«Бумажное кино»: сценарии и кинопроза Сорокина и Мульменко, Федорченко и Сегала

Апокалиптические видения: эзотерика, мистика и метафизика в перестроечном кино

«Письма мертвого человека», 1986

Для кризисных моментов истории, когда старые механизмы уже не работают, а новые еще попросту не успели придумать, всегда характерно болезненное увлечение мистицизмом, бегство в эзотерику и мрачные метафизические бездны. Подобные процессы происходили и в перестроечное время, своеобразно отразившись в кинематографе той эпохи. Проект ИК о постсоветском кино «Пролегомены», который курирует Елена Стишова, переходит от XX века к XXI-му, а Станислав Луговой возвращает в поле обсуждения забытую мистическую линию постсоветского кино.

«Агония», 1981

Предыстория

Попытка оглянуться назад в поисках истоков, приводит, по крайней мере, к Серебряному веку, с которым постсоветское нереалистическое кино связано не всегда очевидной, но непрерывной традицией.

В Российской империи, в начале века измученной кровавыми стычками революции 1905 года, поражением в русско-японской войне и изнурительным участием в Первой мировой, обострился интерес к народным религиозным течениям мистического толка: достаточно вспомнить распространенные в это время хлыстовство и скопчество. В образованной и великосветской среде увлекались новыми философскими школами наподобие русского космизма, толстовства и «Философии общего дела» Николая Фёдорова. Последнее несло в себе идеи «Царства Божьего не потустороннего, а посюстороннего», со всеобщим воскрешением предков, всех когда-либо живших людей.

Реальность, искавшая мистических и экстатических переживаний, конгениально описана в литературе. Андрей Белый обратился к истории русского сектантства в романе «Серебряный голубь» (1909), в котором хлыстовство представлено темной народной хтонью, готовой в любой момент соединиться с революционной «бациллой». У Пимена Карпова в романе «Пламень» (запрещенном царской цензурой в 1913 году) этот союз уже произошел, и страницы его полны изображений кровавых месс и оргий в храмах. 

Интерес к эзотерике охватил и царскую семью. При дворе стали появляться «божьи люди», целители, прорицатели: от тибетского доктора Бадмаева до француза-оккультиста Папюса. Самым известным из «темного» окружения государя был, разумеется, Григорий Распутин. Старец, имевший почти неограниченное влияние на императорскую семью, послужил прототипом литературных героев. Рюрик Ивнев вывел Распутина в виде персонажа Гавриила Дорожина в скандальном романе «Несчастный ангел» (1917). Андрей Белый сокрушался, что поспешил с публикацией «Петербурга» (1931) и не успел изобразить в нем «старца Григория». Николай Гумилев, уже обращавшийся к теме русского сектантства в неоконченном романе «Веселые братья», написал восторженный некролог Распутину — стихотворение «Мужик». Появление Распутина воспринималось Гумилевым как знамение грядущей и желанной революции.

В Стране Советов религиозные секты из верных союзников по борьбе с официальной церковью превратились в контрреволюционные элементы и ушли в глубокое подполье. Однако наличие мавзолея-зиккурата в Москве на Красной площади с возлежащей в стеклянном саркофаге мумией вождя вполне соотносится с федоровской «Философией общего дела», с ее идеей воскрешения мертвых.

В советскую эпоху эзотерика и мистицизм никуда не исчезли, но приняли крайне завуалированные формы. Один из примеров — круг знакомых и почитателей Юрия Мамлеева, собиравшийся на его квартире в Южинском переулке.

Серебряный век в оптике перестройки
«Мастер и Маргарита», 1994/2011

Перестройка стала своеобразным уродливым двойником Серебряного века с его рафинированным декадансом. Уродливым в том смысле, что искусство более не стремилось запечатлеть увядание в красивых формах. Оно было подобно современной ему жизни, лишенной утонченности — родненьким, шершавеньким, с облезлыми стенами, грязными подъездами и милицейскими обезьянниками, выкрашенными чудовищной синей краской.

Развал империи во многом повторялся, но уже в какой-то иной, переработанной пролетарским сознанием форме. Вместо русско-японской был Афганистан, вместо революции 1905 года — межнациональная рознь: Карабахский конфликт, армянские погромы в Баку, беспорядки в Душанбе, разгон оппозиционного митинга в Тбилиси, алма-атинские бунты, вильнюсские события… 

«И в промозглую рань 
 подзаборная дрянь 
вырезает тебе на груди 
Предчувствие Гражданской войны», — 

пел Юрий Шевчук на фоне тектонических разрывов, переживаемых обществом.

