Конец: «Чувства Анны» как фиксация мира накануне катастрофы

«Чувства Анны» — фильм, сделанный в состоянии аффекта. 

С заторможенной пластикой, с измененным, чуть смещенным центром тяжести в каждой сцене. Ключевая материя фильма — постоянная, постепенно сгущающаяся тревога. Она здесь во всем. В дизайне маски в этой альтернативной версии пандемии: прозрачной, футуристической, как бы стремящейся скрыться из виду, слиться с лицом — и приковывающей к себе взгляд. Точнее — к той немоте, которую она символизирует. Отсутствию кислорода. Удушью.

Не спасает даже типичная меликяновская интонация. Милые шутки. Милые, округлые лица. Милые подробности — милых — обнаженных тел. Они только усиливают на контрасте будущую катастрофу. Приближают послание, которое высший разум передает людям через ударившуюся головой об землю Анну: одумайтесь, если так жить, вы все умрете, у вас осталось всего десять лет, чтобы что-то исправить.

«Одумайтесь!» — так сто с небольшим лет назад писал Лев Толстой и, несмотря на весь культурный вес и гениальность, не был услышан. Что уж ожидать от простой работницы шоколадной фабрики. И если вначале эта сверхспособность транслировать инопланетный (за неимением земного) гуманизм еще давала Анне силы и новый смысл жить, то ближе к кульминации отбирает его вовсе.

***

Когда-то «Про любовь» (победитель «Кинотавра» 2015) стала главной иллюстрацией, мгновенным снимком эпохи гламура. Москвы, застывшей в карамельной глазури, как комар времен динозавров — в янтаре. Тогда Меликян намеренно повторяла стилистику фотографий из одной социальной сети, ныне признанной экстремистской. Это казалось окончательной победой эскапизма, выбранного своей главной стратегией российским кино (и шире — обществом, точнее его креативным классом). На следующий год ее закрепил абсолютный триумф на «Кинотавре» комедии «Хороший мальчик». Фильма, где, как и положено произведению эпохи большого стиля, Москва была с ног до головы залита солнцем, а в кадре одни хорошие люди через исключительно хорошие поступки становились еще более лучше — под оглушающие аплодисменты (утонченной) публики.  

Но даже в той реальности, том контексте версия сюжета Меликян «Про любовь» нет-нет, но прорывалась к реальности. Через все то же обнажение, сдирание с героев если не масок и условностей, то хотя бы одежды. В остальном то кино намеренно отгораживалось от реальности толстым слоем наложенных фильтров. Вместе с болью, которая была, несмотря на кажущуюся несерьезность, и в «Русалке», и в переходной, но не проходной «Звезде», то кино выплескивало за борт все остальные эмоции и чувства. Приблизив себя максимально к зрителю — и отдалив от жизни.

В «Чувствах Анны» боль не просто присутствует — фильм полностью из нее состоит. 

***

Трудно не увидеть в месте работы Анны — шоколадной фабрике — горькую иронию насчет предыдущей фильмографии режиссера (всей нашей прошлой жизни). Как трудно не увидеть в шоколадной массе на конвейере образ бесконечного потока кино в жанре забытья, которое — делясь эфирным временем разве что с милитаризованным контентом — заполнило без остатка все сферы нашей жизни. И к которому в той или иной мере приложила руку сама Меликян. Как невозможно пропустить намеренное, подчеркнуто вульгарное сравнение этой патоки — в новом контексте, в новой, вернувшей свои права на реальность жизни — с кучей дерьма.

Смотришь на нее — и кружится голова. И тебя натурально тошнит.

Закономерный итог, последнее отчаянное сопротивление организма в ответ на долгое планомерное потребление ядовитой дряни в красивой обертке.

***

То, с какой легкостью Меликян после стеклянных хором на Остоженке возвращается в «Чувствах Анны» в бытовые интерьеры хрущевки с характерными обоями и узнаваемыми социальными ролями ее обитателей, — поражает. Остались в прошлом и легкомысленные сюжеты, и вальяжные лекции Джона Малковича на Стрелке — вместе с той самой Стрелкой и той версией города и будущего, которое она символизировала (или пыталась символизировать).

