Вместо итогов 2010-х: победа потребителя над автором на примере последнего суда Дж. Д. Сэлинджера

Сейчас 2010-е кажутся огромными: подводя итоги, мы как будто выхватываем частности, видим то глаз, то крыло носа, — но не имеем возможности посмотреть на гиганта целиком. Технологии, киноаттракционы, франшизация, новая этика, психотерапевтичная драматургия, корпоративные поглощения, демократизация фестивального движения… Все это похоже на кусочки некого метапроцесса, который мы сможем собрать целиком только позже. Так, как сегодня собираем 1990-е, оказавшись наконец на достаточном расстоянии, чтобы увидеть их — или забыть и заново придумать.

Чтобы не уповать на память и переизобретание прошедшего в будущем, хотелось бы если не понять, о чем было это чрезвычайно суматошное культурное десятилетие, то хотя бы выбрать точку отсчета, с которой можно начать о нем думать. И в качестве такой точки я предлагаю не дату выхода первого «Железного человека» (2008) или премьеры «Игры престолов» (2011), а другой, менее очевидный сюжет.

В самом начале декады, в январе 2010-го, умер Джером Дэвид Сэлинджер. Ему был 91 год. Пресса тогда взорвалась проникновенными отзывами о том, что мир не будет прежним, а в YouTube самопроизвольно начался глобальный флешмоб: люди, стар и млад, читали на камеру любимые отрывки из «Над пропастью во ржи» (1951), самого влиятельного произведения американской литературы XX века. Но никто не обмолвился, что еще полгода назад общественность и СМИ находились с премудрым старцем в состоянии войны — войны автора и потребителя. Сэлинджер судился. И его последний процесс, который так и не был закрыт при жизни знаменитого сутяги, нес, если смотреть из сегодняшнего дня, мощнейшее символическое значение. Десятые начались с того, что автор проиграл — и умер. Именно тогда, а не десятилетиями ранее, в декларациях постмодернистов.

Сэлинджер полвека банил проекты экранизаций, постановок и даже обложек с попытками изобразить Холдена Колфилда (почти иконоборческий пафос!) и отказывал в сотрудничестве Стивену Спилбергу и Билли Уайлдеру. На последнем суде он хотел запретить продолжение своего романа, которое издал где-то в Швеции никому не известный писатель-любитель по фамилии Колтинг — владелец пары издательств, выпускающих сборники анекдотов и софт-порно. Фредерик Колтинг находился на противоположном полюсе от великого затворника: был художественно наивен, сравнивал хороший роман с «фордом модели Т», но знал толк в бизнесе и дешевой рекламе — и, кажется, искренне, пусть без глубины или почтения, симпатизировал книге о Холдене Колфилде (оцените созвучие фамилий). По сути, он написал не очень умелый фанфик, обильно цитирующий оригинал и не добавляющий ему ничего, кроме удовольствия от давней коллективной фантазии подарить Холдену сиквел. В книге Колтинга «Шестьдесят лет спустя. Идя через рожь» пожилой «мистер К.» сбегает из дома престарелых, как когда-то сбегал из школы, и бродит тем же самым маршрутом. За полвека в нем, его языке и стиле не произошло перемен, разве что появилось недержание мочи. В финале он едет в Корниш, чтобы встретиться с создателем и убить его. По сегодняшним скромным меркам — привычный средний уровень голливудского камбэк-муви (все повтори и добавь метаповорот), к тому же Колтинг по ходу разбирательства решил переквалифицировать книгу в «пародию», то есть «не произведение, а мнение», — в качестве защитной стратегии. Тем не менее в 2009-м суд удовлетворил иск правообладателя, назвав книгу плагиатом и запретив для распространения в США. Сэлинджер создал правовой прецедент, доказав, что художественный образ, словесный портрет героя, может подпадать под закон об авторском праве так же, как картины или логотипы (вопрос авторского права на объекты нарративного искусства был для писателей больной темой столько, сколько существует авторская литература).

Однако тем дело не кончилось. Колтинг подал апелляцию, и на этот раз не в одиночку. К делу была прикреплена экспертиза третьих лиц — а именно четырех медийных гигантов, включая «Нью-Йорк Таймс компани» и «Ассошиэйтед пресс». Экспертиза оспаривала решение суда, идущее «вразрез с Первой поправкой Конституции США», обвиняла Сэлинджера в создании прецедента, который «заставит литературу застыть во времени», и утверждала, что весь сыр-бор просто из-за того, что «ущемлена гордыня закрывшегося от мира автора»Все цитирование производится по книге Кеннета Славенски «Дж. Д. Сэлинджер: Идя через рожь» — прим. автора. Это уже была не дуэль писателей о сути творчества, а агрессивная кампания индустрии против одиночки, который давно раздражал тем, что не давал на себе зарабатывать. Слушание состоялось, однако до вердикта дело не дошло — истец умер. Компромиссное соглашение с Колтингом юристы Сэлинджера заключили год спустя. Но на самом деле еще на апелляции все стороны понимали, что формальное решение суда уже ничего не значит. На стороне экспертизы было огромное медиавлияние: тяжба освещалась как борьба демократических сил и защитников прав потребителей с высокомерным автором, который когда-то сам страдал от цензуры, а теперь посягает на свободу слова. Фанаты Сэлинджера, которые десятилетиями ждали внимания и любви, а получали только молчание монаха и судебные иски, обрушились на него с критикой бунтующих брошенных детей: Холден Колфилд принадлежит не своему автору, но миру, нам всем, каждому, кто открывает книгу. А сам по себе американский запрет продолжения, которое было издано в Швеции, во времена интернета не имеет никакого практического смысла. Суд изначально занимался не судьбой посредственной книжки, которая все равно была осмеяна критиками и читателями, но решал непростой современный вопрос о границе между свободой слова и паразитизмом.

