальшь» написал Четвертую симфонию. В фильме лубочное, раешное, выморочное противопоставление двух культур — «народной» и «антинародной» — приводит к исчезновению огромного пласта художественной жизни. Так же и русский авангард, практикуя эксцентрику, был едва ли не до святости серьезен. Занятый тотальным пересозданием действительности, поисками новой оптики, он предполагал открытие универсальных и объективных законов. Хлебников верил в существование универсального фонического праязыка, Дзига Вертов творил «человека, более совершенного, чем созданный Адам», разноцветные квадраты Малевича выстраивались в иконостас. Облик мира следовало разложить на монады и собрать из них новую чистую реальность, как она есть, что противоречило государственному курсу показывать мир не таким «как он есть», но таким, каким он должен быть. Хржановский выразит это гибельное противоречие с официальной эстетикой горьким смехом и с безупречной интуицией выявит трагизм не столько судьбы, сколько мироощущения искусства русского авангарда, невзирая на всю его футур-бодрость, эксцентрический кавардак и энергичный кубистический мускул.

С Мейерхольдом авангард кончался в муках у сталинской стенки. Ко времени растерзания Шостаковича его упокоили в тайных фондах, разметали по провинциальным музеям неатрибутированной макулатурой. Авангард сгинул на долгие годы, как не было, оставив по себе глупое гладкое место «большого стиля» и выжженный пейзаж после битвы с «формализмом» и «дискуссий на музыкальном фронте».

Впрочем, у Андрея Хржановского небеса не бывают пусты, в отличие от вакантного места между майоровых щек. В финале фильма небо, очищенное от носов, заполнят самолеты с именами «простых советских заключенных» — Вавилов, Введенский, Бабель, Солженицын, Флоренский, Шаламов…