Отсюда и перемена актерского состава. На смену (инста)дивам приходит Анна Михалкова в амплуа, охарактеризованном в одноименном сериале Бориса Хлебникова как «обычная женщина». Михалкова в прологе, до судьбоносного удара головой, здесь словно меняется амплуа с Яной Трояновой из «Кококо» Авдотьи Смирновой. Михалковой в пару и вовсе поставлен Тимофей Трибунцев в роли «обычного мужчины». Приглушенный, лишенный своих главных козырей в виде невероятно подвижной пластики, но оттого только более достоверный.

Эти народные лица и типажи из, казалось бы, совсем другого, реального кино, которым все эти годы занимаются коллеги Меликян, именно в этом — фантастическом фильме — оказываются наконец правдивыми.

Получается, дело не только в обоях и хрущевках.

***

Мужу Анны неведомы высокие материи. Его бы воля, он бы порвал все бумажки, которые исписывает Анна в забытье, и дело с концом. И никаких проблем.

В отличие от мужа Анны, персонаж Олега Ягодина, третий участник любовного треугольника, — прекрасно отдает отчет ценности ниспосланных Анне знаний. Ягодин здесь отвечает за еще один архетип — только не мужичка из народа, а зацикленного на себе интеллигента. Для него Анна не живой человек, а объект, неодушевленный передатчик, прямой доступ к откровениям свыше. Точно так же литература и шире — искусство, — и его статус (как бы) писателя здесь не более чем форма обратной связи с собственным эго, четко выработанная стратегия реализации себя (как бы) гуманистом и (как бы) художником внутри (как бы) культуры.

Как итог, любовник Анны бесконечно обращается к моралям и ценностям, но сам без зазрения совести склоняет к измене замужнюю женщину — чтобы отказать ей в близости в ту же секунду, когда она перестанет слышать голоса. Траекторию его взаимоотношений с Анной зеркалит любительский кружок контактеров, утрированные городские чудики, которым карго-культ важнее реального знания. Им тоже не столько нужна истина, сколько ощущение причастности к закрытому клубу тайного знания. Как еще один повод разобщиться, отделиться от других. Стать выше их — глухих, слепых, неправильных. Тех, кто не понимает, как все устроено на самом деле. 

На их фоне может показаться, что герой Трибунцева, наоборот, излучает самопринятие. Но в том-то и дело, что его импульсы: порвать страницы, забрать домой — проявления все того же непонимания. Следствие отсутствия у него необходимого — не аналитического даже, а чувственного — аппарата, чтобы понять Анну. Уловить ее радиосигналы.

Отсюда его бездумное, то есть лишенное рефлексии, осознанности, автоматическое повторение подсмотренных где-то (уж не в ранних ли фильмах Меликян?) действий. Он делает все, что должен делать хороший муж. Муж, которого наша культура преподносит как идеал. 

Анна зажата между двумя мужскими фигурами, выполняющими — каждый свою — социальную роль и вынуждающих ее точно так же выбрать себе одну. Муж через шубу транслирует социально одобряемым способом (за неимением собственных, оригинальных) — свою любовь, точнее то, что общество и романтические фильмы называют любовью. Любовник с помощью этой же шубы навязывает женщине бесчувствие. Апеллируя к убийству животного, к морали вообще, будучи сам вполне себе аморальным, беспринципным. Еще одно определение, ставшее синонимом сладкой московской жизни.

***

Черно-белая палитра фильма в «Чувствах Анны» уже не секуляризация советского наследия, не подтрунивание над ностальгией (как в «Нежности»), а траур. Как усредненное серое, которое обволакивает все вокруг. 

Отсутствие красок, депрессия, притупленные реакции, ПТСР — все то же длящееся состояние аффекта.

Нестерпимое несовпадение формы и содержания.

Самая апокалиптичная, с соответствующим медленным наездом и тревожной музыкой группы Shortparis, сцена — та, где посреди международного доклада героиня Михалковой вновь впадает в транс и начинает выводить, как мантру: любите друг друга, любите друг друга, любите друг друга.

С каждым повторением становится все яснее: любовь здесь больше не живет. Ее нет. И, возможно, не будет.