Интерес к искусству и литературе начала ХХ века в 80-е очень велик — советские граждане заново открывают для себя свою страну и свою культуру. Теперь супрематические декорации, отсылающие к Малевичу, можно видеть даже на детских спектаклях в провинциальных ТЮЗах. Как и во времена декаданса, художественная богема устраивает свои мистификации на фоне наркотического бума, но уже не пытается поразить публику изысканными линиями модерна. Эпоха тотального продовольственного дефицита и апокалиптических предчувствий к этому никак не располагает. Скорее, она вызывает в памяти мироощущение и культуру военного коммунизма и НЭПа, с его советской злой фантасмагорией, приправленной социальной критикой. Вновь популярны мертвые старухи Хармса, козлиные песни Вагинова, котлованы Платонова. Вся булгаковская дьяволиада, наконец. Булгакова в перестройку становится вообще не в меру — про Мастера и Маргариту поют даже Валерий Леонтьев и Игорь Николаев.

Важнейшее из искусств на распутье
«Маленькая Вера», 1988

В отличие от века Серебряного и ревущих нэповских 1920-х, выразивших себя преимущественно в литературе, главным описателем хаоса конца столетия и финала социального эксперимента становится кино. Знаки времени — это и абсурдистский речекряк о том, что «иногда полезно руки отрубать» у Киры Муратовой, и торт в форме человеческой головы, и голая секретарша у Карена Шахназарова, и непобедимый дракон у Марка Захарова, и исполнение гимна СССР, сменяемое рычанием, которое издает стоящий на четвереньках пенсионер в «Слуге» (1988) у Абдрашитова-Миндадзе. Даже народный любимец Эльдар Рязанов в «Забытой мелодии для флейты» (1987) увлекся мистическими мотивами и эстетикой «потустороннего».

Повальное увлечение эзотерикой тиражирует самый мощный медиум — телевидение. Сообщения об НЛО появляются даже в программе «Время», настольные календари и журналы типа «Крестьянки» и «Работницы» печатают гороскопы, а внезапный интерес простых советских граждан к экстрасенсорике приобретает массовые и экзотические по нынешним временам формы: сеансы гипноза Анатолия Кашпировского собирают стадионы, зрителей Центрального телевидения ждут ежеутренние сеансы Аллана Чумака.

В кино внимание сконцентрировано, на первый взгляд, на критике «неприглядных сторон действительности», распространен жанр так называемой «чернухи» («Маленькая Вера», «Меня зовут Арлекино», «Куколка», «Трагедия в стиле рок», «Сто дней до приказа» и т. д.). Одновременно рождается новое эзотерическое направление, ни на что не похожее и сегодня уже почти забытое. Перестроечные мистики пытаются осмыслить происходящие вокруг эсхатологические процессы, обращаясь к потустороннему, лежащему за гранью человеческого понимания.

В изобразительном плане многое (во всяком случае, внешне) взято у Андрея Тарковского. Смерть Тарковского в эмиграции, во Франции (1986), возвращение его фильмов, возможность посмотреть «Ностальгию» (1983) и «Жертвоприношение» (1986), ранее недоступные, — все это часть короткой эпохи перестройки. Классические визуальные решения мастера проникают в искусство новых мистиков, длинные панорамы апокалиптических пейзажей, дождевые потоки и вздымающиеся под порывами ветра занавески станут почти обязательными. «Ушибленность» Тарковским на деле окажется обманчивой. Внутренне это совершенно иные фильмы, тяготеющие к фантасмагории, абсурдизму и крайнему пессимизму.

Популярны у режиссеров философской направленности мотивы своеобразного эзотерического христианства. Православие к тому времени все еще было малознакомо для большинства населения, достаточно сказать, что Библия не переиздавалась и была доступна обладателям антикварных изданий или преподавателям научного атеизма. Однако утраченная религия уже воспринималась интеллектуалами как один из элементов ушедшего Золотого века, потерянной дореволюционной России. Христианство как источник надежд и подлинных смыслов сосуществовало с рудиментарными ритуалами повседневной жизни, отсылающими к православию: в большинстве семей красили яйца на Пасху, украдкой крестили детей, и сама религиозность была чем-то вроде старенькой иконы, доставшейся от бабушки.

Так или иначе, православие было одним из предметов интереса в обществе и творческой среде. Одним из первых, кто решился создать откровенно религиозную картину, стал Борис Ермолаев.

