Я могу умереть — следовательно, существую: смерть и несвобода в фильмах Алексея Германа

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

«Хрусталев, машину!» — вселенная, организованная по законам высшего, не подлежащего человеческим трактовкам, абсурда. Хаос, который сгущается до почти абсолютной (но, к ужасу зрителя, все-таки позволяющей различить лица, тела и предметы) тьмы в сцене изнасилования арестованного генерала медицинской службы Кленского. Однако не проходит и получаса экранного времени, когда вдруг наступает момент кристальной ясности — эпизод, объясняющий практически все. Хмурые особисты вызволяют униженного и раненого пленника из фургончика с надписью «Советское шампанское», чтобы спешно отвезти в гостиницу, переодеть, отмыть и отправить на секретную дачу. Там Кленскому — очевидно, ведущему нейрохирургу страны — будет предложено попытаться спасти умирающего старика. Врача привезут слишком поздно: он сможет лишь облегчить последние мгновения, помассировав умирающему живот и услышав его последние слова: «Помоги мне». Откроется окно, подует ветер, распахнется дверца шкафа. Только тогда, увидев висящие на плечиках френчи с орденами, Кленский поймет, что у него на глазах только что умер Сталин.

Так вот откуда хаос, поминутно нарастающий кошмар: рушится империя, умирает ее властитель и бог, мир летит в тартарары, и особенная судьба ждет того, кому довелось — пусть и по случайности — проводить небожителя на тот свет. Кленский, впрочем, видит в этом урок смирения. В течение одних суток спуститься в преисподнюю, а потом вознестись до небес, — путь, после которого остается лишь отбросить имя, фамилию, звание, ордена, заслуги и получать простейшее наслаждение от того, что ты еще жив. Так и поступает вчерашний генерал. 

Смерть Сталина в фильме Германа — ключевая точка всего постсоветского кино. В ней сошлось многое: ужас и благоговение, отнюдь не развеявшиеся к концу 1990-х, жгучий вуайеристский интерес к запретной зоне — частной жизни (и смерти) вождей... Нет лишь одного — желания высмеять, унизить отца народов, лежащего без сознания в простынях, запачканных его собственными экскрементами. Наоборот, эта сцена — единственная возможность увидеть в Сталине человека, не оправдывая его, не пытаясь трактовать историю по-новому. Пожалеть, не соврав.

Больше всего в этом эпизоде поражает шокирующий дисбаланс между бесперебойной системой тотальной власти, выстроенной Сталиным (она продемонстрирована во всем блеске сложнейшей операцией по поимке беглого генерала), и беспредельной беспомощностью всемогущего властителя перед болезнью и смертью. На стыке двух противоположностей является на свет невиданное чудо — свобода. Правда, единственное ее подлинное проявление в трактовке Германа — уход от мира (или, наоборот, уход в мир от самого себя). Бескомпромиссный отказ от своего «я», от прошлого и, в общем, будущего. Свобода и смерть — звенья одной логической цепи, с первого же фильма режиссера. Собственно, в коммунальном общественном пространстве, где права всегда ограничены, а обязанности расширены до предела, смерть остается единственным способом реализации основного права, данного человеку при рождении: свободы выбора. Правда, свобода эта существует уже за пределами экранного пространства и за границами судьбы героя. Свобода — не бесконечное поле, а едва заметная точка.

Выбирая смерть, герой Германа получает то, чего лишены все прочие, — возможность поступка. С наибольшей наглядностью этот тезис продемонстрирован в «Седьмом спутнике» (1968). Профессор Адамов совершил поступок однажды, давным-давно, в другом мире — где поступки еще были разрешены: оправдал революционных матросов. За это его освобождают из-под стражи, но он остается несвободным даже на воле. Все двери, включая дверь собственной бывшей квартиры, для него закрыты. Его возвращение в тюрьму, переквалификация в прачки, а потом в военные юристы Красной Армии — ряд вынужденных действий, ни одно из которых не совершается в полной мере по воле субъекта. Попытка Адамова оправдать человека, осужденного за ограбление обоза с продуктами, кончается полным крахом. Его слово — пустой звук, его действия не имеют ни малейших последствий. Единственный доступный ему жест — умереть, даже не за убеждения, а за роскошь наконец-то иметь собственное мнение и совершить осознанный поступок: отказаться служить белым и сложить голову.

