Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

Между человеком и законом: образ полицейского в российском кино

«Груз 200», 2007

В условиях карантина усиливается роль полиции, которая следит за тем, чтобы люди без пропусков не ездили в метро и вообще не покидали дом без особой надобности. В «российском» номере ИК за прошлый год редактор сайта Алексей Филиппов как раз рассуждает об образе полицейского в российском кино. Кто же он, человек в униформе — винтик в системе, воплощение общественных страхов или синоним борьбы с хаосом?

— И анекдоты все про милиционеров…
— Ну не все про милиционеров, есть и про другие категории лиц. Но надо признать, что милиция действительно очень страдает…
«Чувствительный милиционер», 1992

Милиционер, полицейский, жандарм, фараон, мент, коп, держиморда, мусор. У стражей порядка много обозначений, масок, прозвищ. Фигура полицейского, несмотря на упрощения устава, анекдотов и негативного имиджа, не так однозначна.

Сложность образа полицейского в том, что он находится на пересечении государственного и народного: оказывается как агентом порядка или Левиафана, некой отлаженной системы (мудрой или тиранической), так и живым человеком — порочным, совестливым, чувствительным, мудрым, озлобленным, униженным или оскорбленным.

Потому, вероятно, из всех носителей заряженной смыслом униформы полицейский — самый неоднозначный, самый небинарный. Солдаты ярче окрашены патриотическими, героическими или убийственными коннотациями. У врачей в анамнезе чеховская интеллигентность, реже (или уже чаще) — паскудное взяточничество в вопросах жизни и смерти. Пожарные редко покидают идеалистический загон людей героической профессии и большому кино вообще не очень интересны.

Другое дело полиция. Мигалками, погонами, постными лицами и фразами-протоколами она врывается хотя бы на секунду в каждый фильм, который хочет засвидетельствовать связь с реальностью. Эти выходы напоминают, что у праздника жизни есть границы, а нередко и последствия. Наряженные в обязательную серость, стражи порядка часто воплощают обвинительную мантру «сам виноват».

В связи с символическим весом формы разговор о полиции в 2019 году особенно актуален.

Не только из-за свежих следов «московского дела», когда в ходе протестов «За честные выборы» органы правопорядка продемонстрировали «сильную руку», что потом обернулось сардоническими уголовными делами. Судилище вокруг «подавления восстания» часто предлагает рассматривать людей в бронежилетах и полном обмундировании как хрупких фарфоровых существ, страдающих от малейшего дуновения (чему посвящено уже немало мемов, современной итерации анекдотов).

Второй важный момент — конец десятилетия: сейчас принято подводить итоги 2010-х, а именно в 2010-м произошла реформа МВД, обернувшаяся, в частности, переименованием милиции в полицию — для улучшения имиджа. Подходящий момент «раздеть мента» на смыслы, которые скрывает такая знакомая и такая загадочная униформа.

1/3

«Мой друг Иван Лапшин», 1984

Фуражка

Полицейского легко опознать по фуражке — это его маркер, яркий элемент будничного общественного маскарада. Головные уборы исторически обозначали социальный статус: например, различали фараонов, жрецов и прочие сословия в Древнем Египте. Полицейского — жреца исполнительной власти — в толпе тоже легко опознать.

Вместе с тем полицейский — фигура вечного ускользания. В фильмах ему нередко приходится выбирать между законом и справедливостью, когда человек, виновный юридически, оказывается прав с точки зрения некой истины. Эту дихотомию на (пост)советской фактуре в 1982 году описали Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе в картине «Остановился поезд» на примере символичной аварии железнодорожного состава — потомка паровоза революции. Различие между справедливостью и торжеством закона нащупывается в диалоге следователя (Олег Борисов) и журналиста (Анатолий Солоницын), которых поиск правды отнюдь не сближает, хотя они и чувствуют какое-то внутреннее родство.

Утопической идее исключительно справедливого закона вторит и Иван Лапшин (Андрей Болтнев) в фильме Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). На вопрос артистки (Нина Русланова) про психологию убийц он отрезал:

«Какая там психология — душегубы».

В контексте современной криминалистики, которая с 1970-х включила в себя криминальную психологию и профилирование (об этом, в частности, выдающийся сериал Дэвида Финчера «Охотник за разумом»), это упрощение особенно режет ухо. Неразличение полутонов, которое в 1930-е носило характер романтической грезы о городе-саде, обратилось Большим террором и прочими идеологическими жестокостями. Город-сад, как видно из германовского пролога и эпилога, происходящих в 1980-е, не случился.