Борис Ермолаев. «Отче наш» (1989)
«Отче наш», 1989

«Решился» написано в данном случае не для красного словца и не в качестве драматической гиперболы. Несмотря на наступившую гласность, общую политику партии еще никто не отменял. Да, тысячелетие крещения Руси получает масштабное празднование, но буквально за пару лет до этой даты Михаил Горбачёв успел публично призвать к борьбе с проявлениями религиозности. В уже упоминавшихся настольных календарях, «обогатившихся» гороскопами, все еще остается «Страница атеиста», которая исчезнет даже позже, чем рубрика «В странах капитала». Ежегодно выходит пухлый сборник агрессивно-охранительных «Атеистических чтений», при крещении продолжают требовать паспорта родителей, чтобы в случае чего сообщить по месту работы о проведенной церемонии, а все молитвенные здания числятся в государственной собственности.

Тем не менее в 1989 году на советских экранах появляется фильм, насквозь проникнутый библейским духом, — «Отче наш» (по одноименному рассказу Валентина Катаева). Борис Ермолаев, создавший его, был известен по военно-психологическим драмам и театральным фантазиям о раннем творчестве Островского (отправленным на полку «за надуманные ассоциации с Солженицыным»), а также по постановке балета «Мастер и Маргарита» (вновь Булгаков!). К слову, позже он оставит кинематографическую карьеру и будет позиционировать себя исключительно в качестве экстрасенса. В сети можно без труда найти фотографию, на которой Ермолаев поднимает спичечный коробок якобы с помощью телекинеза.

Сюжет «Отче наш» формально следует за рассказом, написанным в 1946 году. Молодая еврейка получает от оккупационных властей приказ явиться на место сбора для отправки в гетто. Зная, что ее ждет, она забирает маленького сына и блуждает по ночному зимнему городу в надежде найти укрытие. Мать с сыном засыпают на скамейке, а утром их замерзшие тела забрасывают в автомобильный кузов и увозят.

У Катаева действие разворачивалось в оккупированной Одессе 1941 года, под звуки утренних молитв на румынском, доносящихся из рупора уличного громкоговорителя. В рассказе обозначены место и время, лаконичное описание персонажей дополняет понимание ситуации:

«Женщина была похожа на русскую, — читаем в первоисточнике.Мальчик тоже был похож на русского. У мальчика отец был русский. Но это ничего не значило. Мать была еврейка. Они должны были идти в гетто. Отец у мальчика был офицер Красной Армии». 

У Ермолаева действие перенесено в абстрактное и вневременное пространство притчи. В локациях, впрочем, без труда узнается обледенелый Выборг, но история происходит явно не там. Вместо немецких солдат действуют загадочные представители Темных сил, облаченные в черные плащи и балаклавы, правда, со шмайсерами наперевес. Они вершат свое дело, и ужасная историческая реальность — осуществление людской селекции — воспринимается как предвестие грядущего апокалипсиса. В эпоху активизации Общества «Память» и вот-вот готовых вылупиться баркашовцев, кричащих на каждом углу о всемирном «жидомасонском заговоре», тема деления людей на чистых и нечистых, на своих и чужих стала необычайно актуальной.

Режиссер вплетает в повествование элементы театра абсурда (еще одна примета времени) — арестованные евреи вешают свои пальто в расположенный под открытым небом гардероб и берут номерки; драки в борделе соседствуют с кадрами непрерывно танцующих балерин. Визуальное решение отсылает, как водится, к Тарковскому, и многие детали вызывают в памяти почерк мастера: снятые в рапиде разлетающиеся осколки зеркала, падающие бутылки, низвергающиеся с потолка потоки воды. Закадровый текст: звучат «Откровения Иоанна Богослова» и отрывки из «Псалтыря» на фоне ветхой иконописи запущенных храмов. Маргарита Терехова в главной роли, как в «Зеркале», воплощает тему вечного материнства.

Безымянная героиня проживет короткую экранную жизнь вместе со своим безымянным сыном. Бросит в огонь паспорт, как смертельно опасную улику. Обретет хлипкую надежду где-то укрыться, скитаясь по малознакомым людям, по аптекам, борделям, кинотеатрам. Для того, чтобы в итоге прийти в церковь и получить пусть временное, но убежище. Как и у Валентина Катаева, героев ждет неминуемая гибель. Но по дороге к церкви мать с сыном глянут на икону Богородицы и увидят в ней свое отражение.