Я не сомневаюсь, что когда-нибудь эта история превратится в крепкий голливудский процедурал. Пока что фонд, который Сэлинджер предусмотрительно создал, чтобы защищать наследие от киношных посягательств после своей кончины, хранит неприкосновенность художественных произведений автора. Его личность оказалась менее защищена: один байопик в 2017-м уже вышел — «За пропастью во ржи» с Николасом Холтом в главной роли. При жизни писателя этот фильм обязательно получил бы иск за вмешательство в личную жизнь и клевету.

Одержимость Сэлинджера защитой личных границ и творчества исключительна. У него на то были частные причины, во многом — спиритуально-религиозные: он воспринимал процесс письма как таинство и молитву и с годами все меньше нуждался в читателях. Но вне зависимости от мотивов такая история затворничества с перерывами на суды вполне может вызывать раздражение и недоумение: своим упорством он лишь увеличивал внимание, уход из публичной литературы после тихого приема новых произведений был похож на обиду, к тому же нельзя стать знаменитым писателем и добровольно печататься, а потом заставлять целый мир все это «развидеть» и не использовать в своем коллективном сознании прижившиеся образы. Все так. Но если отбросить эмоции — отказывая в передаче прав, делал ли Сэлинджер что-то, на что не имел права? Насколько то, что создало его воображение, принадлежало ему? И почему сегодня нам трудно понять причины, по которым он столь яростно отстаивал право на неприкосновенность? Эти вопросы, как и вся веселая процедуральная история вокруг фанфика Колтинга — и в особенности ее итог, — могут, как мне кажется, многое объяснить в феномене десятилетия, которое они открыли.

Беспрецедентный герметизм Сэлинджера делал его утрированным примером авторского авторитета — того, что мы привыкли ассоциировать с элитарной культурой. Школьные уроки о поэте и толпе, о гении против обыденности, единоличном голосе совести, пастыре, ведущем народы, аскете в келье, духовном отце нации, который бежит от семьи, поклонников и репортеров как Толстой из Ясной Поляны. Все эти роли Творца в образе Сэлинджера достигли своего экстремального значения. И в хорошем, и в плохом, и в живом, и в пыльно-устаревшем смысле. Благодаря его книге одни люди отказывались от самоубийства, другие — совершали покушения (убийца Джона Леннона, который посчитал, что музыкант «продался» и стал, словами Колфилда, «липой», сразу после выстрела сел на лестницу и открыл томик «Над пропастью…»). Последний из подобных глыб, он дожил в полном отрыве от спешащего вперед времени, до эпохи интернета и взрыва коллективного творчества, совершенно иного по своей природе, — и решил заявить ему, что оно не имеет над ним власти. Но ничего, кроме закона, который в дигитальной эпохе тоже потерял часть силы, не смогло его в этом поддержать. Правила игры радикально изменились.

Эта была не просто победа ноунейма над человеком с известной фамилией, это был частный случай нового хода вещей: читатель, зритель, фанат наконец освободился от патриархальной власти творческого меньшинства, единиц, которым Бог богато дал, зазнавшихся засранцев, которым веками поклонялись, все позволяли и сильно завидовали (лексика брошенки только подчеркивает сильные противоречивые чувства). Потребитель перестал лебезить перед поставщиком образов и смыслов. Накопив энергии и объединившись в интерактивные сообщества, он стал активным юзером, юзер — соавтором, соавтор — полноправным совладельцем. Фандомы получили статус индустриального игрока, франшизы пишутся командами размером с небольшой стадион, сарафанное радио и хештеги решают, кому жить и работать, а кому исчезнуть из медиапространства. Фанфики вроде тех, что писал Колтинг, живут своей жизнью и давно ничего не должны вдохновителям: сложно представить авторку «Сумерек» (2005), которая зачем-то судится с авторкой «Пятидесяти оттенков серого» (2011).

Но не нужно забывать, что все эти щедроты юзер отобрал у автора не вполне сам. История Колтинга и «экспертизы третьего лица» учит нас, что подобная ситуация произошла не только благодаря головокружительной силе новых технологий, но и деньгам и влиянию тех, кто выигрывает от всеядности и паразитарности масскульта. Современная social media revolution — невероятно сложный и многогранный процесс, имеющий десятки причин и совершивший тектонические сдвиги в области социальной справедливости и репрезентативности, но когда мы говорим конкретно о современном диктате масскульта, то в первую очередь речь идет именно о больших корпоративных деньгах.

