Рогожкин и Балабанов

Редакция поставила задание: написать об Александре Рогожкине как о русском режиссере. Ему в пару для анализа было предложено взять Алексея Балабанова. Тезис рабочий. На первый взгляд не вызывает никаких вопросов. Оба автора как будто олицетворяют само понятие российского кино. Российского характера. России вообще. Самая известная серия Рогожкина так и называется: «Особенности национальной…» – и далее по списку. Про Балабанова с «Братом» пояснять тоже не приходится. При этом трудно найти двух других настолько непохожих художников. По темпераменту, фильмографии и судьбе. Одного не стало девять лет назад, но за это время он только укрепился в статусе культового режиссера. То есть одинаково любимого как широкой, так и узкой профессиональной публикой. Пусть и за разные фильмы. Второй ушел в прошлом году – и его смерть стала первым (наша задача сделать так, чтобы не последним) поводом за долгое время всерьез поговорить о его наследии.

И все же общего между двумя авторами достаточно. Оба отметились как радикальными работами, так и народными хитами. Оба в начале карьеры оказались в фокусе ведущих европейских кинофестивалей, а значит, и в международном контексте. И оба из него выпали, став национальным феноменом, снимая фильмы, невероятно востребованные на родине и плохо понимаемые за ее пределами. Что только сильнее прибило к ним ярлык сугубо русских режиссеров. Их самоизоляция предсказала, если не предопределила, самоизоляцию всей страны. Оба жили и работали преимущественно в Петербурге. Оба снимали о войне и бандитах. Оба теряли близких при трагичных обстоятельствах.

Разница между двумя режиссерами в деталях, но существенных. Рогожкин старше на десять лет. Коренной ленинградец. Искусствовед, начинавший путь в кино с работы художника-декоратора. Отсюда его подчеркнутая интеллигентность. В его фильмах то и дело звучит иностранная, в основном французская и немецкая речь – но язык не (только) нацистских захватчиков, а великой философии. А сложноподчиненными предложениями разговаривают даже ушлые менеджеры сборной России по футболу. Впрочем, это не означает, что его герои общаются исключительно как в аристократических салонах. Наоборот, его чуткий слух и чувство языка филигранно смешивают просторечие и литературный стиль. Рождая крылатые фразы и даже отдельные звуки, уходящие в народ. Подражая генералу Михалычу в исполнении Алексея Булдакова, здесь уместно было бы поднять рюмку водки (к этому мы еще вернемся) и произнести тост: «Ну, за язык».

Дебют Рогожкина «Ради нескольких строчек» – история редакции фронтовой дивизионной газеты, которая подорвалась на мине в разгар Второй мировой, чудом уцелела, но растеряла наборный шрифт. Металлические символы, из которых собирают типографское клише для печати новостей в стихах и прозе для подъема боевого духа наступающей армии. Ключевая метафора фильма: солдаты промывают грязь в поисках букв, будто крупиц золота.

Эта сцена найдет неожиданную рифму в позднем, предпоследнем фильме Балабанова «Кочегар». Там центральную роль будет играть печатная машинка в руках якута, работающего в кочегарке, а в прошлом майора-сапера, Героя Советского Союза. Правда, получившего награду уже на другой (ключевой для Балабанова) войне – в Афганистане. Кочегар с той же щепетильностью – буквально по букве, каждую из которых он набивает одним пальцем, – перепечатывает прочитанный когда-то рассказ о том, как давным-давно плохого русского человека сослали на каторгу на север. А он там принялся избивать якутов и насиловать их жен. (Одиннадцать лет спустя фильм с таким же сюжетом – «Нуучча» Владимира Мункуева – снимут в самой Якутии и покажут в конкурсе «Кинотавра».) Маниакальный поиск нужного слова (перфекционизм). Ответственность за слова (за базар). Слово как часть или законченное произведение. Как свидетельство, которое в руках художника становится главной и единственной правдой о случившемся. Слово вообще. Вот еще одна точка пересечения режиссеров.