Разумеется, фильм «Отче наш», с его наивным христианским символизмом, повествует об обретении веры, о пути, неизбежно приводящем к Господу. Однако действие картины разворачивается в мрачном, беспросветном мире. И если героиня Маргариты Тереховой — новая Богородица, а герой Саши Игнатьева — ее Сын, то Второму Пришествию не быть. Оба замерзнут ночью на скамейке и поутру будут погружены вместе с остальными несчастными в обледенелый кузов. Без Воскресения и Вознесения. Апокалипсис наступает здесь и сейчас.

Сам Ермолаев отзывался о фильме следующим образом:

«В «Отче наш», что очень важно, проявилось такое понятие, что нет настоящего, будущего и прошлого. А есть некое течение реки любого человека, фатальность. Я раньше на своих выступлениях говорил так: «Есть река жизни, но человек может плыть от одного берега к другому и тем самым менять свою судьбу». Теперь я понял, что это неправда. Человек вообще ничего не может менять. Он запрограммирован одним удивительным генетическим элементом под названием «рибосома». У человека она не изменяется никогда, ни при каких обстоятельствах, и это, как и многое другое, разбивает теорию Дарвина».
Андрей Добровольский. «Брод» (1987), «Сфинкс» (1990), «Присутствие» (1992)
«Присутствие», 1992

К трагическому опыту Второй мировой войны как знамению Апокалипсиса обращается и Андрей Михайлович Добровольский, режиссер, на мой взгляд, недооцененный и в последние годы полностью посвятивший себя преподаванию на ВКСР и в МШНК.

Его дебютная полнометражная картина «Брод» (1987) имеет ряд сюжетных пересечений с «Отче наш» Ермолаева. Вновь представлены безымянный город 1941 года, оккупация германскими войсками, и одинокая мать с двумя сыновьями десяти и пяти лет оказывается заложницей истории, перемалывающей человеческие судьбы.

С первых кадров Добровольский уводит зрителя в пространство мифа и религиозных ассоциаций. На высоком берегу замерзшей реки стоят четыре всадника — фильм очевидно отсылает к библейским всадникам Апокалипсиса, персонификациям катастроф и катаклизмов, предваряющих события Страшного суда.

Режиссер работает с образами памяти, постоянно перескакивая из «настоящего» — разрушенного взрывом подъезда родного дома, куда вернулся старший из сыновей, — в мир детских воспоминаний. В кадре довоенные картины с чаепитием за семейным столом, полные бытовых подробностей. Или военные воспоминания: непрерывная немецкая речь за окном, громыхание военной техники. Игры детей имитируют страшную уличную реальность: играют в «барахолку», в «смертную казнь через повешение».

К Матери (Альбина Матвеева) часто приходит немецкий офицер Ленц, бывший аспирант Отца, пришедший на сей раз в знакомый ему город в рядах завоевателей. Здесь Добровольский задолго до Миндадзе с его «Милым Хансом, дорогим Петром» (2015) коснулся табуированной ныне темы довоенных отношений СССР и Третьего рейха. Нет ничего страшнее парной сцены между Ленцем и Матерью, когда та в исступлении запихивает в дырявые карманы своей кофты принесенные гостем конфеты, а конфеты сыплются на пол.

Со следующей картины Андрея Добровольского «Сфинкс» (1990) начинается его сотрудничество с Юрием Арабовым, постоянным соавтором Александра Сокурова и почти единственным сценаристом, чей модернистский, с сильными мистическим подтекстом взгляд на мир воплощен в формах высокой культуры.

Название картины — прозрачная ассоциация с известным стихотворением Блока, фильм символически воплощает образ нашей загадочной страны.

На высоком берегу Волги, вечной русской («русскость» места и героев в фильме подчеркнута) реки, стоит заброшенный монастырь. Главный герой, архитектор в блистательном исполнении Алексея Петренко, узнав, что монастырю грозит масштабная реставрация, решает в одиночку подготовить проектную документацию. Продвигая, как теперь принято говорить, свой проект, он использует характерную лексику: возродить, восстановить, Святая Русь, набат утраченного, «Россия, которую мы потеряли», — подобные идеи назойливо жужжали в атмосфере духовного вакуума накануне советского краха.

В «Сфинксе» прозвучит важный диалог, свидетельствующий о наивности времени и героя: 

— «Горит Москва, потушить не можем! Храмы разрушили, особняки снесли. Имена улиц забыли... 
— Так возьмитесь все за руки, как в 12 году, забудьте распри, розни. Все классы, все сословия. Рука в руке, ведь все мы братья... Или Бонапарт снова пойдет на Москву».

