Новая добрая содомия: сериал «Голливуд» Райана Мёрфи как новый букварь киноиндустрии

1948 год, послевоенный Голливуд. Вернувшийся на родину статный ветеран Второй мировой Джек Кастелло (Дэвид Коренсвет) каждое утро занимает место в толчее у золотых ворот студии Ace Pictures в надежде попасть в массовку, но богиня кастинга раз за разом выбирает его более комичного приятеля. Кастелло начинает отчаиваться: дома ждет беременная жена-официантка (двойня!), нужно платить квартплату, а лучше — расширяться, но мечта все не сбывается и не сбывается. Опускающегося на дно голливудской грезы экс-вояку подхватывает франт Эрни Уэст (ветеран мёрфиевских антологий Дилан МакДермотт) — владелец автозаправки Golden Tip Gas, где обслуживают не только автомобили, но и их знатных водителей и водительниц.

Дальше — как в сказке про репку. Кастелло, напуганный перспективой гомосексуального секса, находит себе подмену — афроамериканца Арчи Коулмана (Джереми Поуп), который делает минет одиноким мужчинам в кинотеатре. У Арчи не только дар флиртовать, но и писательские амбиции: он сочинил сценарий «Пег» — об артистке Пег Энтуисл. Звезда Бродвея, она спрыгнула с заглавной буквы в 15-метровой надписи Hollywoodland из-за неудач в киноактерской карьере в разгар Великой депрессии. История приглянулась боссам Ace Pictures, они планируют взять ее в производство.

В режиссерское кресло прочат Рэймонда Эйсли (Даррен Крисс, убивший Джанни Версаче во втором сезоне «Американской истории преступлений»), наполовину филиппинца, чья азиатская идентичность удобно незаметна глазу консерваторов. Он мечтает снять фильм с китаянкой Анной Мэй Вонг (Мишель Кусик) в главной роли, но соглашается сделать «проект для студии», чтобы повысить кредит доверия к своим талантам.

На главную роль претендует возлюбленная Рэймонда — афроамериканка Камилла Вашингтон (Лора Хэрриер из «Черного клановцы» и «Человек-паук: Возвращение домой»), талантливая актриса, вынужденная играть только глуповатую прислугу. Другая претендентка — дочь главы студии Клэр Вуд (Самара Уивинг), намеренная добиться всего сама. Оппонентом Кастелло в борьбе за главную роль окажется урожденный Рой Фицджеральд (Джей Пикинг), которому агент насильно сделает минет и заодно — тоже принудительно — сочинит звучный псевдоним Рок Хадсон. Настоящее понимание Рой обретет лишь со сценаристом Арчи, с которым они начнут жить вместе.

Благословит прорывной проект и сама судьба: мастер дурновкусия и глава студии Эйс Эмберг (Роб Райнер) окажется в больнице с сердечным приступом после измены, а Ace Pictures возглавит его супруга — неудавшаяся звезда немого кино Эйвис (Пэтти Льюин), познакомившаяся с Кастелло на той самой заправке. Она поддержит стремление молодых талантов заявить о себе и сообщить миру, что в нем живут не только белые гетеросексуальные мужчины. Фильм, правда, придется переименовать из «Пег» в «Мег», чтобы рамки байопика не мешали сыграть главную роль афроамериканке Вашингтон, а финал — переписать в хеппи-энд: иначе какой урок зрители извлекут из самоубийства актрисы?

Новый сериал трудоголика Райана Мёрфи в каком-то смысле апофеоз его ностальгически-ревизионистского метода. В «Лузерах» (2009–2015) в злых коридорах школы постмодернистски оживал чувственный мюзикл, в «Американской истории ужасов» он воспроизводил тропы хорроров разных десятилетий и совмещал их с актуальными страхами той поры, во «Вражде» (2017) показывал ядовитую подноготную Голливуда на примере конфронтации Джоан Кроуфорд и Бетт Дэвис на съемках «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962), в «Позе» — блеск и трагизм драг-культуры 1980–90-х. В его проектах перемежаются документальная фактура и едкий взгляд, кэмп и приверженность разнообразию актерского состава, а также особая любовь возрождать актерские карьеры (главное его достижение — роли Джессики Лэнг и Кэти Бейтс, но не только).