От интеллигенции и постоянная рефлексия, которая сопутствует героям Рогожкина. Чекист в одноименном фильме стреляет в невинную жертву. Рядовой в «Карауле» расстреливает своих истязателей. Оба убивают. Второй – по долгу чести, чтобы прекратить издевательства. Оба сходят с ума от совершенного ими же насилия. От невыносимого противоречия, в котором они оказались. «Это и есть революция?» – пытается объяснить самому себе происходящее чекист. «Я солдат», – тщетно пытается образумить сослуживцев, опьяненных властью, рядовой. Несоответствие навязанных социальных норм и их внутреннего ощущения правды. Конфликт «лишнего» человека. Лишним его делает сомнение в правдивости, праведности царящей вокруг вакханалии; остальные воспринимают ситуацию как возможность сделать карьеру, выбиться в люди, построить новую страну или просто выжить. Ключевые вопросы, которые мучают персонажей Рогожкина: зачем? Кто я такой? Что я здесь делаю? Их буквально выкрикивает прапорщик Ильич (Андрей Краско) в финале «Блокпоста». В фильме речь идет о горстке ребят, вынужденных вдалеке от дома губить свои и чужие жизни на непонятной войне. (При этом плакат на стене землянки цинично сообщает о недавно героически добытом мире.) Но сам вопрос логично продолжает хрестоматийное (тоже типично русское) «что делать?».

Балабанов в этом смысле выступает радикальнее. В его фильмах рефлексии не найдешь. Картины Балабанова – прямого конфликта, буквальной борьбы добра и зла. Причем и у добра, и у зла есть конкретное имя. Национальность. Род деятельности. Балабанову тоже не чужда полифония и мультиязычность. Бывший военный переводчик, он часто пускает в свои фильмы английскую речь. Но Англия, Америка, а главное, англичане и американцы у него – люди ненадежные. Сюда же надо добавить «жидов», «хохлов», «гнид черножопых», ментов, интеллигентов и целый ворох предателей среди друзей-сослуживцев, но чаще среди командиров и начальников. Ключевые понятия Балабанова: «свой» и «чужой». И их разновидность: «хороший» и «плохой» человек. Еще одна важная материя для Балабанова – «правда». Балабановский герой – прямой, понятный, называющий вещи «своими именами». Персонаж Алексея Чадова в «Войне», русский Иван, не задается вопросом, что он делает на войне. Его волнует другое: что нужно сделать, чтобы освободить русского капитана (Сергей Бодров-младший) и английскую заложницу (Ингеборга Дапкунайте). Рефлексирует и сомневается здесь англичанин Джон. Его рефлексия приравнена к предательству. Джон пишет книгу, где рассказывает о гражданских жертвах, которые сопутствовали их самовольному походу в убежище террористов. Ивана привлекают к трибуналу за самосуд.

Так в очередной раз развернется микромодель Вселенной по Балабанову. В ее центре всегда мужчина, герой-одиночка, Одиссей, которому противостоит враждебная, лживая, предательская система. С одной стороны – государство. С другой – общество (интеллигенция и прочие элиты и бизнесмены). Но в каждом из таких походов Одиссея сопровождают брат или братья – духовные или кровные. Иногда они помогают ему добраться до конца, иногда оказываются самой причиной путешествия.

Эта простота, даже прямолинейность, отталкивает одних и привлекает других. Но не она является сутью сказуемого. Да и простота эта обманчива. Любимый прием Балабанова – маска, типаж, жанр, условность, вывернутые наизнанку. Он осознанно работает со стереотипами. Самый яркий пример – «Жмурки», энциклопедия криминальных 90-х. Лубок, комикс, комедия дель арте (по версии Зары Абдуллаевой). Но в этом предельная точность, эталонность. Эти герои, тончайше воспроизведенные архетипы, как фигуры на шахматной доске, ходят строго определенным образом. Среди них свои пешки и ферзи. Мы знаем их наизусть. Но каждый раз Балабанов умудряется разыграть уникальную партию, не похожую ни на одну чужую, ни на свою прошлую. Что важнее – никому до сих пор не удалось переиграть Балабанова на этой шахматной доске.

Первые два его фильма–вольная экранизация Беккета («Счастливые дни») и Кафки («Замок») – произведения уже готового самобытного художника. В них заложены интеллектуальные и эстетические принципы, которые он будет использовать всю жизнь. Доведенные до совершенства в своем формализме («Про уродов и людей», «Морфий») или до минимализма на грани примитивности («Кочегар», «Я тоже хочу»), его фильмы (за исключением, пожалуй, «Брата-2») неизменно сопровождают абсурд, фантасмагория и общая печальность жизни. Вместо поиска смысла здесь занимаются поиском счастья. Этому полностью посвящен последний – исповедальный, разоблачительный, прощальный – фильм Балабанова «Я тоже хочу».