Действительно, в период смены исторических перспектив, казалось, перемены наступят автоматически, стоит сменить красный кусок ткани на имперский триколор, «серпасто-молоткастый» герб — на двуглавого орла и товарищей — на господ. Переименовать города. Вернуть разоренные храмы церкви. И тогда, наконец, заживем. На деле, как мы знаем, все оказалось несколько сложнее.

Перед переселением в монастырь архитектор посетит жену в психиатрической лечебнице. Там прозвучит пророческий диалог:

— «Это правда, что в Москве собираются снести Храм Христа Спасителя?
— Его уже снесли.
— Смотрите, чтобы вам не подменили этот храм. Теперь всех подменяют».

Подменят, Андрей Михайлович! Как есть подменят!

Идеи лжесобытий и обманок витают в фильме. Угадываются в его героях-трикстерах — от странной старухи в старорежимном чепчике до самого Николая Васильевича Гоголя, в предсмертном порыве повторно сжигающего второй том «Мертвых душ». В бесконечных диспутах об исторической миссии России, которые ведут члены общества «Неформальное слово», собирающиеся по ночам в монастыре. В цепляющем за живое разговоре о «Богатырях» Васнецова. От кого обороняют Землю Русскую три богатыря? От злого ворога. Да ведь не спиной к нам стоят, лицом. Значит, мы и есть вороги. Так и есть. Сами себе враги, идущие на погибель собственную. Словно в подтверждение этих слов архитектор в финале заберется в какую-то красную трубу, проползет по ней и выберется прямо на крышу четвертого блока Чернобыльской АЭС.

…А богатыри обветшают и осыпятся, словно гипсовые пионеры и девушки с веслами в советских парках культуры и отдыха. Добровольский словно предугадывает наше время, когда тоска по утраченному раю вновь поменяет своего адресата, ни на секунду не останавливаясь в своем коловращении. Сегодня ностальгия по Российской империи плавно сменилась ретротопией.

Верность метафизическому направлению в кинематографе Андрей Добровольский подтвердил и в своей третьей картине «Присутствие» (1992), также снятой по сценарию Арабова и также с Алексеем Петренко в главной роли. Правда, на сей раз режиссер уже не ставит перед собой задачу глобального осмысления «русского мира», сузив сюжет до частной, камерной истории.

Действие разворачивается на шлюзе гидроузла все на той же великой русской реке Волге, в тех же неухоженных интерьерах, на фоне широких, но тоскливых пейзажей.

Петренко играет водолаза дядю Петю, погружающегося ежедневно в речную пучину и обитающего в странной комнате над гидроузлом, где не прекращается лязг шестеренок. Дни его бегут: он беседует с другом дядей Колей (Александр Адабашьян), скажем, о маниакально-депрессивном психозе, обедает с другими водолазами, рассказывая им о живущих в воде угрях, неуклюже заигрывает с маляршей Натальей (Ольга Антонова) возле бывшего памятника Сталину, которому приделали женскую голову. А между делом тревожат Петю образы прошлого, давно, как казалось, забытого. И среди них та, что бросила его в далеком детстве, погнавшись за женским счастьем, приговорив его к сиротству, — его мать. Обида брошенного ребенка будет аукаться дяде Пете всю его жизнь, и он так и останется без семьи, без детей, без приюта.

Замахиваться на понимание мироздания не нужно. Достаточно заглянуть в собственную душу и окажется, что все банально и из детства, из одинокого домика на берегу океана. Там вышитые подушки и чайник с ситечком на столе. Только матери больше нет, и никогда уже не будет.

Олег Тепцов. «Посвященный» (1989)
«Посвященный», 1989

С Юрием Арабовым сотрудничал еще один «певец ирреального» — Олег Тепцов. Уже первый плод их совместного творчества, дебютная картина Тепцова «Господин оформитель» (1988), сразу обрела культовый статус: Петербург начала ХХ века, пряная атмосфера декаданса, завораживающая музыка Сергея Курехина и атрибуты жутковатого триллера обеспечили фильму славу первого (и эстетского!) фильма ужасов в СССР (формально государство еще существует, но перестройка в разгаре). Если сравнивать эту картину со следующей лентой Тепцова, «Посвященный» (1989), то кажется, что их снимали два разных режиссера, и объединяет оба фильма лишь курехинская музыка. Из изящных стилизаций под сецессионные фантазии Тепцов резко шагнул в неуютные промышленные пейзажи, хаотично заставленные приметами позднесоветского быта.

Увертюра фильма нужна скорее для создания странной атмосферы, чем для общего понимания сюжета. В зачине идут, в сопровождении псевдолатинских хоралов, жестокие кадры с попавшей в капкан лисицей, которую заживо сжигают, облив бензином. Мы видим незабываемое лицо наблюдающего за этим ребенка.