Закономерно, что после заметок на полях истории (тут все же лучший пример «Американская история преступлений») и путешествия на территорию политической сатиры («Политик») Мёрфи взялся глобальный нарратив не то чтобы переписать, но скорректировать. «Голливуд» прекраснодушно предполагает, что мир мог быть иным, если бы разнообразие в индустрии и на большом экране случилось раньше. В 1948-м звучит популярный сегодня (и убедительный) довод, что тотальное равенство невозможно без репрезентации разной расовой, гендерной и сексуальной идентичности. И эту идею Мёрфи с Иэном Бреннаном, его соавтором по «Лузерам» и «Королевам крика» (2015–2016), расписывают в том же сентиментальном ключе, в котором был сделан последний сезон «Американской истории ужасов». Как не совсем беспочвенно замечают критики сериала — «слишком сладко».

Интонационная благостность сериала во многом объясняется амбициозностью концепта, что легко принять за актуальный сегодня популизм. Однако Мёрфи и Бреннан не просто «переписывают историю», как принято отмечать, попутно сравнивая сериал с «Однажды в… Голливуде» (2019) Тарантино. Они пытаются перепридумать Голливуд, сохранив его мечтательный флер, морок великой грезы, которая во многом держалась ровно на тех сваях, которые шоу Netflix пытается сносить.

Скуластые мужественные мужчины, уносимые ветром эмоций и обстоятельств женщины, комичные или исполнительные афроамериканцы, ощущение, что мир черно-белый и полон надежд, с неизбежным, как выдох после вдоха, хеппи-эндом.

Сюжеты, эстетика и типажи эпохи не включают героев «Голливуда» в мир репрезентации — им уготованы максимум шаржи или расплывчатые намеки. Нередко — как в случае с реальной артисткой Анной Мэй Вонг — апроприация, когда американские актрисы принялись играть китаянок в примитивном гриме и с ломаным акцентом. Ну а утес мужественности на экране воплощали нередко скрытые гомосексуалы вроде Рока Хадсона, суперзвезды пестрых мелодрам Дугласа Сирка; тут — плотно сбитый дурачок, неспособный запомнить пару реплик.

Момент становления нового киномира неслучайно происходит в 1948 году: уже в 1949-м манящая вывеска Hollywoodland лишится последних четырех букв и будто бы окончательно зафиксирует за американским кино статус царя горы (точнее — холма). Финал сериала развертывается именно «год спустя» — в мире, который, думается, никогда не будет прежним. Впрочем, как замечает перевоспитавшийся продюсер-экс-агент Генри Уилсон (Джим Парсонс), харассивший Рока Хадсона и других актеров, мир, в котором все разрешено, заставляет скучать по «старой доброй содомии». Хеппи-энд по давней традиции заставляет лишь надеяться, что все будет хорошо, а не вернется на круги своя.

Ключевой символ сериала — все же не вся надпись на голливудских холмах, а заглавная H, с которой и спрыгнула отчаявшаяся Пег Энтуисл. Исполинскую букву для съемок воспроизводят в павильоне, фокусируясь на самом главном.

Сочетание «Г — Голливуд» похоже на уже потрепавшийся мем 2010-х, но напоминает и устройство букваря. Большая буква с соответствующей иллюстрацией. Думается, это удачная аналогия для сериала Мёрфи и Бреннана, который по большей части иллюстрирует мысль о необходимом противовесе множившимся десятилетиями угнетению, насилию и умолчанию.

Не случайно «новый» «Голливуд» у Мёрфи и Бреннана строится не по принципам соревновательности, а согласия и взаимопонимания: на открывающих титрах герои карабкаются на злополучную надпись, подавая друг другу руки и оказывая всевозможную поддержку. В самом шоу они тоже движутся, попеременно помогая друг другу, как герои упомянутого здесь впроброс «Волшебника страны Оз» (1939). В финале каждый тоже получит, что должно: мозги, сердце и далее по списку.

В течение семи эпизодов сериал проводит сеанс психотерапии для индустрии, которую в конце 1940-х мог бы шибануть кризис среднего возраста. И под масками жажды наживы и мечты о звездном статусе обнаруживается желание быть понятным и принятым. Раны войны, кризиса, детства и тщеславия угадываются в гладких лицах центральных героев и прячутся в тенях морщин их старших коллег, фигур даже более трагичных — от скрытного продюсера-гомосексуала Дика Сэмюэлса (Джо Мантелло) до одинокой кастинг-директрисы Эллен Кинкейд (Холланд Тейлор). Тут Мёрфи продолжает линию «Вражды», где на примере двух кинозвезд проговаривался эйджистский характер «фабрики грез» (в «Что случилось с Бэби Джейн?» сенсационно главные роли сыграли две кинодивы старше 50).

