Юбилей «Бразилии», ода рейв-культуре и женщины в иранском кино: главные материалы о кино за неделю 07.07 — 14.07

Коллин Саутер рассуждает о том, как спустя четыре десятилетия антиутопический долгострой британского режиссера стал только актуальнее, обличая механизмы государственного контроля и бесконечного цикла бюрократии.

• Фильм «Бразилия» представляет интерес во многих смыслах. И как провидческая сатира, и как обладатель впечатляющего визуального ряда, повлиявшего на многие фильмы, и как результат борьбы режиссера за собственное видение.
• Гиллиам говорил, что, когда он писал «Бразилию», он не думал о ней как о футуристическом произведении. Для него это был сегодняшний день, и именно таким он видел мир в конце 70-х годов, когда начал снимать фильм вместе со своим коллегой Чарльзом Алверсоном. И в Америке, и по всему миру зрители с годами открывают новые грани «Бразилии». Сегодня это уже как будто другой фильм — но, возможно, более актуальный, чем когда-либо.
• Хотя некоторые вещи в фильме по-прежнему вызывают у нас смех, трудно игнорировать тот факт, что с каждым днем мы становимся на шаг ближе к миру, показанному в фильме. Действие «Бразилии», согласно титру в начале фильма, происходит «где-то в XX веке». Конечно же, когда Гиллиам задумывал фильм более 40 лет назад, он имел в виду чрезмерное вмешательство государства в жизнь граждан. Во времена выхода фильм смотрелся, скорее, как монтипайтоновская интерпретация «1984» Оруэлла (хотя Гиллиам и утверждает, что никогда не читал эту книгу, он, конечно же, о ней знал), скрещенную с «Тайной жизнью Уолтера Митти» Джеймса Тербера.
• Однако в мире после 11 сентября рефлексия «Бразилии» об извращенной реальности будущего приобрела новое жутковатое звучание, когда Джордж Буш — младший провозгласил «войну с террором», и паранойя по отношению к любому, кто может быть похож на террориста, поселилась в американском сознании. Внезапно все сатирические пропагандистские плакаты на заднем плане фильма Гиллиама (к примеру, «Не подозревай друга — доноси на него») оказались вполне отвечающими современному пейзажу.
• Как и у Гиллиама, сегодня почти никто не защищен от бдительного ока параноидального правительства. Всем нам приходится иметь дело с громоздкой бюрократией, и мы можем легко узнать себя в героях, попадающих в бесконечный цикл бумажной волокиты, не приносящей никакого результата. Все, что должно облегчить жизнь, в итоге превращается в бюрократический кошмар. Автор констатирует, что в нашей повседневной жизни мы все сегодня живем в мире «Бразилии». 
  

В эссе IndieWire Али Фарамад рассуждает о месте хиджаба, связи между «физическим покровом на женщине в кадре», «интернализированным покровом во взгляде режиссера» и визуальными кодами иранского кино — и о том, как последние продолжают меняться, невзирая на цензуру.

• Иранское кино играет двойную роль в репрезентации хиджаба. С одной стороны, из-за официальных законов женщины неизменно изображаются в хиджабе — даже в частной обстановке. В результате в воображении зрителя хиджаб становится нормализованным и конвенциональным. С другой стороны, эта принудительная репрезентация превратилась в визуальный, культурный и эстетический код: систему, которая диктует, как видеть и воспринимать тело женщины в кадре. Со временем эти коды сформировали визуальный язык иранских фильмов, в значительной степени определяя, что допустимо на экране, а что должно быть стерто или скрыто.
• На протяжении всей истории иранского кино проницательные режиссеры пытались бросить вызов доминирующей маскулинной структуре, управляющей визуальным языком. Например, в фильме «Фейерверки по средам» Асгар Фархади, осознавая ограничения, налагаемые цензурой и «маскулинным» визуальным порядком, строит повествование, отталкиваясь от этих ограничений. Камера, как и социальная структура, которую мы наблюдаем в фильме, как бы не видит женщину и не доверяет ей, акцентируя внимание на ее невозможности стать полноценным субъектом.
• В последние годы некоторые кинематографисты пытаются ответить на вопрос о том, может ли иранский кинематограф предоставить женщинам субъектность и агентность? В своем последнем фильме «Простая случайность» Джафар Панахи впервые показывает женщин без обязательного хиджаба. Так же поступает Мохаммад Расулоф в фильме «Семя священного инжира». Однако в обоих фильмах наличие или отсутствие хиджаба мало что меняет — ведь в них, по мнению автора, женщина по-прежнему подчинена порядку, в котором доминируют мужчины. 
• В противовес этим фильмам, отмеченным в Каннах, «Свидетельница», снятая Надером Севаром и написанная им в соавторстве с Панахи, представляет собой редкий пример кино, которое действительно наделяет женщин субъектностью, рассказывая историю преподавательницы танцев, которая рискует всем, чтобы раскрыть правду об убийстве.
• Значительная часть иранского кино продолжает работать в рамках эстетической цензуры и визуального режима, навязанного властью, показывая мифический мир, в котором господствующий порядок функционирует спокойно и без сбоев.
• С другой стороны, некоторые режиссеры, работающие в рамках официально разрешенного кино, в последнее время начали демонстрировать признаки изменения взглядов — правда, пока в основном на уровне повествования. Женские персонажи в их фильмах стали более сложными, более активными и менее стереотипными. 
• Проблематика ношения хиджаба глубоко вплетена в само изображение, в форму и в структуру повествования иранских фильмов. В этом контексте режиссер, который стремится говорить о женщинах, должен также говорить об их телах, их точках зрения и их голосах. 