Абсурд постоянно гостит, а порой единолично царствует и в фильмах Рогожкина. Один из ранних – и самых радикальных примеров – не зря называется «Жизнь с идиотом». В нашем паззле он составляет странную пару с балабановским «Про уродов и людей». Главный герой «Жизни с идиотом» за некий проступок несет весьма своеобразное наказание. Он должен взять домой пациента (Сергей Мигицко) из психоневралогического интерната. Жилец, которого прозовут Вовой, поначалу будет вести себя тихо, а потом примется за буйства, разрушение и насилие (сначала над женой, потом над самим хозяином). Закончится все отсечением головы секатором для разделки птицы. В основе сценария лежит одноименный рассказ Виктора Ерофеева. И текст (написанный в 1980 году), и фильм (вышедший в 1993-м) можно трактовать как предсказание художника надвигающихся перемен и их последствий. «Собачьим сердцем» своего времени. (И снова невольное пересечение с Балабановым, поставившим «Морфий» по ранним текстам Михаила Булгакова.) Очередной утопической попыткой интеллигенции приручить, «воспитать» народ, искупив тем самым перед ним свою вину. Вот только народ она себе представляет весьма смутно. Как писал Герцен в «Письмах из Франции и Италии с того берега» (где же еще рассуждать о судьбах России): «Либерализму легче было выдумать народ, нежели его изучить. Он налгал на него из любви не меньше того, что на него налгали другие из ненависти».

Другая внутренняя рифма к «Жизни с идиотом» – на первый взгляд проходная комедия Рогожкина «Операция “С Новым годом”». К слову, так называлась повесть Юрия Германа, по которой его сын Алексей Герман-старший поставил «Проверку на дорогах». Сильное влияние Германа можно заметить в ранних фильмах обоих режиссеров. Особенно в «Карауле» и в «Жизни с идиотом». У Балабанова тот и вовсе исполнил эпизодическую роль в «Замке».

«Операция “С Новым годом”» – сексуально озабоченная комедия с интеллигентным уклоном. Словно ее сочинял пубертатный подросток, но с классическим философским образованием. И она же пример зарождения гражданского общества. Накануне Нового года в отделение травмы попадают очень разные пациенты (расклад героев, примерно схожий с более ранними «Особенностями национальной охоты»). Теперь их главная задача – организовать выпивку, закуску, а прежде всего женское общество. Кроме места действия (маргинальный психдиспансер для пущей легкости заменен отделением травмы в обычной больнице) «Операцию…» роднит с «Жизнью с идиотом» финал. Герои собираются в одном месте, чтобы затянуть хором одну песню. Слиться в едином порыве взаимного пугающего и исцеляющего абсурда.

Повторение вообще один из любимых приемов Рогожкина. Он сам плоть от плоти двойственности российской культуры. Он как режиссер прожил дважды почти все свои сюжеты: сначала как трагедию, потом как комедию. Одну из самых заметных эволюций прошли персонажи Алексея Булдакова. От шукшинского по типажу советского шофера («Ради нескольких строчек») к смотрящему сквозь пальцы на дедовщину старшему прапорщику («Караул») и наконец к анекдотичному генералу («Особенности национальной охоты»). Герои Рогожкина постоянно произносят одни и те же фразы, усиливая их эффект. Только в начале творческого пути это были безжалостные «следуйтеследуйте» или «расстрел-расстрел». А потом им на смену пришли гэговые «ну вы, блин, даете». Но даже в самых народных комедиях его юмор, по Хлебникову, напоминает усмешку на лице повешенного.

Еще один постоянный источник смеха у Рогожкина – животные. Они же – источник сентиментального. (У Балабанова не найти сантиментов даже в мелодраме про умирающую от лейкемии героиню Ренаты Литвиновой в «Мне не больно».) Рогожкин собрал в своих фильмах целый Ноев ковчег. В «Ради нескольких строчек» солдатики нянчатся с гусем. В «Блокпосте» оплакивают потерю крысы, как боевого товарища. В «Операции “С Новым годом”» выпивают с шимпанзе, в «Особенностях национальной охоты» – с медведем. В «Перегоне» свинья становится своеобразным символом дружбы народов.

Сравнения людей с животными и животных с людьми – еще один способ справиться с действительностью. Объяснить, оправдать абсурдность жизни. Показать такую сложную и ранимую человеческую душу. Вокруг война или того хуже – мирная жизнь. Люди готовы, чуть что не так, глотку друг другу перегрызть. Но ни у кого не поднимется рука зарезать милого маленького поросенка.

