«Три билборда на границе Эббинга, Миссури»: Мартин Макдона как высший реалист

Где-то в начале картины на столе у одного из героев виднеется книжка Фланнери О’Коннор — классика американской «южной школы», поклонницы Гоголя, автора насыщенной и сверхфактурной прозы, в которой буквально чувствуется соль, кровь, раскаленный воздух американской (но не только) земли. Наверное, не случайно Макдона, британец ирландских кровей, которые имелись и у О’Коннор, подсунул cвоему персонажу ее книжку — возможный ключ к фильму, который весь строится на органичном, горячечном сочетании несочетаемого.

Действие происходит в Эббинге — вымышленном южном американском городке, обладающем всеми свойствами мира Макдоны. Это заштатное местечко, одновременно аналог какого-нибудь Твин Пикса и тауна из вестернов: тут все друг друга знают и все как-то связаны — если не кровными (родственными) узами, то кровавыми делами уж точно.

Бэкграунд истории — зверское изнасилование и убийство молодой девушки, так и оставшееся нераскрытым. Это преступление случилось всего несколько месяцев назад, но уже начинает тонуть в размеренной городской рутине. Милдред (Фрэнсис Макдорманд), мать убитой, требует справедливости и желает спасти трагедию от забвения. Протестуя против полицейского бездействия и бюрократизма, она арендует три заброшенных билборда на окраине городка и вывешивает на них свои вопросы к властям.

«Изнасилована, пока умирала, «И до сих пор никаких арестов», «Как же так, шеф Уиллоугби?»

Благородный, но измочаленный жизнью и неблагодарной работой шеф Уиллоугби (Вуди Харрельсон) вообще-то смертельно болен, но не афиширует этого. Действия Милдред лишь утяжеляют его и без того неподъемную долю, а также вызывают в городишке «бурю в пустыне», заставляя едва ли не каждого из жителей вытряхнуть наружу себя настоящего, то бишь сложного, неординарного — психопата, эксцентрика, убийцу, пускай и потенциального, а также — одновременно — мстителя и борца за справедливость.

В пьесах, а с недавних пор и в фильмах Макдоны тесный и непролазный инцестуальный быт всегда расширяется до внебытового измерения, а его персонажи — выходцы из британского, ирландского или вот теперь американского дна — обнаруживают в себе, но и в другом тоже, будь он другом, врагом или незнакомцем, бездонный человеческий мир, где все понамешано, а оппозиции — преступления и добродетели — не так уж и противоположны друг другу.

Это мир по ту сторону добра и зла, но не по ту сторону правды и лжи, или, как теперь говорят, правды и постправды. Именно требование знания, истины — какими бы они ни были — и движет Милдред, ее протестом, хоть и добиться их невозможно. Убийца так и не будет найден и даже не будет вычислен. Но справедливость торжествует в самом акте сопротивления — бунте уже не против насилия и жестокости, являющихся у Макдоны частью повседневности, а против равнодушия, хуже которого нет ничего.

Плохие, хорошие и злые персонажи Макдоны — в них эти качества нерасторжимы — люди небезразличные. Собственно, истинный сюжет «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури» — обманчивого детектива без развязки, истории вендетты без акта мести — в том, как неравнодушная Милдред, разведенная мать-одиночка, потерявшая дочь, пробуждает это неравнодушие (ну или совестливость) в других. И в том, как эта совестливость становится аналогом солидарности, объединяя самых разных, диаметрально противоположных героев. А наказание? Наказание, расплату, раскаяние в этой ситуации — в отсутствие бога, который все равно против всех, — каждый выносит себе сам.

Работая над фильмом, Макдона вдохновлялся классическими вестернами, этими непоколебимыми моральными притчами, которые со временем столкнулись с тем, что никакой единой морали больше не существует, что и привело к упадку жанра. В классическом стопроцентно мужском мире вестерна женщинам отводилась второстепенная роль. Помещая в центр своей «ковбойской» драмы женщину, Макдона, разумеется, отдает дань не только и не столько гендерной теме, сколько восстанавливает равноправие на другом — мифотворческом — уровне. Мужское и женское сочетаются, обмениваются ролями в Милдред, а также в других персонажах, точно так же, как сливаются в них воедино жестокость, ранимость и несентиментальность.

«Три билборда...» — редкой выделки персонажное (оно же — актерское) кино. Фрэнсис Макдорманд давным-давно мечтала работать с Макдоной, который специально для нее написал эту роль. Присутствие Макдорманд в антураже абсурдистской, заторможен­но-эксцентричной, пылающей под солнцем, хоть и внешне безмятежной маленькой Америки вызвало сравнения с кинематографом братьев Коэн, которые когда-то открыли и прославили актрису. Действительно, сходства имеются, но различия важнее.

Герои Коэнов, особенно их позднего периода, да и «Фарго» (1996) тоже, — это все же больше «маски»: люди-марионетки, запутавшиеся в фатуме — или в ниточках, за которые их дергает, тоже как попало, кукловод. По сравнению с ними герои «Билбордов...» и, главное, Милдред/Макдорманд проделывают обратный путь, обманывающий ожидания насмотренной публики. Их движение, скорее, от маски, за которой закреплены четкие функции, — к собственному лицу, но уже не отчужденному от человека (пожалуй, роль Милдред — самая драматургически разнообразная в карьере Макдорманд). От следования фатуму — к психологической, чувственной самостийности и неотчуждаемой свободе. От невозможности, в конце концов, обыграть бога — к возможности жить в отсутствие провидения. Но не смысла, который приходится создавать самому.

В какой-то степени «Три билборда...» — с их залихватскими героями, юмором, остроумием, жанровой четкостью — реанимируют кинематографическую чувствительность 90-х, из которых вышли и Макдона, и Коэны. Возвращение той эпохи — в измененных формах — началось недавно и явно не закончится завтра. Новый «Твин Пикс», новые статусные экранизации Стивена Кинга, недавний сериал «Фарго» да и вся культура современных американских сериалов, выросших из оригинального «Твин Пикса», — они стали не только заменителем чтения, но, прежде всего, «криминального чтива». То есть чистого фикшна, переосмысленного в кино именно в 90-е. У Макдоны, фильм и персонажи которого тоже могли бы породить выдающийся сериал, тот удалой фикшн возвращается в новом виде — он очищен от постмодернистского релятивизма, всегда скрывавшего надежду на то, что все как-то само собой (или благодаря кому-то) обустроится и будет в итоге хорошо. Хорошо, как известно, не стало, а стало только хуже. Макдона — как высший реалист — напоминает об этом в романтическом и жестоком финале, избавляя своих героев и зрителей от каких-либо иллюзий.