Бонус: материал Sight & Sound о фильме «Семя священного инжира», включающий в себя интервью с режиссером Мохаммадом Расулофом.

Режиссер, для которого триллер стал дебютом в игровом кино, рассказывает, как фильм о палестинцах, вынужденных выживать в Европе, уходит корнями в его собственное прошлое — и как он запечатлевает опыт людей в изгнании.

О собственном взгляде на реализм:

Что мне не нравится в социальном реализме, — когда он становится назидательным или имеет морализаторскую составляющую, как будто в конце мы собираемся рассказать вам, как на самом деле устроена жизнь и как все эти «соли земли» приняли мученическую смерть от рук несправедливой системы. Я хочу обратиться к темной стороне человечества, к тому, что происходит на самом деле. Я хочу поговорить о стыде. 

Про подлинность и эхо травматического прошлого:

Это вопрос перспективы, верно? Как вы подходите к этому? Под каким углом? Вы внутри ситуации или смотрите со стороны? Я вижу наш фильм как фильм о беженцах, но он и сделан такими же людьми в изгнании. Вы можете утверждать, что он сделан для людей в изгнании. Мне повезло; вы можете достать парня из лагеря беженцев, но дело в том, что вы не можете достать лагерь из меня. Лагерь — это огромная часть моей жизни. Сейчас я сижу здесь, в своей прекрасной маленькой квартире в Копенгагене, окруженный предметами искусства, книгами и всем прочим, но я не забываю, что мой отец родился в палатке в 54-м году.

Билли Уокер для Little White Lies анализирует фильмы «Черный чемодан» Стивена Содерберга, «Счастливый конец» Нео Сора, и «Саван» Дэвида Кроненберга, чтобы показать, как в них запечатлеваются разные аспекты разрушительного влияния технологий на романтические связи между людьми.

• В фильме Альфреда Хичкока «Окно во двор» (1954) героиня Стеллы (Тельма Риттер) назвала человечество «расой подглядывающих». 70 лет спустя мы не только документируем каждый свой шаг и добываем данные с помощью технологий, но и часто сами следим друг за другом. Наблюдение стало обычной частью нашей общественной и частной жизни. Нарушая неприкосновенность частной жизни объекта съемки, люди, держащие камеру, получают ложное чувство безопасности, напоминая зрителям, что любой из нас может стать следующим, и доказывая, что, привыкнув к пристальному наблюдению, мы сами приближаемся к роли наблюдателя. 
• Surveillance cinema часто включает в себя романтику — или, скорее, подчеркивает ее отсутствие. Будь то Л. Б. Джеффрис (Джеймс Стюарт) из «Окна во двор», игнорирующий свою девушку Лизу (Грейс Келли) из-за драмы, разворачивающейся за его окном, или герой Джина Хэкмена из «Разговора» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы, паранойя которого не позволяет ему завязать романтические отношения.
• В этом году вышло сразу несколько фильмов в жанре surveillance cinema, демонстрирующих разнообразие способов, с помощью которых технологии наблюдения вторгаются в нашу частную жизнь: будь то правительственные информаторы, как в «Черном чемодане» Стивена Содерберга, образовательные учреждения, как в «Счастливом конце» Нео Сора, или коммерческие приложения, такие как GraveTech в «Саване» Дэвида Кроненберга. В этих фильмах вуайеризм — уже не безобидный перегиб, а инструмент отчуждения.
• Вторжение технологий в каждый уголок нашей жизни сделало слежку настолько вездесущей, что мы принимаем на себя ее роль даже тогда, когда нам это не нужно, что неизбежно приводит к разрушению доверия и интимности в пользу повсеместной гипербдительности. Все эти последние фильмы о слежке объединяет холодный и лаконичный подход к изображению технологий, когда во главу угла ставятся наблюдение и объективная истина, а не беспорядочный, хаотичный, полный нюансов человеческий опыт любви. Эти фильмы демонстрируют разрушительное влияние технологии на нашу романтическую жизнь, показывая, что наше активное участие в культуре, которая ценит информацию превыше всего, делает нас такими же отстраненными, как и алгоритмы, которые нас классифицируют.
  