За это право Адамов держится так же крепко, как за большие часы, вынесенные из бывшей квартиры, — будто видит в нем единственное веское доказательство того, что он реален, что его бытие действительно может стать для кого-то помехой. Я могу умереть — следовательно, существую. Но его выбор — естественное решение принципиального человека, которому нечего терять. Совсем иная ситуация у героя «Проверки на дорогах» (1985) Лазарева, который служил у немцев, а потом ушел в лес, к партизанам. Он осознанно идет умирать, искупать грех кровью — и сам протягивает конвоиру Митьке выроненную тем винтовку. Достоинство и аристократическое презрение к смерти у Адамова сменяется отрешенностью Лазарева, заочно приговорившего себя к высшей мере наказания. Вопрос для него — исключительно в выборе формы смерти, которая дала бы шанс на посмертную реабилитацию: случайно умереть от руки партизана, погибнуть во время «проверки на дороге» или другой, более масштабной операции — идеальный вариант. Попасть под трибунал «своих», не пожелавших разбираться, — позор, и чтобы избежать его, Лазарев пытается покончить с собой. Разговаривая с тем, кто выносит приговор, Адамов по меньшей мере пытается объяснить ему свои мотивы, Лазарев же просто молчит. Подавать апелляцию о помиловании он не собирается и ждет, пока прокурор (гэбист Петушков) и адвокат (командир Локотков) определят его участь. Побеждает второй — и приговаривает предателя к почетной смерти вместо позорной.

Смерть как осознанный выбор, смерть как поступок — привилегия или большая удача. «Седьмой спутник» и «Проверка на дорогах» вводят систему координат, в которой случайная, бесславная, быстрая (или, наоборот, мучительная) смерть — норма. Крохотные зарисовки, мини-репортажи с поля боя тем болезненнее, чем точнее и мимолетнее. Камера спускается с высоты птичьего полета к огромному заснеженному пространству, на котором ведется смертный бой между красными и белыми в «Седьмом спутнике». Как бы между делом мы заметим молодого поручика — он дрожащими руками копается в сугробе, пытаясь отыскать упавшие очки, или встретим полный ужаса взгляд другого офицера: мимо него бегут товарищи, а он ползет по земле и слабым голосом взывает: «Господа, я раненый! Господа!» На ком бы Герман вдруг ни остановил взгляд, это никак не будет свидетельствовать о его политических предпочтениях.

Смерть уравнивает всех, делает неразличимыми, как жертв банды Соловьева, которых в «Моем друге Иване Лапшине» (1984) выносят одного за другим и грузят на автотранспорт — пока милиционеры перебрасываются ленивыми репликами. Так, равны немцы из обоза, уничтоженного партизанами, и крестьяне из сожженной немцами деревни, расстрелянный во время засады на дороге немецкий офицер и убитый последним метким выстрелом врага партизан Соломин. «Васек, время сколько?» — спрашивает дозорный в лесу и через секунду замирает, повисши на ветвях куста. Время останавливается — для всех одинаково. Поэтому жутковато схожи сцены справедливого (в глазах зрителя) убийства Лазаревым предателя-караульного в «Проверке на дорогах» и бандитом Соловьевым — журналиста Ханина в «Моем друге Иване Лапшине».

Выбранный материал — война и революция — позволяет превратить нескончаемую вереницу равноправных персонажей в колоссальный dance macabre, где общему ритму вынужден подчиниться любой, чью бы сторону ни занимал при жизни. Но интереснее всего Герману те, кому удается задать этой пляске собственный ритм, как Лазарев или Адамов. Недаром любимый фильм российского режиссера — «Седьмая печать» (1957) Бергмана, в котором рыцарь, прежде чем взять смерть за руку и отправиться за ней, просит отсрочки и бросает непобедимому противнику вызов, играя с ним партию в шахматы.

Персонифицированная смерть у Германа, однако, это не фигура в черном с неестественно белым лицом и косой в руке. Это мелкий мужичок с неразличимыми, будто стертыми чертами лица, который ласково называет тебя «дяденькой», прежде чем вонзить нож в живот. Простой, узнаваемый, вызывающий лишь смутную тревогу тип — он всегда сможет приблизиться к тебе на расстояние удара, не вызвав подозрений. Хотя и он лишь исполнитель вынесенного кем-то другим приговора. Куда чаще смерть не воплощена ни в одном действующем лице, она неотвратимо витает в воздухе и спускается на человека вдруг, как в сцене кончины Сталина.

Остается маленький след — не символ, не метафора, а послесловие. Не знак, значок. Дымящийся пулемет в «Проверке на дорогах» (выронив его, Лазарев еще пройдет «на автомате» несколько шагов и рухнет на рельсы). Сапог погибшего Пашки Рубцова или часы пропавшего без вести мужа в «Двадцати днях без войны» (1977). Бегущая впереди мотоцикла собака или заглядывающая в окно ворона в «Хрусталеве». Вдруг взлетающая на плечо Руматы в пыточной камере сова в «Трудно быть богом» (2013). И жуткая, как в кошмаре, имитация того движения (хотя бы и по кругу), которое в фильмах Германа обозначает саму жизнь: бесчисленные черные автомобили, как неостановимый траурный кортеж, в «Хрусталеве». Даже замирая на ночных заснеженных улицах, они по-прежнему поджидают тех, кто пройдет мимо и заденет, случайно или по глупости, вестника смерти. Тогда из-за затемненных стекол вдруг выберется несколько человек и смертным, беспощадным боем превратят прохожего в безжизненный кусок мяса.  

Характерная для Германа трансформация. Символ обретает плоть и перестает быть символом. Символ опустошается, выпуская на волю вполне реальных, хоть и мелких бесов; ад ничуть не виртуален, и муки там не душевные, а физические, не оставляющие времени и сил вспомнить о душе. Кино Германа — антисимволическое, асимволическое. В «Седьмом спутнике» каминные часы или буденовка Адамова — символ, но уже в «Проверке на дорогах» самый очевидный для советского человека символ, форма нациста, теряет свое второе значение: теперь это — просто удобная одежда, которую без сомнений примерит и советский партизан (в целях конспирации или просто для сугрева). Знаковый момент — икона, которую деревенская баба оставляет под деревом. Символ становится непосильной ношей в мире, где жизнь всегда под угрозой, где не остается возможности для дополнительных толкований.

Деталь отодвигает глобальный смысл происходящего на второй план. Лазарев в сцене «проверки на дороге» идет к фашистскому мотоциклу, остановленному на пути, и дышит на замерзшие руки, оставаясь страдающим от холода и неуюта телом даже в тот момент, когда ему необходимо подняться до уровня «чистого духа», жертвенного героя. Апогея антисимволическая детализация достигает в «Хрусталеве», в сцене смерти Сталина: ведь это — еще и смерть символа. Она происходит до того, как умирающий испускает дух; эту смерть можно зафиксировать в то мгновение, когда Кленский в ужасе узнает в беспомощном полутрупе Вождя. Смерть символа и обеспечивает Герману свободу метода. Абстракция овеществляется, обретает документальный вес, превращается из вымысла в хронику, документ. Отсюда — один из ключевых парадоксов германовского кинематографа. Другие режиссеры любят делать кино о свободе, ею не обладая, Герман же свободен как художник, всю жизнь снимая фильмы о феномене несвободы.

После «Седьмого спутника» и «Проверки на дорогах», двух фильмов о мире, в котором жизнь не стоит ломаного гроша, Герман снимает две картины, в которых смерть присутствует незримо. «Двадцать дней без войны» — «тыловое кино», тут даже о тех, кто много месяцев не подает вестей, наверняка не знают, погиб ли. Смерть не видна, но ощутима — в том, как торопливо сходятся люди, в интонации застольной беседы, в чуть судорожных движениях танцующих на праздновании Нового года. Еще более сложная задача решается в «Моем друге Иване Лапшине» — по словам режиссера, «фильме о людях, которые умрут». Эта будущая смерть предсказана в деталях совсем неуловимых, не подлежащих переложению в слова: улыбка Лапшина, его взгляд, слова о светлом будущем, до которого он вроде бы надеется дожить. И, конечно, «Пир во время чумы» на репетициях театра, где инквизиторские колпаки палачей или могильщиков легко превращаются в шутовские. Застольный атрибут.