Свой последний шедевр Рогожкин тоже назовет именем животного – «Кукушка». История трех людей, говорящих на разных языках, не понимающих друг друга. Дело происходит в самом конце войны на земле саами, между Финляндией и СССР. Анни (Кукушка – ее тайное имя) находит раненого русского (Виктор Бычков), недовольного советской властью. Позже приходит финн (Вилле Хаапасало), приговоренный нацистами к смерти за отказ воевать. Номинальные враги, они должны пройти долгий путь принятия друг друга – не без помощи мистических сил. Симптоматично, что финн решение сложить оружие принимает самостоятельно, а русский оттает только тогда, когда прочитает приказ о капитуляции Финляндии. Этот короткий момент – ключевой для понимания обоих героев. Русскому принципиальна формулировка «капитуляция». Финну – сам факт прекращения огня.

Двух мужчин объединяет общая тяга к единственной женщине. Та тоже мучается от желания к мужчинам, рожает в финале двойню, которую назовет в честь обоих случайных гостей: Вейко и Пшолты.

Анни в «Кукушке» –идеальное воплощение женщины по Рогожкину. Нежная, заботливая, самоотверженная. Полностью посвятившая себя мужчине и детям. В ее народности, необразованности, близости к природе (не женщина даже, а птичка, кукушка, только лучше: не подкидывает детей, а, наоборот, готова усыновить, кажется, все заблудшие души) мудрость веков и самой жизни. Недоступная обуреваемым страстями и пороками мужчинам. Такая же возвышенная (но уже через страдания) получилась героиня Ренаты Литвиновой в «Мне не больно» у Балабанова. Прекрасная и смертная, она пришла в этот мир, чтобы показать герою Александра Яценко (с голосом Евгения Миронова), что такое настоящая любовь и настоящая трагедия. Сопровождала (и разделяла) страдания мужчины и героиня Ингеборгы Дапкунайте в «Морфии».

В остальном женщины в кино у Балабанова и Рогожкина либо не появляются вовсе, либо играют проституток. Но не каких-нибудь падших женщин, а возвышенных, опять же трагичных – уровня Сони Мармеладовой, не ниже. Зато в качестве компенсаций за пережитое они получают прямой билет за счастьем («Я тоже хочу»).

Гуманизм Рогожкина родом из Советского Союза в той же степени, что и из классической русской литературы. И оттуда же родом главные травмы его героев. Мир в голове чекиста рушится с той же скоростью и жестокостью, с какой новая власть искореняет несогласных. Дедовщина в «Карауле» напрямую отождествляется с лагерными порядками. Указанный караул охраняет в поезде зэков, которых этапом перебрасывают до места заключения. Солдаты, вместо того чтобы служить, то есть следовать указу и неписаному кодексу чести мундира, перенимают лагерную культуру поведения. Упиваясь властью, построенной на страхе, насилии и унижении. Но ведь и в лагерях эта культура возникла не на пустом месте. Так насилие, посеянное в «Чекисте», спустя десятилетия становится общепринятой нормой. Пронизывает все аспекты общества.

Его апогей – сцена в «Грузе 200» Балабанова, где голая девушка (Агния Кузнецова) прикована наручниками к кровати, на которой гниют два мужских трупа, боец и обычный хулиган из кутузки (Александр Баширов). Обоих прикончила власть: одна безличная, в виде Министерства обороны, пославшего сироту в Афганистан. Вторая персональная – капитан Журов в исполнении Алексея Полуяна. Полуян – индивидуальное воплощение зла у обоих режиссеров. Еще одна точка соприкосновения. Именно его герой спровоцирует на массовое убийство рядового в «Карауле», будет выносить (все без исключения) расстрельные приговоры в «Чекисте» и насиловать беззащитную девушку в «Грузе 200». Его голосом Виктор Сухоруков будет говорить «вот уроды» в «Братьях». А пьяный омоновец хамить приезжей девушке в буфете в «Мне не больно». Распоясавшимся милиционерам Балабанов противопоставляет десантников – настоящих людей чести. Вот и зарвавшегося омоновца на место ставит один из таких, сыгранный Дмитрием Дюжевым, одетым в тот самый свитер Данилы Багрова из «Брата».