Однако светлый образ милиционера во многом произрастает как раз из этого сращения человеческого и государственного идеалов. Если личное и общественное кажутся едиными, то позволено взять на себя и судебную функцию.

В благостных сценариях это выражается в наказании истинного виновного и поддержке человека, оступившегося или вовлеченного в криминальную схему против своей воли (вспомним «Анискина и Фантомаса», 1973).

К подобным сценариям ведет неформальное поведение следователя, полагающегося на житейский опыт или интуицию, а с местными жителями общающегося не столько на языке протокола, сколько обывательски, по-простому, по-человечески.

В XXI веке отступление от формальностей обычно сопряжено с яркой — не обязательно положительной — индивидуальностью. Показательный пример — Родион Меглин (Константин Хабенский) из сериала «Метод» (2015). Фигура, во многом списанная с американских «настоящих детективов», он прибегает к чутью и собственным склонностям маньяка.

В менее оптимистичных сюжетах исполнение функций судебной власти оборачивается самосудом, произволом или подтасовкой фактов. В «Подбросах» (2018) Ивана И. Твердовского группа полицейских зарабатывала на возможности манипулировать судебной системой: не чувствующий боли паренек прыгал под колеса, а автовладельцев потом разводили на крупную сумму. В «Тексте» (2019) Клима Шипенко молодой полицейский (Иван Янковский) фабрикует дело на студента (Александр Петров), «потому что может».

В «Левиафане» (2014) Андрея Звягинцева законодательная, судебная и исполнительная власти смешиваются в одно монолитное чудовище, которое любой ценой стремится отжать у слесаря (Алексей Серебряков) его дом на побережье. Дружные с жертвой полицейские оказываются беспомощны против этой системы, но показателен сам механизм.

Доступ на территорию законодательной власти известен под названием «взятка» (реже — «круговая порука», фигурирующая в «Майоре» Юрия Быкова, 2013). Этот механизм довольно сложно вычленить в отдельных фильмах, так как он давно легитимизирован экранной и реальной действительностью. Впрочем, ему посвящена остроумная короткометражка «Взятка» (2018) Алексея Харитонова с Михаилом Трухиным и Сергеем Буруновым в главных ролях. Первый известен по бесконечной милицейской саге «Улица разбитых фонарей» (1998 — наши дни), а второй — по сериалу «Полицейский с Рублевки» (2016 — до сих пор). Харитонов не без остроумия показывает бесконечный цикл взяточничества и борьбы с коррупцией, который напоминает Уробороса — скандинавского змея, который кусает себя за хвост.

Из этих бесконечных противоречий становится очевидно, что дело не только в шляпе.

«Чувствительный милиционер», 1992

Китель

Второй опознавательный знак полицейского — это китель, серый или темно-синий, помеченный погонами. Своего рода природная окраска, предупреждающее оперение.

Однако униформа не только ярмо на ходячем сборнике стереотипов. Форма — как одежда и способ общения — предполагает размышление о властных отношениях. Нередко фигура полицейского провоцирует разговор об устоявшихся связях и ролях внутри общества.

Так, Кира Муратова предприняла радикальную интерпретацию (или игру) этих отношений в «Чувствительном милиционере» (1992) — украино-французской копродукции, разбивающей на эпизоды-анекдоты жизнь милиционера Толи (Николай Шатохин), нашедшего в капусте ребенка. Конфликт между государственным и человеческим здесь переведен в экзистенциальное пространство: привычки службы вынуждают Толю бороться с хаосом, систематизировать окружающий мир, а его внутренняя потребность — любоваться обшарпанной стеной, наслаждаться неожиданным (как знакомство с женой или найденный младенец). Постсоветское пространство, однако, напоминает если не кипу протоколов, то стенограммы допроса: диалоги повторяются, словно реплики отвечают на вопросы-рефрены; гомон разбуженных собачьим лаем жителей напоминает чистосердечные доносы или — пророческая деталь — самодостаточные комментарии в фейсбуке, которым не нужен ни изначальный повод, ни ответные реплики.

Муратова живописует абсурд закона (человеческого или божественного), который оборачивается поиском «крайних» и игрой в установление властных отношений. Чувствительный милиционер теряет доминирующую роль, становится объектом помыканий, в каком-то смысле исполняет роль ребенка: в родильном отделении его берут за ухо, как нашкодившего подростка, и долго по-родительски отчитывают.