Смерть становится границей, которую человек иногда переходит, сам того не замечая: добрая половина германовских героев — живые мертвецы. Именно так себя ощущает профессор Адамов, когда бредет, как призрак, по ночным улицам Петрограда, прижав к груди бесполезные каминные часы. Не страшится смерти Лазарев, уже прошедший через нее в тот момент, когда вынужденно перешел на сторону врага. Он не пытается бежать вместе с сокамерником-предателем, чуть не кончает с собой, сидя под арестом в партизанском лагере, и, отправляясь на операцию «С Новым годом», не чает вернуться живым. Так же стреляется в ванной у Лапшина Ханин, по случайности оставаясь в живых. Сцена его убийства Соловьевым сделана бытовой, пугающе правдоподобной. Тем более поразителен финал, в котором оправившийся после ранения Ханин уезжает обратно в Москву. Интеллигент и пижон, провинциальный Орфей, потерявший умершую от дифтерита жену Лику, ведет посмертное существование. Живет по привычке, не ощущая боли, и так этим не похож на Лапшина, видевшего самое страшное, но сохранившего способность испытывать жгучую боль. Даже если эта боль не видна никому, и ее необходимо вызвать, сунув руку в кипяток.

Недаром действие двух фильмов Германа отнесено к Новому году, и все остальные так или иначе связаны с зимой. Снежное, леденящее обновление человека, начинающего очередной этап существования как бы с чистого листа, — великая иллюзия. Побороть ее ценой полного самоотречения может только Кленский, привычный, как любой врач, к зрелищу смерти, но не перенесший присутствия при Смерти с большой буквы. Посмертные дни и годы генерала идут по однообразным рельсам, по проложенной кем-то другим траектории — отказавшись от себя, он не сходит с поезда, сохраняя жизнь, как равновесие на повороте, демонстрируя фокусы (рессоры в руках, доверху налитый стакан на голове) случайным попутчикам. Свобода по-русски — «liberty, *****», как метко ее определяет истопник Федя Арамышев, вышедший на волю по амнистии и случайно севший в один поезд с бывшим Кленским. Свобода от смерти дается лишь добровольно принятым забвением, воскрешение в библейском смысле невозможно. Вероятно, поэтому прописанное в сценарии «Торпедоносцев», позаимствованное из «Подполковника медицинской службы» Юрия Германа воскрешение похороненного экипажа Плотникова в фильме так и не случается.  Воскрешение есть чудо, подвластное только христианскому богу — отсутствующему в кинематографе Германа. Еще в «Седьмом спутнике» у костра маленький красноармеец, сопровождающий Адамова, спрашивает у образованного соратника, есть бог или нет? А тот не знает, что ответить. Поэтому оставляет у дерева икону баба, уходящая из сожженной деревни в «Проверке на дорогах»: взяла по привычке, и рассталась с ней, за ненадобностью. Истовые, тайные молитвы мальчика в «Хрусталеве» не спасают не только его отца, но и его самого, тут же совершающего предательство — звонящего в МГБ рассказать, что отец вернулся домой. Кленский к этому моменту знает, что бог умер (ведь это случилось у него на глазах), а судьбы человеческие отныне определяют безвестные Хрусталевы. Понимают это и те, кто не присутствовал при кончине демиурга. «Бог сдох», — констатирует мятежник Арата при встрече с Руматой, принявшим на себя роль карающей десницы в «Трудно быть богом».

Постижение и обретение этой последней, крайней трезвости — суть фильма, сделанного Германом по идеалистической повести братьев Стругацких. В книге у героя было второе (точнее, первое, основное, земное) бытие, в котором его звали Антоном, и был он нормальным человеком. Сорвавшись на работе, порешив толпу палачей, он мог бежать обратно на родную планету, подлечиться, прийти в себя, забыть о божественной сущности. В фильме нет никакой Земли, как нет загробного мира, в котором каждому воздастся по заслугам и грехам. Возвращаться некуда и незачем. Румата остается в ненавистном Арканаре, ставшем для него единственным возможным домом.