Любовь, точнее ее красноречивое отсутствие, становится незримой субстанцией, которая, как радиация, проникает во все светлые и темные части экрана. 

Любовь делает происходящее здесь вещественным. А значит, и угрозу персонажам в кадре, на земле, всему человечеству — реальной. 

Этот месседж, неожиданная серьезность, прямолинейность, буквальность высказывания в постироничном, как бы лукавом фильме — запускает демоническую тревогу. 

Заставляет видеть (чувствовать) смерть буквально повсюду.

Мало того что на экране показана любовь во время чумы (чего именно это эвфемизм — подставьте сами). Так еще эта любовь — конструкт, декорация, механический набор мыслей и действий. А оттого призыв инопланетного разума «любите друг друга» обречен так и остаться белым шумом, набором непонятных звуков.

В этом заключается один из главных внутренних конфликтов фильма. Готовность, даже потребность публики в присутствии контактера, мессии — и абсолютная невосприимчивость к сути сказуемого. 

Наградив Анну всеми атрибутами избранной, публика в одну секунду забывает про нее и переключается на нового идола. Важен сам процесс. Сама процедура передачи своей жизни чужой воле. Подчинение. Выполнение приказов. Голос, а не разум. «Действие», а не «правда». 

***

Даже на пике востребованности от Анны требуется исполнять роль, быть, а не казаться. Настоящую ее пытаются скрыть за скафандром. Она нужна как символ. Прекрасно понятно, что делать с этим (как и любым другим) символом: восхищать, пугать, возбуждать, продавать, покупать. А что делать с живым человеком?

Отдельность, непохожесть Анны проявляется тем ярче в двух внешне идентичных сценах полного обнажения героев.

В первой любовник-писатель нарциссически расхаживает с голым пенисом, не прекращая размышлений, направленных сугубо внутрь себя и не нуждающихся в собеседнике (то есть в Анне). Во второй уже она собирается с духом: обнажиться или нет — и если да, то полностью или до степени рождения Венеры?
Из них двоих именно она решается на преодоление себя, на настоящую открытость. Почувствовав, возможно, впервые в жизни собственную значимость перед лицом вселенской катастрофы. И тут же узнав свою истинную — для этого мира — цену.

***

При желании можно сказать, что «Чувства Анны» — это возвращение к истокам, к «Русалке». Там тоже трагедия была замаскирована под беззаботное кино про девочку с зелеными волосами. Такая «Амели», но с планеты «Меланхолия». Подумаешь, упал по сюжету самолет со всеми пассажирами, да и саму героиню насмерть сбивали в конце. Но никуда было не деть общее ощущение жизни.

В «Чувствах Анны» без авиакатастрофы тоже не обошлось. Так уж вышло, что в России это образ, который никогда не теряет актуальности, но постоянно меняет контекст. Одно дело — упавший самолет в 2007-м году, времен «Русалки». Совсем другое — в 2014-м. Что уж говорить про 2023-й.

Меняет свое значение в новом контексте и последний кадр фильма с улетевшей в космос ракетой, который повторяет по форме финал «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына». У Кончаловского ракета расширяла границы простенького дома типичного жителя русской глубинки до масштабов открытого космоса (а сам фильм выводила на орбиту Венецианского фестиваля). У Меликян она, скорее, символизирует последнюю надежду на побег. Недаром этот кадр предваряет сцена, где Михалкова, окончательно выйдя из жанра мелодрамы, задыхаясь в слезах, как в судорогах, повторяет еще и еще: я потерялась, я потерялась, я потерялась.

Эти Муратовские мотивы здесь тут и там. Включая лучшую сцену фильма с директрисой завода, которая, путая официозную речь с отборным матом, как сон и явь, кричит, вопит о том, о чем пульсирует здесь каждый кадр: я тоже хочу любви! 

(И поэтому увольняю, изменяю, предаю, убиваю.)

У самой Муратовой эта мысль звучала суше и больней: «Никто никого не любит».