Примечательно, что милиционер, низведенный до трогательного анекдота, как и нелепый в своем идиотизме суд, у Муратовой не лишают закон угрожающего макабрического флера. Это постсоветское кафкианство едва ли не страшнее от того, что власть не имеет конкретных маркеров (униформы законности), а потому тиранически проявляется на каждом уровне отношений. (Эту мысль подхватил в «Кроткой», 2017, Сергей Лозница, продемонстрировав, как механизмы подавления укоренены в языке и интонации между простыми людьми, за пределами государственных институций, но в них — особенно.)

Геля (Алиса Хазанова) из «Сказки про темноту» (2009) Николая Хомерики продолжает линию Толи из «Чувствительного милиционера»: сотрудница инспекции по делам несовершеннолетних, закрывающаяся униформой от болезненной близости и вообще от ужаса быть человеком, тоже начинает свою одиссею по поиску социальных связей с найденыша — грубого мальчугана из неблагополучной семьи. Хомерики лапидарно выписывает портрет девушки в огне — героини, которая не может нарядиться ни в одну из положенных ей социальных ролей, а потому создает с окружающими непомерную дистанцию: избеганием, язвительными репликами, символической униформой. Впрочем, слова, как и китель, ничего сами по себе не значат: за ними рефлекторно тянется какой-то смысл.

Вероятно, популярность полиции связана не только с ее будничной распространенностью в сюжетах жизни, но и с тем, что мундир дарит ощущение безопасности: героине «Сказки про темноту» удается использовать форму как панцирь, а кинематографическим героям и их зрителям от многих вещей хотелось бы равнодушно заслониться уставом, истиной, имеющимся правом. Под кителем может биться и нежное сердце, которое не расслышать за канцелярски-блатным суржиком.

Таков конфликт полицейского с собой, своими социальными ролями, прикипевшими в соответствии с некоторым статусом или мировоззрением.

1/3

«Сказка про темноту», 2008

Брюки

В России охранительная функция все еще во многом воспринимается как мужская, потому сюжеты про полицию нередко затрагивают вопрос маскулинности. Так, Димыч (Борис Каморзин), домогающийся Гели в «Сказке про темноту», в сцене поцелуя просит ее снять верхнюю одежду: иначе ощущение, «что с мужиком целуюсь».

Отличительная черта Григория Измайлова (Александр Петров) из «Полицейского с Рублевки» — помимо сиротства и несметного богатства — дьявольская неотразимость, позволяющая склонять к сексу всех окружающих девушек: от боевитых коллег (Рина Гришина) до элитных экс-проституток (Софья Каштанова) и наивных дев (Татьяна Бабенкова). Близость полицейской культуры с тюремной выводит на передний план «мужскую силу», поэтому комичность Владимира Яковлева (Сергей Бурунов), начальника Измайлова, подчеркивается его скудной сексуальной жизнью и шутками про импотенцию (в частности, в фильме с подзаголовком «Новогодний беспредел» его чуть не кастрируют дверями лифта).

В недавнем «Тексте» Клима Шипенко по роману Дмитрия Глуховского также есть необязательная откровенная сцена — хоум-видео полицейского (Иван Янковский) с возлюбленной (Кристина Асмус). Правда, в контексте фильма половая жизнь является синонимом жизни вообще: герой Янковского ее отнял у студента (Александр Петров), который отсидел семь лет по сфабрикованному обвинению.

Тем не менее полицейский у Шипенко — Глуховского представлен во многом в маскулинно-активной роли: доминирует над окружающими, подстраиваясь только под старших по званию.

Интимная закомплексованность, требующая регулярно утверждать на словах свою сексуальную состоятельность, продолжается в избыточной брутальности, соседствующей с откровенной жестокостью. Райнер Вернер Фассбиндер не проводил четкой грани между преступником и полицейским, считая, что по обе стороны закона в этих ролях оказываются люди с похожим набором свойств: жаждущие власти и не чурающиеся насилия.

Как оплот маскулинности полицию исследовал, например, Алексей Мизгирев в «Кремне» (2007). Равнодушный к боли паренек (Евгений Антропов) из Татарстана демобилизовался, приехал в Москву и пошел в милицию, желая использовать ее как социальный лифт. Приговаривая: «Твердость — не тупость», он добивается карьерного роста, эксплуатируя собственное равнодушие к чужим переживаниям (боли), а также умение использовать серые механизмы власти: ложные обвинения, немотивированные избиения, доносы.