Первые кадры рисуют нам зимний брейгелевский пейзаж, увиденный издалека, общим планом; зритель — вне картины, в зале кинотеатра, как в музейном зале. Но тут же после этого он оказывается в гуще событий, и даже в гуще бессобытийного ряда. Он свидетель всего, что запечатлеет скрытая камера (в точном соответствии с текстом Стругацких, драгоценный камень с обруча на лбу Руматы — объектив шпионской камеры). Что же брейгелевский вид? Свою бесстрастную привлекательность он сохраняет только издалека — вблизи, как и на картинах нидерландского гения, проступают детали обыденной человеческой мерзости, гротескной грязи и оживленного запустения. А мирная картина из зачина, пожалуй, только снилась Румате, какими-то задворками сознания вспоминающему о земной живописи. Начинаются титры, Румата просыпается, и фильм начинается в полном смысле слова. Фильм — и есть Румата, без его взгляда этот мир, не способный к саморефлексии, не мог бы существовать и для нас.

Тут нет ни малейшего противоречия с безгеройностью германовского кинематографа, поскольку Румата героем только притворяется. Недаром играет его Леонид Ярмольник — единственный опознаваемый для широкого зрителя артист на весь фильм: он другой, чем окружающие, и этого, в общем, не пытается скрыть. Не человек из будущего, надевший личину современника (так у Стругацких), а небожитель, играющий в аристократа: ему так удобнее. Отсюда холодный юморок в интонациях, отсюда стеклянный взгляд, за которым отчетливо читается если не ненависть, то презрение. Он бог не только для слуг и рабов, не только для влюбленной наложницы, не только для придворных приятелей и недругов, страшащихся встать на пути у королевского фаворита — но и для камеры, не способной издали созерцать его величие. Белая рубаха, которую невозможно ни запачкать, ни пробить арбалетной стрелой, доспех будто из Рыцарского зала Эрмитажа, все это, как и лицо Руматы, с самого начала дается на сверхкрупных планах. Он для нас — что слон для слепца, вознамерившегося постичь величие животного на ощупь.

Небесный разведчик Румата — даже не Гарун-аль-Рашид, блуждающий по трущобам подвластного ему королевства, а Один или Зевс, лениво месящий земную грязь, не опасаясь запачкать ноги. Как те искали себе любовниц или героев для исполнения божественной воли, так он — отнюдь не по поручению свыше, а для своих непостижимых нужд — спасает и отбирает книжников и умников, нежеланных в обители неведения и грязи. Румата только рядится в Гамлета, читая униженному придворному поэту-шуту Гуру Пастернака: «Гул затих, я вышел на подмостки...» Он приписывает себе стихи, которых не писал, чтобы спровоцировать подопытного кролика на прыжок выше головы. Забавляется, рядясь в Розенкранца, научившегося играть на флейте (со своей дудкой не расстается). Для него и алкоголик-изобретатель Кабани, собравший в глухом Средневековье самогонный аппарат, и гениальный врач Будах, приговоренный к смерти в пыточной Веселой башне, — те, с кем он сможет поговорить если не на равных, то хотя бы на общем языке. «То, что я с тобой разговариваю, еще не значит, что мы беседуем», — бросает Румата униженному противнику, дону Рэбе (Александр Чутко).

Говорить Румата хочет не на досужие, а на самые насущные для него — бога — темы. Спасши из рук палача Будаха, он не успевает довести того до своего дома-убежища и начинает приставать к умнику с вопросами, пока тот, тужась, тщится сходить по малой нужде у стены ближайшего здания. Если бы вы могли дать совет богу, что посоветовали бы сделать? Дав пару формальных ответов и, наконец, справившись с мочевым пузырем, Будах отвечает честно: «Сдуй нас или еще лучше оставь нас в нашем гниении». Румата заявляет, что сердце его полно жалости, но сам не верит этим словам, как и давно декларируемому принципу — в схватке калечить, но не убивать. Причины не убивать кончились. Прежде чем потерять рассудок, Румата успевает понять самое важное: тот, кто мыслит, не способен действовать, а тот, кто действует, перестает мыслить. Тогда и настает время для резни.