Чтобы перестроить этот мечтательный Вавилон, нужно изменить вокабуляр, где на «с» теперь не «соперничество», но «солидарность», а слова вроде faggot или queerОба ругательства — негативное обозначение гомосексуалов — прим. автора исторгнуть или перепрофилировать, как произошло с квир-культурой. Написать букварь нового мира — амбициозная задача, даже грандиозная, но сопряженная с необходимостью значительного упрощения и фундаментального переосмысления истории.

Несмотря на What if? допущение, в «Голливуде» доминирует документальное: от истории Пег Энтуисл и студии Ace Pictures, списанной с Paramount, до заправки, оказывавшей секс-услуги (прототип Энди Уэста — Скотти Бауэрс) и кинки-вечеринок Джона Кьюркора, чья гомосексуальность была известна в некоторых кругах (как и Рока Хадсона, ставшего первой звездой, умершей от СПИДа).

Кодекс Хейса, новый виток активности ку-клукс-клана, полиция нравов — тоже фигурируют в сюжете, правда — где-то за пределами Голливуда, врываясь на его ярко освещенную лужайку заголовками газет, анонимными звонками, горящими крестами и редкими неприятностями физического порядка.

За кадром остался лишь набиравший обороты маккартизм — деятельность Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, охотившейся на коммунистов и им сочувствующих. Мёрфи и Бреннан решили то ли не распыляться, то ли вынести эту проблему за скобки как отработанную. Этой охоте на ведьм и злоключениям сценариста Далтона Трамбо посвящен не менее иллюстративный фильм «Трамбо» (2015) с Брайаном Крэнстоном.

Как бы оптимистично и оскароносно все ни заканчивалось (не считая пары смертей), «Голливуд» описывает не новый парадиз или отлаженную схему. Во многом это частный случай, стечение обстоятельств и характеров, как и в «Удивительной миссис Мейзел», чьи события происходят десять лет спустя. Мёрфи и Бреннан оставляют широкое поле домысла: пошла ли вся киноиндустрия по пути, который описали создатели «Мег»? Кассовый успех картины указывает на симпатию зрителя, но из 2020-го мы помним примеры «Горбатой горы» (2005), «Прочь» (2017) или «Безумно богатых азиатов» (2018), которые не изменили все одним днем и даже годом.

Более того, Голливуд в сериале показан как пограничье реальности и фантазии. «Голливуд — это я», — сообщает как-то Энди Уэст, и эта фраза рефреном звучит из уст самых разных персонажей. Здесь все либо покоряют Голливуд, либо оказались выброшены на его обочину (как поначалу Эйвис Эмберг, чей еврейский прононс завершил ее кинокарьеру из-за прихода звука). Иллюзия того, что богатство и популярность принесут счастье, уступила место отчасти возродившейся (в 2010-е) вере в то, что важно найти «своего человека». Финальная «Санта-Барбара» всеобщего благополучия напоминает механический балет — впрочем, очень голливудский, просто по-сериальному массовый.

В конце концов, хеппи-энд остается прерогативой избранных, сохраняя за Голливудом статус закрытого клуба, путь в который пролегал для героев через унижения и разного рода компромиссы. Мёрфи и Бреннан остроумно используют перевертыш укоренившегося в массовом сознании сексистского штампа «актриса получает роль через постель». Вместе с тем злополучная заправка — лестница не на вершину H, а прежде всего к себе. Рок Хадсон на ней обретает себя, Арчи убеждается в верности своего пути, а Кастелло начинает муторный путь по освобождению от внутренних заблуждений (в частности — от вины перед нелюбимой женой).

Соединение двух матриц — старого порядка с его подавленными желаниями, находившими самый экстравагантный выход, и нового с привычкой все утомительно проговаривать — оставляет ощущение двусмысленности. При всей, казалось бы, плакатности затеи, в «Голливуде» остается зазор между реальной историей и альтернативной. И соединить их без швов стилисту и остроумцу Мёрфи едва ли не впервые в карьере не удается. Отчего сериал может выглядеть, возможно, слабейшей работой в его фильмографии — и все же самой амбициозной.