Не меньшее зло, чем государство, – трусливая и беспринципная интеллигенция. К ней Балабанов относится без трепета классических русских романов XIX века. (Мы же помним, рефлексии, а значит, и оправданию здесь не место.) В «Грузе 200» это преподаватель научного атеизма (Леонид Громов) с голосом Сергея Маковецкого (актер, постоянно отвечающий у Балабанова за интеллигентов). Режиссер намеренно сопоставляет профессора с Журовым, для наглядности встык монтируя два кадра с ними с идентичной композицией: герой стоит у окна, за окном коптят трубы безымянного завода. Это коптит и разлагается само государство. Надежды на то, что перестройка вдруг, как после взмаха волшебной палочкой, превратит «плохих» людей в «хороших», немного. Ведь возглавят ее такие же бездуховные, беспринципные, «плохие» люди. Всякие фарцовщики и прочие прохиндеи (герой Леонида Бичевина в майке с надписью «СССР»).

Частый герой Балабанова – ветеран Афгана («Груз 200», «Кочегар») или Чечни («Брат», «Брат-2», «Война», «Мне не больно»). Либо бандит, который в прошлом был ветераном Афгана или Чечни. Порочность общества, системы, культуры, дискредитация ключевых государственных институтов провоцируют определенную манеру поведения. Там, где герои Рогожкина ломаются, сходят с ума либо кончают самоубийством, персонажи Балабанова строят параллельную реальность. Государство в государстве. Со своими нерушимыми правилами. Как говорит герой Маковецкого, врач-хирург в «Мне не больно»: «Главное – найти своих и успокоиться». 

Разумеется, эти правила противоречат Уголовному кодексу. Но зато приносят успокоение раздраконенному русской двойственностью сознанию своей прямотой и пугающей логичностью. Данила Багров приходит в дом к каждому униженному и оскорбленному и с обаятельной улыбкой говорит, что все будет хорошо. И ведь не только обещает, но и делает. Наглядно демонстрирует, что добрым словом и обрезом можно добиться куда большего, чем одним добрым словом.

Та же обособленность, герметичность, деление на «своих» и «чужих» есть и у Рогожкина. Его главный хит «Особенности национальной охоты» – и гимн эскапизму, и руководство к действию. Прямодушный финн в исполнении Вилле Хаапасало мечтает вживую увидеть знаменитую русскую охоту, о которой он только читал в книгах о традициях дореволюционной России. Его желание выглядит так же иррационально и нелепо, как и попытки собрать окурки с обочины и жестяные банки после попойки. (У Балабанова в «Мне не больно» тоже будет свой финн, сотрудник архитектурного журнала, который переманит героиню Инги Оболдиной из забвенного Петербурга на «комфортный» и уже только оттого подсознательно неприятный Запад.)

На этой пьянке встречаются те же маски, архетипы, герои народного фольклора и попросту типичные представители самых распространенных социальных страт. Генерал (армия), егерь (народ), сотрудник убойного отдела (полиция), бизнесмен (буржуазия), переводчик (интеллигенция). Все типажи, которые в ранних фильмах Рогожкина, встречаясь с абсурдом жизни, теряли рассудок или жизнь, здесь находятся в невероятной гармонии с собой и окружением. На этот раз мучается юный финн. Хотя и его мучения поданы как комедия. Хаапасало листает фотоальбомы с царской охотой и видит сны о том, как благородные господа в соболях и с русскими борзыми загоняют волка. В реальности вместо охоты его ждет только бесконечная пьянка, поданная Рогожкиным со вкусом, смаком, упоением. Водка и есть ключ к душевной гармонии. Водка как универсальная валюта, она же великий уравнитель. Водка стирает разницу между социальными слоями, чинами, званиями и национальностями.

Но если вглядеться в суть происходящего, то трудно отделаться от мысли, что там, где раньше были традиции и высокая культура (по современным меркам тоже далеко не гуманная), сегодня апатия, агония, алогизм.

Норма становится признаком сумасшествия. Сумасшествие – признаком нормы.

С помощью водки русский человек доводит себя до потери личности, но изнутри. Точно так же, как общество стирает человеческие черты, но уже снаружи. Сила действия равна силе противодействия. Чем больше тебя расчеловечивает жизнь вокруг, тем больше нужно водки, чтобы дойти до нужной степени бесчеловечности.

Забытье как единственный способ достичь гармонии. Унять этот зуд. Заглушить тоску. Впасть в трансцендентальный экстаз. Русскую нирвану.

Или не впасть. Так и остаться неприкаянным. Как не получилось найти Город Солнца у героя Алексея Серебрякова в «Грузе 200». Как не забрала Колокольня Счастья самого Балабанова, режиссера, члена Европейской киноакадемии, в финале «Я тоже хочу».