Мальчик вырастет и станет молчаливым таксидермистом Володей в исполнении художника Гора Чахала. Володя готовится к роли Мефистофеля в самодеятельной постановке «Фауста» Гете, живет вместе с матерью (Любовь Полищук) в захламленном пространстве. Вскоре в их доме появляется новый жилец — глухонемой Вильям Артурович (Владимир Симонов), который «ничего не слышит, но все понимает, падлюка». Вильям Артурович передаст Володе сверхъестественный дар — предвещать будущее и убивать людей усилием воли.

Полученный дар Володя направит на борьбу с инфернальным злом в лице народного артиста Фролова (Александр Трофимов), отца его единственного друга. Фролов задействован в спектакле «Революционный крейсер». Под откровенно пародийные перлы из серии «Говорить не надо. Руководить будете!» и бодрые ритмы «Варшавянки» на сцене разворачивается бутафорское действо. За кулисами африканская делегация угощается гигантским тортом в форме крейсера «Авроры». В фильме вообще достаточно гротескных салтыково-щедринских эпизодов. Будет и талдычащий о «демократизации искусства» худсовет — болванчики в одинаковых позах и ряженые в форме кутузовских войск. Они продолжают маршировать с флагом имперской Японии (почему-то) наперевес, даже после того, как взрывом им отрывает головы.

Обращение к фарсу, карнавальному действу можно наблюдать в то же время и у Сергея Овчарова («Оно», 1989), и у Константина Лопушанского («Русская симфония», 1993), с которым Тепцова роднит навязчивый образ свалки — символический топос людского обитания. 

Константин Лопушанский. «Письма мертвого человека» (1986), «Посетитель музея» (1989), «Русская симфония»
«Письма мертвого человека», 1986

Апокалиптическое видение — личное тавро режиссера Лопушанского — заметно уже в его дипломной короткометражке «Соло» (1980), панорамирующей гибельное пространство блокадного Ленинграда. Возможно, практика на «Сталкере» Тарковского, уроки мастера и его влияние помогли дебютанту сразу обрести свой стиль.

Открывшие «апокалиптическую трилогию» Лопушанского «Письма мертвого человека» (1986) вызвали в свое время гигантский общественный резонанс. Выход картины совпал со всеобщими эсхатологическими настроениями — ключевым переживанием десятилетия. Эти страхи не были иррациональными, восьмидесятые сотрясали катастрофы: Бхопальская катастрофа в Индии, повлекшая смерть, по крайней мере, 18 тысяч человек, крушение корейского боинга и парохода «Адмирал Нахимов», война в Афганистане и эпидемия СПИДа.

Эсхатологические переживания переполняли признанных мастеров авторского кинематографа («Жертвоприношение» Тарковского) и чутких к общественным настроениям представителей коммерческой киноиндустрии («Терминатор» Джеймса Кэмерона, «На следующий день» Николаса Мейера, «Нити» Мика Джексона, «Миля чудес» Стива де Джарнатта и другие). Тема близкого исчезновения всего живого, смерти мира проникает даже в мультипликацию: вспомним пронзительный мультфильм «Будет ласковый дождь», снятый на студии «Узбекфильм» режиссером Назимом Туляходжаевым в 1984 году.

Выход «Писем мертвого человека» практически совпал с Чернобыльской аварией и финалом «ядерной паранойи», когда гонка вооружений между СССР и США достигла апогея. Действие фильма разворачивается в мире после ядерной катастрофы, причиной которой стала нелепая случайность (оператор электронного центра подавился кофе и не смог исправить ошибку компьютера, приведшую к запуску ракеты). Немногие выжившие, в том числе главный герой — лауреат Нобелевской премии профессор Ларсен (Ролан Быков) — вынуждены прятаться в катакомбах. Каждый пытается по-своему осмыслить и пережить постигшую человечество трагедию. Помимо наивных посланий будущим цивилизациям и суицида рождается псевдоницшеанская философия новой морали и новых заповедей:

«Ненавидь ближнего своего. Ненавидь дальнего своего. Ненавидь самого себя».

Ларсен же пытается доказать, в первую очередь, себе, что произошедшее — лишь очередной этап развития человека. Он пишет письма своему, скорее всего, погибшему сыну, милосердно оправдывая в них обреченное человечество.