Да и волнообразное движение истории предполагает, что за вымышленной «оттепелью» Мёрфи и Бреннана наверняка придет правый поворот, о чем счастливые герои традиционно не думают и не догадываются. Так и психотерапевтический нарратив, который в 2020-м уже доедает сам себя, не исключено, получит в пику торжество недосказанности, отказа от каких-то — тем более простых — ответов. Таких прекрасных в своей святой вере, как сериал «Голливуд».

Характеристика «слишком сладко» прилипает к шоу еще и потому, что оптимистичный дух голливудского кинематографа встречает мелодраматичную, порой на разрыв аорты манеру телевидения (кабельного, стримингового — какого угодно). «Голливуд» — это «мыло» в квадрате, даже в кубе: фантазия о фантазии, проиллюстрированная еще одной грезой.

Это делает содержание и исполнение сериала гораздо более зыбким, чем просто на голубом глазу «переписанная история». Мёрфи и Бреннан работают как будто бы с самой субстанцией «фабрики грез» — дымкой, которая окутывает голливудские холмы в многочисленных «голливудских финалах». Сколько в ней скрывается невыдуманной горечи, а сколько видится желаемого в умолчании? Правда ли шоураннеры верят в возможность или продуктивность исторической ревизии? Или это скроенная по лекалам мечта, попытка реабилитировать тех, на чьих разочарованных костях высится ложным маяком надпись Hollywood? Сколько здесь детской фантазии Мёрфи, выросшего на голливудских увлечениях бабушки, а сколько серьезной нахрапистой деконструкции основ? Одно можно сказать точно — непривычно мало здесь авторской иронии, если, конечно, она не потонула в благих намерениях, крохотных перевертышах и наслоении фантазмов.

Каким бы плакатным ни казался «Голливуд» — а серых зон в нем все же хватает — один фундаментальный вопрос остается открытым.

Возможен ли «старый добрый» Голливуд после косметического ремонта? Насколько несинхронны его этика и эстетика? Не является ли стиль — визуального и сюжетного повествования — подсознательным побегом от хищных вещей века, территорией спасительного домысла и компенсации?

Ведь, по сути, шоураннеры пытаются примириться с чарами времен, которые заставили бы гомосексуала-сценариста Райана Мёрфи скрываться и подстраиваться, но как зрителю — дарят ему надежду и вдохновение. Один из многочисленных парадоксов Страны чудес (как и то, что современная культура была бы совершенно иной без десятилетий противления косности то ли продюсеров, то ли зрителей).

Не зря же Арчи Коулман хочет писать не истории про афроамериканцев, а голливудские сюжеты — судя по фрагментам, довольно безыскусные. Единственный сильный авторский жест — печальный конец — в итоге решено переписать, что несколько снижает градус революционности затеи. Как и сюжетный склад сериала, «Мег» продолжает порочный круг иллюзий, сместив акцент с карьеры на любовь и взаимопонимание.

Но что это в глобальном смысле меняет? Где здесь индивидуальность, которая сделала, например, «Лунный свет» (2017) не просто оскаровским андердогом, но примером иной интонации, оптики, чувственности? Действительно ли такая манера съемки и сюжетосложения репрезентует тех, кто с замирающим сердцем ждал подле радио итогов «Оскара» в сериале? Или история кино подсказывает, что для начала достаточно и присутствия на экране и в титрах? Ведь, разумеется, желание быть услышанными возникло не в XXI веке и вряд ли отсутствовало в начале XX века как класс. Но вдохновляют не каверы на старые песни о главном, перекрашенные шаблоны, а остроумные ходы, новые прочтения — какие числятся в изобилии в фильмографии Мёрфи.

Вероятно, поэтому шоураннеры все же не стали играть в дотошную стилизацию под «прекрасную эпоху», но сохранили недальновидный голливудский дух, ту пресловутую «дымку». Сквозь нее на 70 лет раньше проступают исполинские очертания нового прогрессивного языка, которому понадобится свой вокабуляр и, быть может, тот самый букварь. Может ли он сформироваться из обветшавших литер — или проще придумать новый, «Голливуд» не может убедительно ответить. Возможно, — а это тоже немало — получится у тех, кого эта сказка в сказке поддержит в желании быть бескомпромиссным в искусстве и жизни. Тех, кто сможет «предложить образ новой Америки».