Питер Богданович, наследник золотого века

«Питер был последним в нашей профессии, кто снимал классическое кино», — сказал о нем как-то раз Мартин Скорсезе. Фраза была произнесена еще при жизни Питера Богдановича, который внутри голливудской иерархии давно уже выбыл из когорты актуальных режиссеров, превратившись в уважаемого пенсионера, если не в позабытого has-been. Его последним фильмом стал старомодный, вполне милый, но совсем не обязательный фарс, получивший в российском прокате название «Мисс Переполох» (She’s Funny That Way, переводится примерно «В ней есть что-то чудное»). Он вышел в 2014 году. Но еще через несколько лет Богданович вернулся из прошлого в фильме «Другая сторона ветра». Отснятый, но не смонтированный последний фильм Орсона Уэллса, закончить который автор завещал Богдановичу, 40 лет лежал под арестом во французском сейфе. Но Богданович дождался. Он сам есть в кадре «Другой стороны ветра» — играет перспективного режиссера, одного из гостей на ранчо голливудского патриарха Джейка (Джон Хьюстон). Вместе с Деннисом Хоппером и Полом Мазурски Богданович — молодая шпана, которая приходит на смену старой школе; в долгой сцене вечеринки мужчины спорят о том, кто из них меньше эпигон.

Уэллс работал над «Другой стороной ветра» в начале 70-х, вечеринку на ранчо снимали в 1974 году. На тот момент Богданович — действительно один из самых модных auteurs Голливуда в один из лучших периодов его истории. Но будущее было не за ним (и не за Мазурски, и не за Хоппером — по другим причинам). За Богдановичем всегда было прошлое, только там он чувствовал себя по-настоящему комфортно. Уже первый фильм режиссера — «Мишени» — был о смутном ужасе перед новыми временами и о ностальгическом восхищении перед старыми. Здесь их воплощал Борис Карлофф, игравший версию себя — артиста старорежимных хорроров, чьи страшилки уже не пугают в эпоху вьетнамского ультранасилия, угрозы атомной войны и политического беспокойства. Сам Богданович, пришедший в режиссуру из кинокритики, исполнил роль синефила-энтузиаста, мечтающего снимать свои фильмы.

Три больших хита, из которых сложилась репутация Богдановича на заре его карьеры, все были в разной степени элегиями о Голливуде, который мы потеряли. В «Последнем киносеансе» он показывал оборотную сторону иллюзии — провинциальную тоску, которую разгоняют вестернами и мюзиклами тинейджеры в техасском захолустье 50-х, где никакого будущего не видно на плоском горизонте. Пользуясь языком своих учителей — черно-белыми композициями с глубокими мизансценами, как у Уэллса, и высоким степным небом, как у Джона Форда, — Богданович рассказывал историю сексуальных и экзистенциальных фрустраций с откровенностью, которой стеснялось «папино кино». Фильм Форда или Хоукса, но с эротическими сценами — о таком, должно быть, мечтал сам Богданович и его товарищи по Новому Голливуду, которые, как и он, провели юность в кинозалах. Его роль и была в том, чтобы соединить старое и новое, заявить преемственность своего дерзкого поколения к великим старикам. «Последний киносеанс» он продолжил прямыми оммажами золотому веку — эксцентричными комедиями «В чем дело, док?» (откровенно вдохновленной Хоуксом) и «Бумажная луна», действие которой происходит во время Великой депрессии.

Быстрый и безоговорочный успех вскружил голову режиссеру. Изобретший себя заново Голливуд «Последним киносеансом» попрощался со старыми порядками, чтобы разобраться с нынешними; но Богдановича это не интересовало. Оставив коллегам вроде Копполы и Скорсезе прерогативу высказываться о конфликтах современности, он все больше погружался в ретроманию. Беспокойную эпоху 70-х определили «Разговор» и «Апокалипсис сегодня» Копполы, «Таксист» Скорсезе, «Нэшвилл» Роберта Олтмена. Богданович в это же время снимает костюмную драму «Дэйзи Миллер» по Генри Джеймсу, мюзикл «Наконец-то любовь» и «Никелодеон» о временах немого кино: все больше условности, все больше механики, все меньше зрительского интереса.