К концу карьеры Рогожкин ушел максимально далеко от обжигающего надлома ранних фильмов. Но беззубая комедия «Игра», где его безапелляционная надежда на чудо так напоминает традиционную русскую веру в «авось», – это обратная сторона разоблачительного отчаяния «Я тоже хочу». Балабанов экранизировал «Замок» на три года раньше Ханеке. Его «Про уродов и людей» вполне можно поставить на одну чашу весов с ранними трилогиями фон Триера. Точно так же мировая публика с замиранием сердца всматривалась в «Чекиста».

Что произошло дальше? В каком месте они (мы все) свернули в другую сторону? И что это был за поворот? К себе, самосознанию, к новой России? Или просто в бездну?

Еще одно пересечение двух режиссеров: понятие зоны. Пораженной радиацией области, где творятся странные вещи. Либо дарят здоровье и вечную молодость («Третья планета» у Рогожкина), либо счастье («Я тоже хочу» у Балабанова).

В другом перестроечном фильме Рогожкина «Мисс миллионерша» Николай Караченцов играет телерепортера, которому поручили сделать кондовый репортаж о рождении юбилейного, миллионного жителя города. За парадной картинкой стоят частные трагедии, главная из которых – смерть младенца. Которая сопровождается бурными общественными гуляньями. Пока герой Караченцова обрушивается с обличительным пафосом на всех без исключения, включая самого себя и несчастную мать-одиночку, его начальник, молодой телевизионный босс, задает репортеру свой неудобный вопрос, говоря, мол, раньше вам все время мешали, запрещали говорить что хотите: «Теперь вам можно говорить что угодно, а сказать нечего. За что теперь будете прятаться?»

Но в том-то и дело, что обоим было что сказать. Просто так получилось, что общество не услышало как следует Рогожкина, рефлексирующего тяжелейшие травмы прошлого (как никто не отреагировал на телепроповедь героя Караченцова). И разнесло на анекдоты Рогожкина-пересмешника. Точно так же Запад не принял в полной мере Балабанова-интеллектуала, эстета. Зато русские возвели на пьедестал Балабанова националиста и популиста.

Вернемся к исходному тезису. Если Рогожкин и Балабанов – главные русские режиссеры, то какая же, судя по их фильмам, Россия?

Это мужское государство, населенное искалеченными мужчинами. Историю, а значит, и Россию приводит в движение именно мужчина. Это самый сложный и болезненный герой. С одной стороны, контуженый, теряющий над собой контроль, опасный для других маргинал (герой Алексея Серебрякова в «Перегоне» и «Грузе 200»). С другой – источник «неудобной» правды, мученик. Тот, кто не постесняется в лицо союзникам сказать: «Потому что мы – это мы. Мы и без вас справимся!»

Финн (якут, немец, англичанин и далее по списку) нам друг и брат, но только когда знает свое место. Русский готов любого пожалеть – и прибить без раздумий.

Здесь по-прежнему в ходу пушкинское «презираю отечество мое с головы до ног – но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство».

В этом мужском мире главная ценность – свои. Те, кто не предаст. На кого можно положиться. Женщины всегда в тени, но всегда рядом. Ждут, терпят, не ропщут. Даже если их насилуют. Мечтают изо всех сил разделить свою судьбу с искалеченным мужчиной. Мужчина, само собой, делает все, чтобы спасти – одну-единственную, ту самую – женщину. Но едва ли удержится от того, чтобы не изнасиловать другую. 

Служба бессмысленна, но товарищество бесценно. Мир нелогичен и несправедлив и одновременно до больного правдив и понятен. Россия – великая родина. Даже если по ощущению скорее мачеха, чем мать. Мы – ее сыны.

С абсурдом помогает справляться юмор. Если нет, то есть водка. В крайнем случае можно взяться за обрез.

Как пел Шевчук: смерти нет, но всегда пожалуйста. Само понятие смерти (и ее обратной стороны – вечной жизни) – это и есть главный грех и ключ избавления от страданий. Исходная цель. Там, где западная культура вгрызается в бытие, быт, существование (все эти бездушные комфорт и права человека), а личность изо всех сил старается найти себя, защитить, доказать свое право на место под солнцем, – русская культура, наоборот, раз за разом покоряет не-бытие. Здесь главный шик – достичь точки исчезновения. Настолько заглушить свою личность, чтобы хотя бы на время, хоть на мгновение остановить свое существование. Не-быть. Не-жить.

Чтобы жить (чувствовать себя живым), русский человек должен умирать.

Русская жизнь – это смерть.

Если присмотреться, герои Балабанова и Рогожкина и есть мертвецы.

А теперь и их самих не стало.