***

К уколам (ударам наотмашь) реальности относится и воспроизведенная вплоть до кадра где-то в начале сцена самоубийства незнакомой девушки, которая, казалось бы, даже не относится к сюжету. Сцена снята в той же стилистике, что и видео, которые транслирует в интернет сын Анны. Камера телефона, наведенная на объект. Онлайн-трансляция. Реальность, превращенная в шоу — шоу, заменившее реальность. Камере (не режиссеру) все равно, какой с помощью нее ведется «прямой эфир». Но так устроен сам медиум, так он меняет наше сознание. Унификация способа показа уничтожает и разницу между тем, что именно показывают. Приравнивает любую катастрофу — к рядовому течению жизни. Набору котиков, кеков, мемов и прочего содержания рилзов и сториз.

Фотография голой девочки, бегущей от напалма, когда-то, по преданию, подтолкнула общество остановить бойню во Вьетнаме. Сегодня этот снимок забудется через полчаса. Как забывается самоубийство девочки в фильме, а следом и целый упавший самолет (занимающий здесь столько же эфирного времени и вызывающий такой же интерес, что и сбежавшая из зоопарка обезьяна).
Все эти технологии, не оставляющие права на слабость, глухие к уязвимости, интимности и неприкосновенности человеческого тела. Все это единообразие (при кажущейся полифонии) современного мира. Вся обратная сторона радужного мира фильтров и масок из новелл «Про любовь». Все прямые включения и интерактив с подписчиками объединены одной болезнью. Попыткой обратить на себя внимание. Сделать себя значимым.

Сначала из тех голосов, что слышит Анна, исчезают пророчества, уступая дорогу то ли угрозе, то ли посланию: одумайтесь! Любите друг друга — или умрете! Но вскоре исчезают и сами послания. Оставляя зрителя в сомнении: а было ли озарение свыше на самом деле? Или все это — плод разыгравшейся фантазии одной конкретной женщины, которая вдруг осознала весь ужас происходящего?

Этот клубок сбывающихся и тут же компрометирующих самих себя пророчеств; незримая грань между мессианством и обычным безумием — снова фиксация режиссером мира в состоянии аффекта. Общества, потерявшего почву под ногами. Всеобщей дезориентации во времени и пространстве.

Знание здесь — не спасение, а проклятье. А голос свыше, который сначала выбирает Анну проводником своей миссии, а потом безвозвратно покидает, — так же безжалостен и беспристрастен, как камера телефона, не чувствующая разницы между обычным приколом, изменой или самоубийством.

***

В другой сцене, где вымысел внезапно оборачивается явью, рядом с Анной на ее кухне материализуется Екатерина Андреева. Не диктор из телевизора (тоже по-своему медиум, транслирующий голос свыше), а живой человек, который в ответ на реплику, что рано отчаиваться, есть еще маза свалить на Марс, по-простому, бытово возражает: никакой программы высадки на Марс нет, это все шоу. 

Так в очередной раз меняется контекст лозунгов, рассыпанных по фильму, вроде: «Марс наш!» и «А ты записался в добровольцы?» (Разговаривать со зрителем языком плакатов — еще один прием, перекочевавший сюда прямиком из «Русалки».) Получается, что в последней попытке спасти героев Анна (Меликян, а не Михалкова) запускает в финале в открытый космос ракету, которая летит в никуда. 

В это время на земле Трибунцев в полном соответствии с изначальным жанром мелодрамы обнимает Михалкову со словами, что все будет хорошо. В другое время и в другом фильме (например, в «Аритмии») это бы сошло за happy end и юный октябрь впереди. Но и предыдущая фильмография (русалка с зелеными волосами, лежащая на асфальте), и контекст нового фильма вызывают в памяти, скорее, финал «Женщины под влиянием» Кассаветиса. Там страшнее любого страха была сцена, в которой муж с гипертрофированной заботой расставляет приборы и блюда на столе, встречая абсолютно уничтоженное состояние жены (Джина Роулендс), вернувшейся из психушки, так, будто ничего не случилось. Закрытая дверь в гостиную у Кассаветиса в финальном кадре работала так же, как гробовая тишина на титрах «Пианистки» Ханеке после удара Юппер себя вилкой в грудь; как планета Меланхолия, летящая на Землю у Триера; как протяжный вой Shortparis на титрах «Чувств Анны». 

Конец любви как конец жизни. Как конец света. 

Как просто — конец.