Он сделал еще два великих фильма — когда после череды провалов потерял доверие продюсеров и решил начать все заново. Авантюрный «Святой Джек» был снят в Сингапуре на деньги Роджера Кормана, короля категории B, когда-то давшего путевку в жизнь молодому синефилу Богдановичу (его первой работой в кино была переделка «Планеты бурь» Павла Клушанцева в эротический эксплотейшн под руководством Кормана; он же продюсировал «Мишени»). Жесткие бюджетные ограничения оказались для режиссера освобождением от машины большого кинопроизводства и собственных амбициозных фантазий: в «Святом Джеке» Богданович выходит на улицы, впускает в кадр случайность, естественный ритм города, одним словом — жизнь. Тот же метод он применяет в нью-йоркской картине «Все они смеялись». Оба фильма не были бы возможны без Бена Газзары — артиста, который лучше всех умел именно жить на экране, заряжая пространство вокруг себя своим joi de vivre. От природы чуткий к органике актеров (в «Последнем киносеансе» он открыл Сибил Шеперд и Джеффа Бриджеса), в своих менее удачных работах Богданович сам же укрощал ее сюжетными схемами и играми в старых мастеров. В «Святом Джеке» и «Все они смеялись» детективная интрига становится только поводом для того, чтобы провести два часа с персонажами, как, например, в «Убийстве китайского букмекера» Джона Кассаветиса.

Эти два фильма не спасли карьеру Богдановича. «Все они смеялись» оказался в центре внимания публики не за художественные достоинства, а из-за чудовищного убийства актрисы Дороти Страттен ее бывшим мужем. Страттен, 20-летняя модель Playboy, была на тот момент девушкой режиссера. (Через несколько лет он женится на ее младшей сестре Луизе. Хью Хефнер утверждал, что Богданович оплатил ей пластическую операцию, чтобы сделать Луизу более похожей на Дороти; режиссер это отрицал.) Кроме того, Богданович был вынужден взять на себя расходы на прокат картины и в результате объявил о банкротстве.

С тех пор Богданович окончательно потерял интерес к реальности, и реальность отвечала тем же. Он занимался компромиссами и халтурой, к концу 90-х обнаружив себя режиссером сериальных эпизодов и телефильмов. Немногочисленные авторские проекты в последние десятилетия жизни бывшего героя Нового Голливуда — это фильмы глубоко разочарованного человека. Даже очаровательный «Не шуметь» (в России также «Безумные подмостки») о бродвейской труппе — кино, если вдуматься, о шекспировском наблюдении: все люди актеры; причем играют какую-то пошлятину. И даже тихая трагедия «Последнего киносеанса» повторяется как фарс в сиквеле «Техасвиль». Герои «Киносеанса» если не мечтали о великом, то хотя бы тосковали по тому, что когда-то оно было, но 20 лет спустя от юношеского идеализма остались скучные взрослые проблемы, мелкие страсти и чувство, что все было зря. «Техасвиль» ­— одна из сильнейших работ режиссера из-за этой горечи о прошлом, которая пронизывает всю его фильмографию.

Он уже не возвращался из прежних эпох, из фильмов своего кумира и друга Уэллса, с которыми провел всю жизнь. Богданович выучил их наизусть еще когда был критиком-неофитом, на пике своей славы сделал книгу интервью с Уэллсом (она переведена и на русский), а на закате карьеры снял, по сути, эпизод «Гражданина Кейна» — «Кошачий концерт» (в России также «Смерть в Голливуде») об убийстве продюсера Томаса Инса на яхте медиамагната Уильяма Хёрста. Уэллс, который списал Кейна с Хёрста, вырезал аналогичный сюжет из сценария, потому что боялся мести Хёрста; Богданович, таким образом, договаривает за классиком и еще помещает его в сюжет в качестве одного из персонажей. Протеже Уэллса увековечил его в своем фильме, но еще задолго до того наставник увековечил его самого в «Другой стороне ветра». Богданович действительно остался жить в фильме Уэллса, навсегда молодой и полный амбиций и надежд. Должно быть, ему там хорошо.