До последних месяцев работы над фильмом его рабочим названием была «Хроника арканарской резни». Вынесение резни — слово-то какое страшное! — в заголовок фильма есть осознанная акция, обещание, напоминание, заявление о намерениях, избавление несведущего зрителя от спасительной надежды на хэппи-энд. Похоже, эту резню Румата предвидит с самого начала, но, будучи честным богом, ищет и даже лично спасает от смерти ту жалкую горстку праведников, которая могла бы оправдать Содом с Гоморрой. Но находит только полустертую фреску невиданной красоты под толстым слоем грязи в одном из коридоров королевского дворца. Воспоминания о жизни, которая кончилась. Он ее не застал — да ее, может, и не было вовсе. В книге Стругацких смерть любимой женщины сводит Румату с ума и заставляет устроить побоище; в фильме Германа гибель Ари преподнесена настолько страшно и бытово, настолько уродливо и внезапно, что кажется не катастрофой в личной жизни персонажа, а последним, решающим аргументом в его споре с самим собой. Жизнь в этом мире лишена ценности, и богу незачем проявлять милосердие. Тогда, с чистым сердцем, он превращается в обычного человека и роняет немаловажную реплику: «Господи, если ты есть, останови меня!» Судя по последующим событиям, его все-таки нет.  

Притворяться человеком, пока он жил среди людей, Румате было сложнее, чем надеть личину дьявола, став из бога человеком. Не торопясь, он облачается в доспехи, берет оружие, надевает рогатый шлем, превращаясь в чудо-юдо, Минотавра. Освобождающего безумия войны с миром, погрязшим во грехе, Герман публике не подарит. Мы видим лишь изнурительно долгие приготовления бывшего бога к резне, сумятицу вокруг — никто не предполагает вступать в бой, — а затем, через затемнение, последствия того самого события, которое дало фильму его первое название. С хроникальным бесстрастием, позабыв о прыгающей «камере слежения», автор проводит панораму по самому впечатляющему полю битвы за всю историю кинематографа. Застывшие с выражением удивления или почему-то блаженства, покоя на лицах, трупы монахов, солдат, правителей сошлись в одной гигантской картине, которая плывет перед объективом камеры и никак не желает кончаться. Но на самом деле это камера движется, остальное замерло — кроме случайной собаки со стрелой в боку.

Арканар не знает о жалости, он не удивляется смерти ни в каких обстоятельствах. Государственный переворот и убийство короля с принцем никого не шокирует, книгочеев топят в отхожих ямах постоянно, и это превращается в фон обыденной жизни. Похоронная процессия с трудом пробирается по запруженным арканарским улицам, вдова идет, поддерживая беременный живот, и кто-то безразличным голосом сообщает: «Говорят, нынче погром, умников резать будут...» Повешенные, разъятые тела людей и животных болтаются в воздухе между обманчивым серебром рыбьей чешуи (ее льют мертвецам на голову) и зловонием навоза, практически ощутимым в зрительном зале. Героическое деяние в таком мире непредставимо, невозможно: недаром единственный друг Руматы, наивный и благородный барон Пампа (Юрий Цурило) — арканарский Портос — бросается с мечом наперевес на противников, но гибнет, упав лицом в грязь, пораженный стрелами из невидимых арбалетов. Упал и тут же уничтожен, забыт, будто и не было. Тут не бывает поединков. Только резня.

Сцены самой резни остаются за кадром не только потому, что Герман не хочет превращать бойню в аттракцион, — но и потому, что окончательное перевоплощение бога в человека происходит именно во время битвы. Румата долго оттягивал бой, так как у него не было сухих штанов, — а теперь он сидит в грязной луже, обессиленный смертоубийством, без штанов и без единой раны. На его лице не отражается ничего. Когда приходят эмиссары с Земли — он быстро прощается с ними, прося отправить на цивилизованную планету единственное послание: Богом-де быть трудно.

Эпилог дает нам первый и последний шанс увидеть экс-небожителя в человечьем обличии. В горделивом взгляде читается апатия, сами глаза скрыты за очками. Вместо доспехов и белой рубахи — неброский свитерок, волосы коротко острижены, и заботливый слуга Муга напяливает на голову хозяина ушанку, нечто среднее между советской и брейгелевской. Не осталось других собеседников, кроме рабов, не желающих снимать колодки. Не осталось других богов, кроме мифического знакомого Муги — табачника, очень умного человека. Возможно, Румате однажды повезет с ним познакомиться и спросить совета.