Капиталистический апостильВ широком смысле — стандартизированная форма — прим. ред. нового социального договора между массовым зрителем, заказывающим музыку, и корпорациями, которые за последние десять лет захватили 98% кинотеатрального пространства, а теперь постепенно дожевывают стриминг, — уязвимое место светлого глобализированного будущего. Освободившись от кабалы оригинальности и бэкграунда, потребитель остался с индустрией один на один, и теперь ему приходится вкусить все сложности этого сотрудничества — так же, как до этого авторам приходилось притираться с издателями, продюсерами и студиями. Только процесс этот в силу своей масштабности происходит намного хаотичнее и бесконтрольнее. Пока что очевидно одно: потребитель-соавтор недоволен. Он все чаще выходит с показов с гримасой разочарования, ощущением дежавю, обмана и скуки. В нем растет фрустрация — и он не знает, что с ней делать. Избалованный ребенок, свергнувший надоевших патриархов, далее он может или впасть в депрессию — или вырасти.

В любом случае прошедшее десятилетие запомнится мне как время опьянения от того, что культура подвластна, доступна и проста, что она собирается так и эдак наподобие удобного, ладного и дорогого конструктора LEGO — и еще останется в памяти дребезжащее ощущение, что нужно изо всех сил стараться не замечать подступающего похмелья, идеологической шизофрении и общего чувства безжизненности. То тут, то там всплывет сюрреалистичное ощущение «что-то не так на картине». И его истоки можно приметить там же — в победе Колтинга над Сэлинджером. Язык обратного снобизма, на котором велась линия защиты Колтинга, сегодня стал главенствующим. Обращение экспертизы к Первой поправке напоминает двойственный тон «новой этики», которая при всей бесспорной социальной пользе не могла не стать обширным полем для спекуляций. Постироничная пародийность, на которую решил ссылаться Колтинг, чтобы не быть уличенным в плагиате, в десятых осталась практически единственным универсальным способом воспринимать культурную реальность — и бесконечно накачивать ее массу. Сами по себе эти черты времени закономерны и интересны, но вместе составляют картину удивительной однородности — и запрета быть другим. Сверхмассивность культуры создает иллюзию выбора, но при этом строго диктует способ потребления: динамичный, поверхностный, неуловимо бликующий между серьезностью и юмором. Детская интонация «как бы игры, но как бы тру», возможно, останется теплым воспоминанием о метамодерне 2010-х, а может, наоборот, «некрасиво состарится», потому что именно она привела нас в состояние растерянности и мертвенности смыслов. Имея возможность соединять все со всем без скучной обязанности обосновывать свой выбор, мы не просто пришли к неведомой ранее свободе и власти — мы при этом погрузились в состояние какого-то антитворчества.

Культура шипперинга дает 12-летней девочке возможность воспринимать Ромео и Джульетту как необязательный пейринг, а не основу истории. Это совершенно новый, смелый, но во многом собственнический взгляд на культуру, в котором изначальная авторская мотивация теряет всякое значение. «Ромео и Джульетта» больше не принадлежит Шекспиру так же, как «Звездные войны» больше не принадлежат Лукасу: не в смысле указанного на корешке или плакате копирайта, а в смысле характера заложенной авторской энергии, которую можно сколько угодно модулировать, но опасно срезать под корень. Что будет с кораблем Тесея, если по очереди заменить все его доски? В какой момент он станет другим кораблем? И сколько бы ни шло разговоров в последние годы вокруг понятия «канон» — именно каноничность, то есть хотя бы частичное питание художественного образа от своего источника, подразумеваемая значимость момента и замысла его творения (не путать с ревнивым желанием видеть привычное в новом) — и есть тот Зимний Дворец, который взяли и растаскали на кострища и сувениры задорные юзеры десятых годов.

Понятно, что если тут и есть трагедия, то она не в победе коллектива над автором или условно массового над условно элитарным, а в том, что сами по себе эти категории так далеко разошлись и болезненно поляризировались. Когда мы говорим о заострившихся под давлением обстоятельств краях спектра, вполне ожидаемо, что оба они будут грешить категоричностью. И у меня нет иллюзий по поводу старой доброй эпохи: гипертрофированное авторское собственничество, с позиции которого выступал Сэлинджер, пусть и было формально правомерным, но принижало адресата, было наполнено страхом потерь, а не любовью, и покрывало патиной творческое наследие, лишая его новых интерпретаций, ревизий и развития. Однако и собственничество победившего потребителя, отбирающее у произведения породивший его энергетический ток, на практике умертвляет художественный образ (постмодернисты об этом спорили, а нам довелось увидеть воочию). Превратив весь культурный массив в одинаковые фигурки FUNKO (среди них вы не найдете Холдена Колфилда — значит ли это, что его в культуре больше не существует?), потребитель, кажется, вовсе отказывается от трудов интерпретации. Кратковременные эндорфинные импульсы от простого копирования известного уже теряют обаяние. Похмельное утро после инфант-революции совсем близко. Мы думали, что управлять культурой будет просто. Десятые доказали нам, что нет. Спасибо им за это.