Похожий ракурс рассматривает Юрий Быков в «Майоре», где Сергей Соболев (Денис Шведов), напротив, пытается вырваться из круговой поруки, добиться справедливости в обход теневого закона братства. В картине довольно прямолинейно противопоставляются рабы устава, банально его исполняющие в соответствии с местной интерпретацией, и живые совестливые люди.

Символично, что и Мизгирев, и Быков в каком-то смысле «наследники» Балабанова, который в «Грузе 200» (2007) выписал советского милиционера как настоящего упыря — извращенный синоним государства, которое убивает и насилует собственных граждан, а не защищает, как положено.

Полицейская брутальность — популярная тема. Особенно в американском кино, где сюжеты о произволе властей высвечивают проблемы расизма и прочей нетерпимости, а также злоупотребления властью. В отечественном кино, впрочем, его тоже хватает, хотя порой и в неотрефлексированной, а то и вовсе в комедийной версии. Жестокостью брюки закона испачканы по колено, а то и выше.

1/2

«Плюмбум», 1987

Ботинки (полуботинки)

Самая примитивная роль полицейского — быть дубинкой, воплощать исполнительную власть в качестве рефлекса государства. Таких персонажей по российскому кино разбросано предостаточно: сливающиеся в пятно дружины из «Притяжения» (2017) Федора Бондарчука, напарники Соболева из «Майора» Быкова, бесконечные люди без свойств, сторожащие двери и подозреваемых или патрулирующие городские улочки в поисках легкодоступного криминала. Тут можно вспомнить и растерянных служивых мальчишек из «Лапшина», и бесконечные кузовки из «Текста» или «Черновика» (2018) Сергея Мокрицкого по роману Сергея Лукьяненко, и других третьестепенных персонажей-функций, обитающих в кадре советской/российской действительности.

В оппозицию мудрому следователю, который может привести невеселую будничность к вселенскому равновесию, эти зачастую безымянные и даже безликие «мусора» словно иллюстрируют строчку из песни «Метадон» группы «Кровосток»:

«Что-то с ментами все-таки не так,
Как-то криво они ходят под богом».

Или напоминают о более классической строчке Егора Летова, певшего, что «мы — лед под ногами майора».

Однако один из самых парадоксальных мыслителей румынской «новой волны» Корнелиу Порумбою в ленте «Полицейский, имя прилагательное» (2009) приходит к характерному для стран с социалистическим опытом выводу, что человек в форме не воспринимается как человек. Он — свойство, воплощение идеи «полицейского» (государства), порабощающего, надзирающего.

Эту мысль в 1987-м — в преддверии распада СССР и на заре современной России — продумали Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе в фильме «Плюмбум». Он выступил в качестве привета андроповскому «укреплению дисциплины»См. подробнее: Кувшинова М.Ю. Александр Миндадзе: от советского к постсоветскому. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2017, с. 99 — прим. автора, наследующему сталинскому террору и новой вере в белоснежную утопию посредством твердой руки.

Подросток Руслан Чутко (Антон Андросов), ускользая из-под опеки наивных родителей-шестидесятников, отказывается от всего человеческого ради желания расставить всех в неидеальном мире по местам. «Плюмбум» показывает, как идея справедливости, упавшая на почву уязвленного самолюбия, превращает человека в маленькую копию чудовищного Левиафана, говорящего на языке милицейского канце лярита и не воспринимающего людей иначе, как строчки в протоколе.

Другая важная деталь, связанная со слепым исполнительством и подспудной брутальностью строгого юноши, — равнодушие Чутко к боли. Эти приметы десятилетия спустя унаследовали герои «Кремня» Мизгирева и «Подбросов» Твердовского.

Именно боль — то есть способность чувствовать, сопереживать, проявлять эмпатию — делает полицейского человеком, а не механической деталью, карающим мечом, ботинком майора. Понимание чужой боли произрастает из умения осознать свою: так, Плюмбум, отказываясь признавать собственную уязвимость, принялся наводить порядок во всем мире, желая отомстить ему за неприятный пустяк — украденный плеер.

В процессе жестокого мальчишеского исполнения законов ему удается вновь нащупать в себе человеческие эмоции, однако — и в этом трагедия установления вечного порядка — ценой чужих жизней.

Выбор же между Жизнью и Порядком остается в обществе дилеммой посложнее «проблемы вагонетки». И полицейская фигура регулярно об этом напоминает: на митингах ли, в частном порядке или просто в жизни.

Эта статья опубликована в номере 11/12, 2019

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari