«Cмерть Сталина»: Мертв, потому что всесилен

На протяжении своей профессиональной карьеры шотландский комик, сценарист, режиссер, продюсер — или просто король сатиры, как именуют его британские СМИ, — Армандо Ианнуччи изучал и препарировал змеиные клубки властного и околовластного закулисья. Успешный мокьюментарный политсериал «Гуща событий» (2005–2012) и его спин-офф «В петле» (2009), а также сериал «Вице-президент» (2012–2017) предлагают зрителям глубоководный дайвинг во внутреннюю кухню британской и американской политики, показанной саркастично и со знанием дела. В «Смерти Сталина» Ианнуччи пробует свои силы на совершенно новом для себя материале (основой для сценария стал одноименный французский графический роман 2010 года Фабьена Нури и Тьерри Робена). Впервые в фокусе «научно-издевательского» интереса режиссера не настоящее, а сравнительно глубокое прошлое. Не привычные Лондон с Вашингтоном, а Кремль и Кунцево. Не выходцы из англосаксонских университетов, а суровые большевики, старые и новые, русские и не очень.

Поздний вечер 4 марта 1953 года. Пока в заснеженной Москве дают Моцарта — концерт No 23 для фортепиано с оркестром, транслируемый по радио, — Сталин (Эдриен Маклафлин) утверждает подготовленные Берией (Саймон Расселл Бил) новые списки врагов народа. Потом ужинает на даче со своим ближним окружением — Маленковым (Джеффри Тэмбор), Хрущевым (Стив Бушеми), Молотовым (Майкл Пейлин), Микояном (Пол Уайтхаус), Кагановичем (Дермот Краули), Булганиным (Пол Чахиди) и все с тем же Берией. Именно они, а не он, главные действующие лица будущей пьесы. После по-грузински обильного застолья и традиционного ночного киносеанса тиран останется один, упадет и больше не встанет. С этой минуты новая глава в истории страны и основной сюжет фильма только начнутся, но к моменту, когда вождь рухнет на ковер, даже самый неподготовленный зритель будет уже многое знать и о нем, и о выстроенной им системе управления страной.

В частности, зритель будет знать, что этот добрый на вид старик, похожий на Саддама Хусейна после поимки американцами, на самом деле зловещий диктатор, опутавший Россию колючей проволокой и терзающий ее бесконечным террором. Зритель увидит черные воронки под окнами многоквартирных домов и заспанных граждан с собранными наспех вещами, которых выводят во двор под конвоем. Благодаря многочисленным эпизодам, в том числе во время ужина, зритель заметит сложные комбинации чувств и интенций, витающих в воздухе и особенно в присутствии начальства. Энтузиазм и настороженность. Открытые эмоции (то ли искренние, то ли наигранные) — и двуличие. Вероломство и ожидание худшего, обреченность. Зритель увидит, что среди советских людей есть и те, кто сумел вопреки атмосфере страха сохранить себя, свою честь и достоинство (пианистка Мария Юдина в исполнении Ольги Куриленко). Увидит он и так называемое большинство — обычных людей, о действиях которых нельзя сделать определенного морального суждения.

Но все отдельные наблюдения заслоняет на экране сама жизнь, проникнутая странными, уродливыми явлениями, которые трудно себе представить «где-нибудь еще». (На самом деле тоталитарные режимы любого происхождения и культурно-этнической специфики богаты таким «эксклюзивом», но от ощущения невероятия все равно трудно отделаться.) В сознании наблюдателя, не знакомого с феноменом культа личности в тоталитарном государстве, такие явления обычно классифицируются как абсурд и насмешка над здравым смыслом.

Бескровный, безобидный и потому нетривиальный пример явления такого рода (и случай исторический, подлинный, хоть и случившийся ранее), когда в самом начале фильма работник безопасности не посмел сказать Сталину, которому захотелось получить виниловую пластинку с концертом, что запись этого концерта не велась: по радио транслировали, но не записывали. И теперь, чтобы исполнить желание «отца народов», он срочно организует повторное исполнение только что сыгранной программы. Для чего приходится уломать Юдину, найти нового дирижера и даже загнать с улицы случайных людей — «недостающих» слушателей, обеспечивших своим присутствием в зале нужную акустику. Думается, не случайно этот «по-муратовски» абсурдистский повтор перекликается с постановочными дублями в доке Виталия Манского «В лучах солнца» о жизни «обычной» северокорейской семьи: тоталитаризм всегда озабочен идеальной репрезентацией, ради которой готов почти на любые жертвы.

Если присмотреться, даже смерть вождя — феномен логически противоречивый, следствие того же абсурда. Вдумайтесь: Сталин умер, потому что он был всесилен. Если первый удар, сваливший его, был не смертелен (о чем мы можем предположить, зная продолжительность так называемой агонии), то, следовательно, он умер, потому что ему не была своевременно оказана медицинская помощь. А помощь не была ему оказана — ни ночью, ни утром, ни после прибытия коллег — именно по причине абсолютного всесилия больного в его живом, здоровом виде, что при его крутом нраве не исключало, а подразумевало испепеляющий гнев. Именно этого гнева и сочли благоразумным избежать честные стражники, несущие караульную службу у дверей кабинета. В результате краткого совещания шепотом они решают не тревожить хозяина, хотя оба отлично слышали звук его предположительно упавшего тела с красноречивой тишиной после падения.

Мотивы, когда маленькие безымянные люди, в данном случае хорошо обученные наказуемости инициативы, — буднично и самовольно решают, куда повернуть ржавые железнодорожные пути большой истории, встречаются у Ианнуччи постоянно. Как на портретах Джузеппе Арчимбольдо человеческие лица возникают из хитрого расположения фруктов и овощей, так в «Гуще событий» и «Вице-президенте» британская и американская политика выявляет себя через изнанку ее бытовых, производственных, персональных подробностей, а так называемые политики, важные публичные люди, пресловутые «личности в истории», не просто бывают беспомощны, как младенцы, но даже субъектами не всегда могут быть названы, поскольку де-факто состоят, чуть менее чем полностью, из совокупности усилий своей команды.

С такой же по существу неполитической материей, составляющей, однако, суть и ткань политического, мы встречаемся и в «Смерти Сталина». В самом этом словосочетании помимо буквального обозначения физической кончины «отца народов» просвечивает и другой смысл, иносказательный: конец эпохи его правления. Допускающий и даже предполагающий демонтаж построенного им режима.

Подковерная интрига, составляющая главный сюжет фильма, воспроизведена в близком соответствии с реальным прошлым, притом что сама интрига, окончившаяся сожжением трупа Берии, драматургически резонно и убедительно сжата до дня сталинских похорон (в действительности Берия был арестован лишь спустя три с половиной месяца). Даже гротескные элементы в «Смерти Сталина» — шрам на лице Жукова (Джейсон Айзекс), делириумный стендап Василия (Руперт Френд), «дзен-буддистская» риторика Аллилуевой (Андреа Райсборо) — следствие не условности, а, скорее, гиперреализма: необходимо хорошо знать детали, чтобы понимать, где уместнее всего их исказить в угоду художественной правде образа.

Важно и то, что Ианнуччи не считает задачу рассмешить поводом «закрывать глаза» или «отводить взгляд». Смех не дает права делать вид, будто преступлений не было, как не дает права на цинизм, на игнорирование или преуменьшение перенесенных страданий. Такой ответственный, почти академический подход комедиографа приводит к любопытному как бы археологическому эффекту: факты и юмор в «Смерти Сталина» взбалтываются, но не смешиваются, сохраняя историю в рамках почти канонического нарратива. Может быть, в этом — трезвом, холодном подходе авторов, не дающем ни забыться в искусстве, ни уйти в публицистику, ни казуистически смешать палачей с жертвами — и спрятан тайный аллерген картины, раздражающий как сталинистов, так и часть их оппонентов, привыкших относиться к верховной власти с повышенным пиететом.

Но как проявляет себя эта «первичная», по аналогии с психоаналитической терминологией, десталинизация? Через немедленно развернувшуюся борьбу за власть, потребовавшую от каждого претендента сформировать и продвигать собственную политическую повестку, добиваясь поддержки у коллег и набирая очки. Этим в меру своих сил активно занимаются и Берия, и Хрущев, и Маленков.

Мастер драматических многофигурных комбинаций, Ианнуччи убедительно демонстрирует, что, оставшись без непререкаемого авторитета, лишившись живого источника безошибочных решений, не подлежащих критике, условный Президиум ЦК КПСС неожиданно для себя начинает обретать некий забытый смысл. Несмотря на постоянные интриги или благодаря им, этот старый партийный институт коллективного управления сравнительно устойчив и, по меньшей мере, защищен от чьего-либо единоличного и безнаказанного самодурства.

В отсутствие явного лидера установилось некое шаткое равновесие — ситуация, в которой никто из героев никогда не бывал (равных Сталину — тех, кто хорошо знал его до революции, — к тому времени ни в ближнем, ни в дальнем окружении Сталина уже не оставалось). Еще вчера беззаветно преданные делу «любимого учителя», сегодня почти все они желают скорейшего проведения экономических реформ и прекращения (или хотя бы снижения) репрессий. Разумеется, о пересмотре роли вождя пока не идет и речи. Как и о том, что предлагаемые ими сценарии развития расходятся со сталинским курсом на 180 градусов (ввиду бедственного положения экономики к марту 1953 года). Но осторожность риторики и преданность на словах делу товарища Сталина не должны заслонить контрреволюционную суть этих поползновений. Среди внезапных «либералов» не только «человечный» Никита Хрущев, но и — кто мог бы подумать! — его полный антипод, садист и палач, пыточных дел мастер и индустриальный деволюб Лаврентий Берия.

Таким образом — и, может быть, впервые так отчетливо на большом экране — Ианнуччи убедительно показывает, что будущая оттепель была естественной, практически рефлекторной реакцией на уход Сталина из жизни. Такой же рефлекторной, как вынырнуть из-под воды на воздух после того, как твердая рука, которая тебя удерживала под водой, вдруг ослабла. И в то же время либерализация была средством и методом борьбы за влияние и личную власть (вспомним хотя бы знаменитую амнистию Берии и показное освобождение им Полины Молотовой). При этом отделить одно от другого, как и плохое от хорошего, совершенно невозможно.

Другой задачей помимо экономического и культурного послабления было остановить маховик репрессий. Эта необходимость была, по видимости, очевидна всем претендентам на власть. Но как это сделать, если машина разогрета и работает на полную катушку?

Помогает специальный древний обряд под названием «жертвоприношение». То, что козлом отпущения становится опаснейший человек в стране, усиливает «миметическое желание» коллег овладеть его могуществом, но сути дела не меняет. Всесторонне изучавший вопрос жертвоприношения Рене Жирар обратил внимание и подробно обосновал, что «между животным и человеческим жертвоприношением нет никакой разницы». Расправа над Берией, в фильме ускоренная до темпов слэпстикаБалаганный комедийный жанр с обилием драк и погонь, получивший широкую популярность в немом кино, лишь подчеркивает (и это делает честь проницательности Ианнуччи) иррациональный и магический характер этого ритуала.

Жирар подробно пишет о том, что жертвоприношение – в качестве ритуального насилия, «малой крови» – осуществляется с целью остановить или предотвратить насилие гораздо большее, «большую кровь». А также чтобы, по выражению одного древнего китайца, «объединить сердца и установить (новый) порядок». Любопытно, что эти цели — в отличие от коммунизма или иной формы экономического благоденствия — были успешно достигнуты. Расстрел Берии действительно стал в СССР последней казнью политика, положив начало похвальной и пока еще не прерванной традиции. В том, что жертвой оказался злодей, внушавший ужас, — драматургическая удача: зрителю теперь придется сказать себе, что на таких негодяев закон не распространяется, или, спохватившись, все-таки задуматься над тем, что произошло.

С тематикой «насилия и священного» (так и называется одна из книг Жирара) связана и другая деталь из «Смерти Сталина»: на Лубянке в бериевских застенках перед выстрелами регулярно слышны крики «Слава Сталину!». Вскоре становится понятно, что они принадлежат и тем, кто расстреливает, и — может быть, даже чаще — тем, кого расстреливают. Кажется, более прямого и емкого объяснения этих криков, чем у Жирара, не сыскать: дело, разумеется, не в каком- то «тоталитарном абсурде» или «стокгольмском синдроме», а попросту в подлинном Имени этого предельного насилия, которое, как показал Жирар, и есть собственно энергия Священного как такового.

Ианнуччи отлично понимает, что помимо страха перед Сталиным были и колоссальная вера в него, и любовь к нему, творившие чудеса героизма и самопожертвования. «Впечатляет, не правда ли? И ведь их никто не заставляет...» — вдруг с удивлением, будто очнувшись, произносит Аллилуева, глядя с балкона на поток скорбящих граждан, проплывающих мимо открытого гроба с вождем.

Грандиозный культ генералиссимуса, превратившийся в легальную советскую религию, в разные периоды советской истории то выползал наружу, то прятался по пыльным щелям. Как правило, его активность прямо зависела от линии партии. В наши дни сталинизм, в какие бы одежды, иногда шутовские, он ни рядился, приходится встречать все чаще. Можно небезосновательно объяснять этот феномен тем, что Даниил Дондурей называл «тонкими настройками» — культурной, образовательной, медийной госполитикой последних лет, безусловно пропитанной реваншизмом. Но чем бы ее ни объяснять, сегодня мы знаем, что ни факты, ни образование, ни социальный статус, ни даже личный опыт репрессий на эту веру не влияют и не способны пошатнуть ее, если она вдруг приключилась в чьей-то голове. Сознает это и Ианнуччи, выведя на экраны Вячеслава и Полину Молотовых — несгибаемых правоверных коммунистов, непоколебимо верящих в любимого вождя и учителя, несмотря на безумное обвинение, арест, издевательства и пытки. Сознает ли современный российский зритель, что эта семейная пара предпенсионного возраста не слишком более курьезна и нелепа, чем он сам?

Многих лет, минувших с момента смерти Сталина, нам оказалось недостаточно для проведения десталинизации общества и государства. (Этот процесс подразумевает и рассекречивание архивов, и ряд институциональных реформ, и многое другое, а не только отдельные заявления первых лиц о «перегибах».) Тем актуальнее для нас рассмотренный Армандо Ианнуччи хронологически точный момент, когда десталинизация впервые началась. Может быть, в этом пристальном вглядывании в советский 1953 год и состоит главная заслуга комедии «Смерть Сталина».