Гомеш рассказывает о своих взглядах на кино и создании экспериментальной последней картины о женщине, повторяющей свое путешествие в Грецию 20-летней давности, что становится для нее одновременно физической и метафизической одиссеей.

О подражании другим режиссерам:

Раньше я смотрела много фильмов, но теперь не так часто. Если вы слишком хорошо знаете кинематограф, он может ограничивать вас. <...> Я всегда стараюсь быть как можно более свободной от этих референсов. Когда я снимаю, я не пытаюсь держать в голове конкретный кадр другого режиссера. Однажды я попыталась это сделать, и это было ужасно. Я попробовала повторить движение камеры, которое видела в одном из фильмов Брессона. У меня не получилось, я повторила, и получилось неплохо, но это было не мое. Поэтому я не стала его использовать.

О поверхностности современного кино:

Я думаю, что в современном кино мы имеем дело с руинами. Все повторяется, все — клише. Мы дошли до того, что в наше время важнее, чем сам фильм — иметь модную тему в фильме. Если тема полемическая, то это то, что привлекает внимание. Но я думаю, что это делает кино не богаче, а беднее. Меня интересует точка зрения того, кто находится там. Я должна чувствовать человека, который стоит за камерой или за фильмом.

Адесола Томас для Letterboxd вспоминает про малоизвестный молодежный фильм рубежа веков — аутентичную оду рейв-культуре Сан-Франциско, которая запечатлела объединяющую и преобразующую силу андерграундных тусовок.

• В «Груве» нет самореферентного нахальства фильмов о субкультуре вечеринок, таких как «Круглосуточные тусовщики» (2002), и мальчишеского разврата «Проекта X» (2012). Картина Харрисона о молодежной культуре рейвов запечатлевает близость, которую люди испытывают друг к другу на андерграундных вечеринках. Он снял фильм в Сан-Франциско за 24 дня, сохранив свое видение, в противовес наркотикам и подростковым перестрелкам, которыми хотели наполнить фильм лос-анджелесские продюсеры, когда он впервые предложил им эту идею.
• Харрисон добавляет в фильм пропитанные потом танцевальные сцены, в которых люди двигают своими телами с полной отдачей. Аура фильма, особенно на танцполе, визуально напоминает потустороннюю неоновую Калифорнию из фильма Грегга Араки «Нигде», 
• Когда Харрисон показывал свой дебют на кинофестивале Sundance в 2000 году, в мире не было недостатка в фильмах о вечеринках для подростков и 20-летних. Криминальная комедия Дага Лимана «Экстази», вышедшая за год до этого, уделяла гораздо больше внимания наркосиндикатам, экшену и оборотной стороне рейв-культуры, но была практически равнодушна к магии танцпола.
• В других фильмах вроде «10 причин моей ненависти» вечеринка становится «подмостками», фоном для демонстрации подростковых проблем или используется как инструмент для того, чтобы собрать в одной комнате целый спектр пубертатных архетипов. Но у Грега Харрисона рейвы — это центральный элемент экранного мира, место, где персонажи ищут катарсис и не сталкиваются с ограничениями. Фильм фиксирует то значение, которое вымышленное танцевальное пространство имеет для его участников. У Харрисона зрители получают сразу несколько точек обзора, с которых можно войти в атмосферу рейва.
• Харрисон успешно использует средства кино, чтобы воплотить на экране опыт пребывания на вечеринке до самого утра, демонстрируя неординарные способности в переносе эфемерности рейва на 35-миллиметровую пленку.
• С середины 90-х годов Харрисон часто посещал андеграундные рейвы в Сан-Франциско. Благодаря своими связями со сценой и привлечению настоящих диджеев, Харрисон снимал фильм, зная о его теме не понаслышке — тщательно выстраивая мир и не скатываясь в упрощенный фетишизм рейв-культуры. 
• И несмотря на то, что мир на экране не выглядит утопическим, Харрсион понимает, какой преобразующей силой могут обладать вечеринки, как они помогают людям вернуться к самим себе и делают жизнь более приемлемой.
  

Снятый в 1991 году на Казахфильме, эпос повествует о завоевании города Отрара Чингисханом в начале XIII века, положившем начало его победоносному шествию по Центральной Азии и Восточной Европе. Фильм рассказывает о подготовке к войне глазами Унжу, лазутчика в войсках Чингисхана, который, узнав о планах последнего, пытается предупредить правителя Хорезмского царства. Но, когда его убеждения принимают за дерзость, ему приходится бежать из тюрьмы, чтобы остановить нарастающий дипломатический кризис и предотвратить столкновение цивилизаций. Реставрированный совместно с фондом восстановления мирового кино Мартина Скорсезе, фильм выйдет в США в начале августа.