Волею судеб Ларсен становится опекуном детей — бывших воспитанников церковного приюта, пребывающих в состоянии тяжелейшего психологического шока и каталепсии. Ближе к финалу зазвучит детская речь, стилизованная под библейские тексты. Ларсен умрет на Рождество, но успеет дать детям последнюю заповедь:

«Идите, пока хватит сил, ибо пока человек идет, у него есть надежда».

И дети уйдут куда-то в темноту ядерной зимы.

Во второй картине «Посетитель музея» (1989) Лопушанский верен выбранной им стилистике. Живущий в недалеком будущем безымянный главный герой (Виктор Михайлов), руководствуясь внутренним зовом, прибывает на развалины индустриальной цивилизации, именуемой попросту Свалкой. Его цель — посетить древний Музей, затопленный некогда Океаном. Периодически случается отлив, и можно увидеть остатки погибшей культуры.

Пространство Свалки заселено немногочисленными «нормальными» людьми, присматривающими за мусороперерабатывающими заводами, где в качестве рабочей силы используются толпы умалишенных жертв экологической катастрофы, именуемых «дебилами». Чтобы «дебилы» не мешали «нормальным» людям и не заглядывали в окна, на подоконниках разжигают огонь, из-за чего изображение в отблесках пламени обретает по-настоящему инфернальный вид.

В отличие от бездуховных «нормальных» либертенов, «дебилы» исповедуют квазирелигию во главе с загадочными жрецами. Суть их веры достаточно простая:

«Где человек, там зло».

А ритуалы сводятся к стучанию по стене и повторению мантры:

«Господи, выпусти нас отсюда!»

«Дебилы» ждут Мессию, последнего Просителя, который попросит Бога, чтобы он освободил их от этого существования, от тела, от жизни, от бытия.

Новые религиозные движения в 1980-е и 1990-е набирают необычайную силу — тоже одна из примет времени. Последователи косматого гуру Порфирия Иванова и его «системы естественного оздоровления» организуют встречи и лекции по всей стране. Бывший гаишник из Минусинска Сергей Тороп становится проповедником Виссарионом и читает свою первую проповедь на местном телевидении. Уроженка Донецка Марина Мамонова объявляет себя Марией Деви Христос и становится лидером Белого братства, одной из самых многочисленных и страшных сект поздней советской и постсоветской эпох.

Безымянный посетитель Музея и окажется тем самым Последним просителем, которому придется пройти таинственную и пугающую церемонию духовной инициации, снятую с участием многочисленной массовки, состоящей из реальных пациентов психиатрических интернатов.

«Посетитель музея» интересен в первую очередь как пример поиска альтернативной религиозности. Подобные искания, хоть и развивались в околоправославном русле, порой принимали крайне экзотические формы.

В завершающем «апокалиптическую трилогию» фильме «Русская симфония» основной краской становится гротеск. Режиссер с уже нескрываемой иронией смотрит и на самобичевание русского интеллигент, и на зарождение «духовных скреп».

Евгений Шифферс. «Путь царей» (1991)
«Путь царей», 1991

Еще одной из примет времени станет набирающее популярность учение о царе-искупителе или попросту — царебожие. Суть его сводится к следующему: убиенный самодержец Николай II и его семья являются искупителями греха неверности своего народа, требующего всеобщего покаяния. Станция Дно, где произошло отречение от престола, уподобляется Гефсиманскому саду, а подвал Ипатьевского дома — Голгофе. Здесь же царебожие стыкуется с конспирологической верой в то, что убийство царской семьи носило ритуальный характер («Убить царя и через то самому стать царем») и задумано было, разумеется, евреями.

Мистический взгляд на убийство Романовых отразился в картине Карена Шахназарова «Цареубийца» (1991), повествующей то ли о переселении душ, то ли о крайней степени психологического самовнушения. Историософскими, отчасти библейскими мотивами проникнут фильм Глеба Панфилова «Романовы. Венценосная семья» (2000), а в уста Николая автор вкладывает предсмертные слова Иисуса Христа:

«Господи! Прости им, ибо не ведают, что творят!»

Наиболее радикальным, если не курьезным кинематографическим обращением к гибели последнего русского императора и его семьи станет «Путь царей» Евгения Шифферса — мистическое расследование-медитация екатеринбургского убийства.

Режиссер фильма был человеком удивительной судьбы. Сняв приуроченную к революционному юбилею в 1967 году уникальную в своей необычности картину «Первороссияне», этот супрематический эксперимент с формой и содержанием, Шифферс получает запрет на профессию и на долгие годы выпадает из кинематографического процесса. Цензоров вполне можно было понять. Вместо бравурного подношения к очередной годовщине Великой Октябрьской социалистической революции они получили крайне радикальную форму поэтического кинематографа шестидесятых. Кроме того, то была откровенно религиозная картина, уподобляющая революционеров, строящих на Алтае коммуну, первым гонимым христианам.

Отлученный от кино Евгений Шифферс с головой погружается в изучение дореволюционной богословской литературы, сближаясь с околоцерковными диссидентскими кругами. Его посещают видения. Он пишет роман «Смертию смерть поправ», посвященный опыту религиозного просветления, а также целый ряд произведений теологической тематики и даже оккультную пьесу «Русское море», описывающую тайную войну против России, ведомую католическими магами (жертвой в ней, кстати, становится поэт Александр Пушкин, «обладающий повышенными магическим способностями»). Шифферс начинает проповедовать, приводя друзей в церковь. В самой церкви к новоявленному проповеднику относились, мягко говоря, с недоверием. И немудрено. Евгений Шифферс постоянно намекает, что является епископом некой катакомбной церкви. Вскоре его посетит очередное видение, в котором он узрит Будду, склонившегося перед Богородицей. Он пытается создать синтез буддизма и православного христианства. К сонму его странных идей примешивается еще и черносотенный антисемитизм.

Только в короткую эпоху перестройки человек, обуреваемый подобными демонами, имел шанс выйти на съемочную площадку. И Евгений Шифферс его использовал. Он снял короткий фильм «Путь царей», стилистически отдаленно напоминающий параджановские опыты. В начале картины мы видим самого режиссера, обращающегося к зрителю с пространным монологом о том, что следует делать после смерти, о «царевиче, пришедшем из Шамбалы», о том, что большевики, пришедшие убить царевича, «стреляли в бога». Затем в декорации свастики, под тибетские песнопения разворачивается магическое действо. Царская семья представлена в виде кукол, напоминающих «Пермских богов» — деревянную храмовую скульптуру. Фигурам царской семьи поклоняется героиня — дочь режиссера Мария Шифферс, ставшая впоследствии известным гуру йоги. Просмотр фильма подобен обретению некоего религиозного опыта: происходящее на экране затягивает с каждой минутой и вводит в состояние транса. 

Фильм имел ограниченный показ, но Шифферсу это было не важно. Он считал, что его зритель находится не здесь, не в этом мире.

Вскоре Свердловская прокуратура откроет дело по расследованию найденных останков членов императорской семьи.

Незадолго до смерти в 1997 году Евгений Шифферс, на сей раз именовавший себя ламой, записал видеообращение под названием «Путь царей. Расследование. Завещание». Это обращение можно без труда найти в сети.

Михаил Кац. «Пустыня» (1991)
«Пустыня», 1991

Гораздо более земными и даже намеренно десакрализированными были духовные искания Михаила Каца, автора фильма «Пустыня» (1991). Кац попытался взглянуть на Евангелие и жизнь Христа через призму «синема верите», отвергая при этом всякое влияние Пазолини («Фильмы этого режиссера в Союзе не показывались, и я их не видел»). Экспрессивная камера, местами предвосхищающая гиперреализм позднего Алексея Германа, воспроизводит на экране пыльный, грязный мир древней Иудеи, населенной отнюдь не благообразными апостолами, фарисеями и насельниками царства Ирода. Мир этот большей частью черно-белый, если только речь не идет о развратных развлечениях иудейской знати: эти сцены, будто навеянные «Калигулой» (1979) Тинто Брасса, сняты в цвете. Все разговоры и притчи в фильме ведутся на идиш (до гибсоновских «Страстей Христовых» ещё добрых 13 лет) с закадровым переводом кинокритика Кирилла Разлогова.

Фильм поставлен по повести Леонида Андреева «Иуда Искариот». Кац достаточно четко следует первоисточнику, периодически вплетая в канву повествования флешбэки и заимствуя сюжетные ходы из других литературных произведений на околоевангельскую тематику. Так, в фильме мелькнут отсылки и к «Елеазару» того же Андреева и к уайльдовской «Саломее» (роль которой исполнит звезда фильма «Господин оформитель» Анна Демьяненко) и, разумеется, к булгаковским «Мастеру и Маргарите». Во всяком случае, Христа в фильме периодически будут именовать не иначе как Иешуа Га-Ноцри.

Кажется, что «Пустыня» не стремится проникнуть сквозь толщею потустороннего мира. Наоборот, в фильме все реально до жути и осязаемо вплоть до ощущения документальной съемки.

В определенном смысле это было предвестие отлива — отлива той метафизической волны, которая накрыла отечественный кинематограф на стыке исторических эпох.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari